理論之后，理論何為？
——兼論后電影本體轉向及其當代性

陳開晟

(閩江學院 人文學院，福建 福州 350108)

理論之死、理論之后、后理論的宣告，顯然無法遏制人們對理論的欲望、沖動以及對理論廢墟的好奇。我們幾乎難以告別理論，無法停止對理論的追問。理論何謂？理論何為？今天，大家當然不會幼稚地認為理論真的死亡了，而只會更加清楚地意識到所謂大理論、后理論，它們都并非鐵板一塊，而需有效地偵查與辨正。在理論與后理論的諸多對決中，美國學者大衛·鮑德韋爾(David Bordwell)、諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll)同斯拉沃熱·齊澤克(Slavoj ?i?ek)在1990年代中期、21世紀初展開的論爭，是值得重審與發掘的公案。1996年鮑德韋爾、卡羅爾共同編輯的《后理論：重建電影研究》[1]出版，對主導電影研究的理論，即由“主體位置理論”“精神分析學”“文化主義”構成的“大理論”(grand theory)，加以清算與批判。作為拉康精神分析學衣缽的傳承人，齊澤克隨即介入這一問題，其2001年出版的《真實眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》[2]對卡羅爾等人的“后理論”展開批判與回應。卡羅爾等人對大理論的討伐看似處處針對“法國理論”，但其重心卻是這些理論在美國本土所導致的問題。齊澤克注重的則是原生理論、理論本體，而非理論的傳播、闡釋、再生產及其社會歷史、現實經驗層面。盡管雙方所意指的理論對象有差異，但其共同的訴求都是理論的有效性。他們并非從理論到理論地“火拼”，而更多轉向從具體研究與案例分析中去確證、申說各自的理論主張。由此，重審這場理論/后理論之爭，不應將二者簡單化約或簡單調和、折中，或是一定要做個高下之分的判定。我們應將重點放在發掘其中所涉及問題的根源、當下性及其未來導向；剖析理論貧瘠所涉及到的理論旅行、理論公共性以及學院體制下的理論生產模式等普遍性問題。

沒有理論洞見的研究將意味著什么？后理論所主張理論的理論化、歷史化、社會化或所謂“中間層的研究”，能否真正擺脫理論的虛妄？不過，問題從來不是靜態的，隨著人工智能3.0、工業革命4.0的到來，雙方所聚焦的電影概念已急遽變化。數字技術、生命科學、基因技術改變了現實，動搖了客觀性、真實性以及認知模式，根本地改變了古典范式、形而上學傳統及現代性框架下的提問方式。電影的后電影轉向，數字影像本體的到來，不但改變了我們考察這場圍繞電影研究而發生的對峙的角度以及對理論本身的審視方式，而且有助于化解哲學、歷史、文學等人文學科領域因終結論所致的困思，從而為新的文類或藝術門類的確證提供導向。我們就這場論爭所作的考察與批判，還將同理論問題的中國語境形成潛在的對話與回應。

一、大理論的貧乏與后理論的撲空

大理論的原始基石是理論黃金時期的代表：結構主義和文化研究。20世紀通稱理論的世紀，它改變過去理論滯后于作品、創作、文學事件，而改變這一格局的最大理論功臣，當屬結構主義。結構主義在六七十年代達到了鼎盛，而即便在1968年巴黎“五月風暴”中遭到“結構無法上街”的詬病，也幾乎沒有損減其美譽與影響。結構主義在法國之外的影響，甚至沒有隨著1980年代初結構主義大師巴特與福柯相繼殞命、阿爾都塞發瘋、拉康失語而衰落。文化研究，在結構主義式微之后大放理論異彩，直至20世紀90年代中期。從理論震懾能力與影響方面，文化研究幾乎與結構主義旗鼓相當，在意識形態主體與觀念批判方面也與結構主義有所交疊，但它總體上呈現出與結構主義格格不入的理論氣象。它主張打破學科壁壘，不拘限于固定研究對象；崇尚微觀、歷史研究與實踐，以左翼政治身份和激進姿態著稱，十分倚重接受主體與大眾的抵抗及其話語力量；擅長主體的階級、性別、民族身份發掘，文化被視為政治與權力競爭的場域。較之結構主義的精英主義傾向，文化研究總體更顯平民色彩。鮑德韋爾、卡羅爾對20世紀70年代到90年代主導電影研究的大理論嬗變作了勾陳，并對結構主義精神分析、文化研究極具吸引力的理論特質作了剖析。在齊澤克看來，這是后理論對大理論的化約，是對拉康、阿爾都塞等人“漫畫式簡化”[2]7。不過，從大理論傳播與影響來看，這個理論及其嬗變的概括總體而言符合實際，大理論的后果也不局限于美國本土。鮑德韋爾也坦承相應的概括會存在“忽視獨特性與差異的危險”[1]5。他們并非旨在對結構主義或拉康、阿爾都塞本人學說作專門研究，同時這種概括所導致的對差異的忽略，通常也是立論、新論創建的需要或必然。除非被忽略的相應細節與差異能夠顛覆已有的結論或改變事實，否則不必在細節、資料、片言只語方面過于粘滯與糾纏。

鮑德韋爾、卡羅爾列數了大理論的主要運作機制、慣常方式及其頑癥：自上而下的演繹與邏輯推理；觀點的雜合、論據的拼湊；關聯、類比推理與修辭滑行；電影理論的基要主義、本質主義；闡釋與理論混同，等等。大理論的生產模式以邏輯演繹為主，屏蔽經驗、現實與歷史。忽視大前提的非自明性，其結論已提前包含于大前提中，例子、事實、文本只不過是已有前提的再次確證，這樣非但無法建構屬于電影自身特性的理論，影片反成了確證理論正確的例子。不是以問題為驅動，而以思辨為能事，熱衷用高深莫測的概念、玄奧的術語，將不同的觀點、材料、事實、數字等網羅雜合一塊，演繹出大同小異的理論或觀點。對闡釋的對象與前提不設門檻、不作考究，它就像一部強大的機器總能把每部電影切割成標準化的“香腸”。不受約束的類推與關聯，總能將不相干的對象耦合、并置，炮制出諸如統計學與偵探小說的聯系，等等。

大理論的貧乏，可見一斑，昔日充具著能量的理論淪落到如此境地，確實令人唏噓！

怪異的是，結構主義、文化研究這原本具有不同理論氣質、相異的理論潮流，彼此卻能在大理論的“屋檐下”相安無事。同樣，法蘭克福學派的批判性、介入性不見了;后現代主義、解構主義的拆解、顛覆能量都熄火了；文化研究激進鋒芒被拔除、左翼身份被稀釋。它們作為文化主義的三大流派，一起被鮑德韋爾置于大理論名號下，成為電影研究與電影理論構建的主要來源。

這里，問題的重心不應過多糾纏于鮑德韋爾、卡羅爾對結構主義、文化研究、后結構主義是否存在裁剪，而應看到的是，理論在實際運作、再生產過程中存在問題的折射。在整個過程中，“政治”“文化”“意識形態”等核心概念都不斷被泛化，幾乎可以出入社會活動的任何領域，其批判、介入能力不斷遭到閹割，政治立場與傾向十分模糊與混雜。具有顛覆性、反叛性的文化群體成為“恭順的主體”，政治傾向鮮明的激進分子最終成為“得勢的激進分子”[1]15。這種局面顯示了法蘭克福學派批判理論、大眾文化理論、伯明翰文化研究、解構主義等最后所面臨的共同理論困境，即彌漫著空洞、寬泛、無力的文化主義“毒氣”。

大理論所呈現的這一系列病癥，之所以值得深掘與剖析，在于其意義并非僅限于電影理論以及法國、歐洲理論被販運到美國后所產生的問題，其中還涉及到理論旅行效應、現代性知識體制對理論的再生產與消費、人文學科理論的祛魅趨向，等等。這幾乎同國內20世紀80年代以來文藝理論界對西方理論的接受過程，構成某種具有個性、更有共性的呼應：從俄國形式主義到解構主義，我們曾用二三十年時間對西方歷時發生的理論共時地接受。西方理論當時既在清算庸俗認識論、教條政治過程中扮演著先鋒角色，又在隨后陷入了去政治化境地；學院體制對理論的一鍋煮，對理論的演繹、切割、“脫脂”與“無害化”[注]可參閱陳開晟《“綜合創新論”的系譜反思與場域批判：以文論的知識狀況為考察中心》(載《江漢論壇》2010年第4期)的具體闡述。；現代性與后現代主義、文化研究與文學研究、本質主義與反本質主義、“強制闡釋”與本土理論反彈的系列論爭與反思，等等。任何原創、原生的理論似乎都會招架不住輪番的闡釋、生產、復制而淪為陳詞濫調的危險。在后工業革命的沖擊下，人文社會科學日趨萎縮，其理論內核不斷被解密。令人印象最深刻的惡性事件是，1994年著名物理學家艾倫·索卡爾(Alan Sokal)刊文對文化研究、后現代理論的戲仿而制造的“索卡爾-《社會文本》事件”。對于鮑德韋爾等人極力詬病、大書特書的大理論問題，齊澤克顯然看在眼里，不過他卻只是輕描淡寫地提到：“理論墮落為行話”，不過是常有的事。可以看出，他們的對峙多少有些錯位，齊澤克看重的是理論本身，而鮑德韋爾則是關注既定理論在傳播、嬗變、世俗化過程中所致的弊端。

鮑德韋爾、卡羅爾針對大理論提出了一系列對策：從經驗主義出發，理論歷史化，在具體研究過程中建構理論；以問題而非理論為驅動，從注重電影史、資料文獻，轉向電影敘事學、電影風格、觀眾行為等專項研究；主張復數理論、小理論以及理論的可錯性、可修正性，倡導理論在實踐中根據經驗不斷調整；強調理論內部的張力，通過批判、論爭、辯證以維持理論的活力；排斥非理性、觀念幻覺，立足感知與認知；主張用認識論代替精神分析，開展客觀的、不受政治與意識形態干擾的中立性研究，以突顯電影理論的科學性，等等。鮑德韋爾、卡羅爾稱這種研究為“中間層的研究”(middle-level research)或“碎片式的理論化”(piecemeal theorizeing),而基于研究過程建構起來的理論則稱之“后理論”。

“后理論”這一命名乍一看有些突兀，也容易引起誤解。實際上，無論是應對大理論采取的系列研究主張與方式，還是“中間層的研究”“碎片式的理論化”這一理論能指，不過都只是指在一般認識論范式下對辯證法及其變體的倡導與應用。所謂的后理論就是理論與經驗的辯證，既強調經驗的重要性，又突顯理論的重要性。“中間層的研究”是旨在激活辯證法中介的變體表述，“碎片式的理論化”則為辯證理論的激活。

盡管針對大理論問題訴諸中間層研究以及采用與之相應的系列研究實踐是必要的，并且也出現了他們引以為傲的所謂“非洲電影與本土口述關系”這樣的研究典范，[1]38但是，客觀地說“后理論”的這些理論名號并不響亮，其原因或許是它遠未或不可能觸及理論自身，絲毫不見原創性理論通常所具有的對未來的預示。可以說，后理論這些對策是正確的，但總是令人感到理論的某種欠缺。后理論并沒有觸及理論的內核，其理論批判就理論本身而言儼然撲空了。齊澤克或許因為如此而無意在大理論貧乏這一問題上不斷糾纏。真正一流的理論家或許并不過多關心理論或原理的具體實踐與運用，也不必事必躬親，讓其理論信徒、大眾、粉絲們去做就可以了。

二、認知主義的匠氣與后本體電影空間

鮑德韋爾、卡羅爾的后理論初看很容易誤解為后現代理論、后形而上學理論，而實際上它只是認識論譜系中最為普通的一種。支撐后理論的認識論主要是認知主義、認知心理學、完形心理學、發生認識論、移情理論，其間混雜了喬姆斯基發生語言學、波普爾的“可錯性”等理論成分。除了推動從歷史主義向度研究電影，后理論的重點就是從認知層面研究電影與觀眾，發掘二者內在關系。我們知道，電影最為神奇的地方就在于它所具有的強大“吸引魔力”，能夠產生超真實、誤認、逼真幻覺，具有“互動”“移情”“迷影”“虛假移動”等效應。可見，無論過去的膠片電影，還是后來的數字電影，將電影特質與主體構成關聯起來，以二者的相關、相似為基礎展開研究，顯然在正確的軌道上。不過，由于偏狹的理論格局使然，尤其是本體、先驗、假說等維度的缺席，認知主義的電影研究總體顯得匠氣十足，少有新見或大的突破。盡管后理論對結構主義、精神分析學發難，但實際上它在研究對象和問題上對它們都存有延續，卻沒能達到它們原有的高度。

如何從認知角度解開電影的奧妙，對電影的虛構、假定、真實、幻覺、感知等特質加以分解、研析，是后理論十分感興趣的焦點，這里不妨選取其中具有代表性的研究及其核心觀點稍作分析。鮑德韋爾從“鏡頭/逆轉鏡頭”的理解這一基本問題入手，探討了電影視覺在表達、接受方面具有差異的普遍性、偶然的普遍性現象，并延伸到跨文化的問題。盡管鮑德韋爾采用的術語不斷變化，對象也從電影鏡頭跨到人類文化的差異，他要探討的就是人類的理解結構是自然的、天賦的、生物決定的，還是文化、習慣或約定的問題。鮑德韋爾的態度就是辯證、折中的：反對純粹的自然主義與激進的約定主義，尋求所謂的“適度的構成主義”(moderate constructivism),用“非自然的”“非個人”的“連續統一體”(cotimuum)[1]33-135來貫通自然與文化之間以及不同文化之間差異的普遍性。鮑氏建構了許多并不十分清晰的概念與術語，解釋著一個在他那個時代已幾乎是常識的道理，整個闡釋拘限于經驗主義、生理主義，所舉的諸如立體派繪畫等例證也十分滯后。其整個觀點及理論雖言說的是電影鏡頭與視覺，不難看出其中充滿了喬姆斯基主義的色彩，卻遠沒有喬姆斯基語言生成主義、認知主義的高度及影響，缺少了理論當有的超越性。

詹姆斯·彼得森(James Peterson)用認識論來探討先鋒派的問題，要證明認識論也能理解先鋒派這種所謂的“反常現象”。我們知道，先鋒派并非只局限于經驗、歷史維度，它同崇高、不可表現、無形式的(理念、本體等)密切相關，在這方面，無論是弗蘭索瓦·利奧塔(Francois Lyotard)還是保羅·克羅塞(Paul Crowther)都既沒有把它玄奧化，又保持了超越性維度。[注]利奧塔對崇高、先鋒派問題的論述，可以參閱利奧塔:《非人：時間漫談》,羅國祥,譯.商務印書館，2000；保羅·克羅塞的觀點及相關論述，可參閱Paul Crowther.The Kantian Sublime:from Morality to Art,Clarendon Press,1989，以及Paul Crowther.The Kantian Aesthetic:fromKnowledge to the Avant-Garde，Oxford University Press,2010。彼得森基于認知視角(cognitive perspective)，在現代性二元框架內，只能將先鋒派說成“混亂的”“非理性的”“特異的”“簡直不可分析的”[2]166。他還認為，通過后天的學習、探求，能夠理解先鋒電影。這樣的說法或許是正確的、充滿技術性的，但從中可以看到因理論的缺乏而出現理解的掙扎與無奈，由此建構的“認知的電影理論”(cognitive film theory)很難有真正的理論內涵。亞歷克斯·尼爾(Alex neill)探討了電影虛構與移情的古老問題，他將“情動”區分為“交感式反應”(如，我因你而害怕)與“移情式反應”(如，我跟你一樣害怕)。[1]244從電影的發展來看，交感的感知經驗確實比“移情體驗”，更加趨近電影“情動”的內核與方向。正像我們在后文將要指出的，在后電影中感知現象學、神經影像技術在電影的情動問題上已取得了實質性突破。遺憾的是，在尼爾的論述中絲毫看不到這種跡象，而始終還停留在認同、境遇相似這樣的外在層面。卡羅爾批判了后現代主義對非虛構電影、紀錄片客觀性的懷疑，他從認識論角度為非虛構電影的客觀性進行辯護。毫無疑問，在認識論范圍內，非虛構電影較之虛構電影顯然是有區別、有界限的，但若基于本體領域問題就會變得十分復雜。卡羅爾同一般流俗的后現代主義一樣，簡化、低估了對手。其實，就像阿爾布萊希特·韋爾默(A.Wellmer)為后現代主義所作的辯護那樣，后本體、后形而上學恰恰是后現代主義的動力與內核。[3]虛構與非虛構、真實與虛構、現實主義與非現實主義，這些問題一旦涉及到本體，所謂的客觀性、現實性問題，就必須重新討論。諸如，克里斯托弗·諾蘭(Christopher Nolan)的“紀錄片”《敦刻爾克》(2017)，這種后神學(后本體、后形而上學)拍攝視角，不但不會令人覺得這是對歷史上曾經發生的著名戰爭的客觀再現，反而會引起觀眾對之前一直信以為真的“客觀”的紀錄影像或相關文字紀錄之客觀性產生懷疑。這也是當前在后形而上學語境下，實在論、分析哲學、媒介形而上學等對真實、真理、客觀性、虛擬、虛構、后現實主義等的討論為什么會再次成為熱點的原因，現實不過是“被編碼”“被媒介”了的虛擬或假定的現實。

認知主義在反思結構主義、精神分析學過程中拋棄了認識論假說、認識幻象、形而上學假說、意識形態幻象，封閉了“主體位置”“意識結構”這樣重要的研究領域，僅其理論構建的對象而言就顯得先天不足。精神分析學的“無意識”“結構”“主體位置”恰恰是后來哲學或電影趨之若鶩的地帶，希區柯克電影、德勒茲電影理論、人工意識影片、神經影像等無不證明了這一區域的重要性，甚至它們就是電影的別名。后理論對經驗主義過分迷信與依戀，使得它們的理論構建難免有些呆氣。偏狹的認識論、認知主義(遠未有康德、胡塞爾認識論的高度)，遇到了本體問題，也就必然削足適履，諸如將拉康本體層面的“對象a”說成是感性、模糊、有待認知的，也就是家常便飯的事。正是這種局限，他們的理論闡釋與構建，盡管十分敬業、講究技術、鼓吹專業，但在關鍵處總是看不到認知判斷或理論構建非常關鍵的“一躍”。齊澤克在這點上看得非常清楚，其理論魄力、氣度與本體視野正是在這里得到彰顯：“小心翼翼的經驗概括永遠無法為我們帶來真正的普遍性。”[2]34他對這種經驗主義的辯證法或者所謂的“中間層研究”也不以為然，就是因為它無法實現從“個體”到“普遍”的跳躍。在齊澤克看來，即便是卡爾·波普爾(Karl Popoer)也“扳不倒”黑格爾與絕對理念相關聯著的辯證法。我們不禁要感嘆，高度原創的理論或原理在經驗中自然可以得到直觀或確證，但其正確性卻絲毫不需要依賴經驗的例證，康德是這樣，胡塞爾也如此。

認知主義所拋棄的本體及與之相關的主體位置，它們同電影之間的復雜纏繞，這是后理論在電影問題上的極度盲視。這里不能展開后本體并加以辨析，但需作一簡要說明：本體或形而上學并沒有在反形而上學的聲浪中退場，即便給予重創的實證主義、實用主義、分析哲學，它們自身都具有形而上的視域而避免了經驗、實用、實證或邏輯、命題的“寡頭化”。[注]可參閱陳開晟《超越審美現代性的困境——緣起與轉義：從康德到韋爾默》(南京大學出版社，2014)“形而上學不死性之后現代啟示”一節的論述。在后形而上學時代，本體不是消亡了，而是相當活躍，尤其在當代西方激進左翼理論中：拉康的“對象a”(康德自在之物的變體)之后，德里達的“異延”、齊澤克與巴迪歐的“事件”、阿甘本與齊澤克的“例外”、巴迪歐的“主體”以及南希、布朗肖、阿甘本、奈格里等人的一系列“否定共同體”概念，都與本體相關。本體常以變體(后本體)的方式隱匿—澄明地存在，“空無”“烏有”“超真實”“黑夜”“雌雄體”等常是它的別名。

外宇宙、內宇宙、自在之物的不可知，自在之我的不可能以及本體的批判闡釋，都為藝術、科幻、神話留下了空間。齊澤克則將對自在主體、純粹自我的批判同電影關聯起來，構成后本體與后電影的疊合。他將拉康的幻象本體或幻象公式“S-◇a”作為“幻象電影”加以建構：a是本體，S是主體，a既激發主體趨近，又是對它的拒絕，所以S帶著刪除號，意味著它不可能真正抵達本體域，也意味著自在之我的不可能；◇則直觀地呈現二者幻象關系，是S對a欲望、沖動以及a對S拒絕與生產的呈現，同時也是對S的保護與支撐，避免主體分裂或陷入空無。[注]可參閱陳開晟《“幻象”的表征與規范：齊澤克后本體電影理論的批判性構建》(載《當代文壇》2019第4期)的具體論述。顯然，齊澤克的開拓性并非只是將電影與幻象、幻覺關聯起來，而在于二者本體疊合以及電影機制與主體(幻象)機制一致性的發掘與構建。格雷戈里·柯里(Gregory Currie)，對電影幻覺的探討應是能夠代表后理論對這一相同問題研究的最高水平。我們不妨將其與齊澤克的幻象電影作些比較，就能更好地看清幻象電影及其理論在電影研究未來趨向的重要位置。柯里所探討的電影與現實的三種關系中，“幻覺說”是能夠跟齊澤克幻象電影作相應比較分析的類型。柯里所謂“幻覺”不是經驗層面的、可消除的謬誤，即便主體知道它是對現實的扭曲，也無法消除，無法被認知“穿越”[1]463。這點，它完全不同于可糾正的認知幻覺，諸如兩條帶箭頭的、相同的線段因排列不同，雖視覺上不一樣長卻可以通過丈量消除幻覺。從非經驗、非超驗層面，這幻覺跟康德的先驗幻象、齊澤克的本體幻象雖有相似之處，但其整個闡釋并不以本體、先驗視域為參照。柯里認為電影就是這種幻覺，給人移動的幻覺，而移動幻覺就是電影本質。移動幻覺究竟是什么？電影到底有沒有動？是什么在動？是影像，是攝像頭、放映設備，還是觀眾知覺系統？柯里對此加以論證，舉例分析了現實中許多移動幻覺，但對這種移動幻覺卻最終無法得到更多認知。最后，他轉向實在論，以顏色為例，用實在論來類比或推理電影移動幻覺。對實在論而言，顏色顯然不是人之外客觀的實在、實體或絕對，但不能反過來說顏色就是主觀的、相對的，相反它是一種實在。柯里聲稱在電影移動問題上自己是“堅定的實在論者”，電影的移動幻覺是真的，盡管無法對移動幻覺的本質知道更多，但它卻是實在的。將電影的移動幻覺判斷為一種實在，這對于闡釋電影本質是非常重要的一步，但電影完全是人造的，它與顏色的實在之間仍然只是一種平行的類比，較之那些在觀眾與電影關系所持的移情、認同等平行論并沒有實質性突破。

只有將電影幻覺與主體、意識關聯起來，發掘幻覺與主體的關系、幻覺對主體的塑造，為幻覺尋找知覺載體，電影研究的這種平行論方能打破。齊澤克的幻象電影正是在這一正確的方向上。盡管齊澤克也沒有從認知層面告訴我們先驗幻象是什么，但在他看來這并不妨礙對新的電影觀念的建構。齊澤克用了大量影片來闡釋這個幻象空間的同時，也構建電影、電影理論，更關鍵的是在他那里，幻象打通了它同意識、主體的關聯。這種關聯已完全不同于傳統，意識與影像之間不再彼此隔岸觀火而是借助知覺、肉身的新媒介能夠相互貫通，這是后電影轉向非常重要的維度。

三、后電影本體轉向及其問題的當代性

不只是哲學、理論、歷史、文學不斷傳出死亡、終結的聲音，電影也不例外，安德列·戈德曼(André Gaudreault)曾宣告電影自誕生以來就經歷了8次死亡。在數字技術、基因科學、神經影像技術的沖擊、催化下，電影已經與過去完全不同：萬人空巷的景象一去不復返；“迷影”(cinéphilie)效應急劇衰落，影院幽閉的空間不再有儀式感；影像不再掌握在少數人手里，而是隨處可見。

電影確實需要重新定義，理論則需對新的電影類型作出不同于傳統的闡釋并獲得相應的建構。盡管數碼技術、數碼影像已讓傳統銀幕電影“灰飛煙滅”，但卻不能就此簡單地說，數碼取代膠卷，影像制作壓倒攝像，就是后電影。所謂“后電影”當前并沒有固定說法，或許也沒有必要試圖框定一個封閉的“本質”將其套牢。不過，可以肯定的是，通過發掘電影同主體、意識結構的關系，則是考察電影本質的重要途徑。從傳統電影研究的“移情”“認同”“誤認”“幻覺”等說法開始，到對后電影的“情動”探究，都是沿著這一軸線展開的。后電影較之傳統電影最顯著的特質在于，它得益于媒介革命而從根本上突破了意識與電影之間在結構上存在相關、相似這一已有的認知。它一方面排除心理主義、經驗主義，將意識的電影結構推進到先驗層面，從中發掘了先驗電影、幻象電影、心智電影，發現了意識與電影的高度疊合；另一方面借助神經影像等媒介技術，意識內部的元電影與意識外部的現實電影或影像獲得貫通，意識內部元電影的外部化、物質化以及外部電影的肉身化成了可能。這樣，意識成為意識(主體成為主體)與電影成為電影，在后電影中是一而二、二而一的本體關系。

齊澤克的幻象電影就處在意識的先驗結構層面上，貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)則通過對康德意識先驗統覺結構、胡塞爾純粹意識結構的批判考察，發掘了元電影并提出“意識猶如電影”的命題，而勒內·德勒茲(Rene Deleuze)則有“大腦即屏幕”的宣告。隨著神經影像技術、生命科學、人工智能的革命，對意識的捕獲、持留能力方面獲得關鍵性突破，意識的外化與直觀呈現變得可以捕捉，生命機體作為意識載體變得可測。神經科學已通過實驗，確證了意識與知覺反應的差異，它比身體、大腦知覺慢了“半秒鐘”[4]。通過人工芯片植入，人類的意識與小白鼠之間已架起了橋梁。AR(混合現實)、MR(增強現實)技術、全息投影、數據庫手套等這些“代具”正朝著“無機物的有機化”方向發展，它們不只改變了影像，更是改變了影像與人類的關聯，傳統的外部電影與意識元電影則趨向相互交織與融合。人體成為屏幕，神經元不只是意識的載體，更是成為影像廣袤的生發地。

意識捕獲、影像有機化技術，徹底改變了電影的本質以及電影帶來的體驗。電影《黑客帝國》中人類與母體有機勾連的場景，在現實中已不再是神話。意識、機體、影像相互連接將帶來全新的體驗與感知。這方面最震撼的是，2020年歐洲游戲公司CD Projekt RED所開發的《賽博朋克2077》大型角色扮演類游戲影像產品。游戲玩家通過產品設備打通自己與角色的關聯，體驗不同角色的經歷，而這種經歷體驗與角色穿越逼近真實，因為它是通過采集不同真人神經的體驗數據制作而成。按照這種趨勢，人類或許在不久的將來就能夠體會到在人類史上根本無法體會到的“死亡經歷”，這種經歷甚至通過影像可獲得直觀呈現。《賽博朋克2077》已經突破了電影與游戲的界限。毫無疑問，電影作為電影或者電影的能量，已經不再是捕獲主體、令其沉浸在由屏幕與影院構筑、彌散著靈暈的空間或虛構域。觀眾已經無法滿足于只是對電影的認同、移情以及電影所引發的幻覺體驗。以影像、神經技術為基礎的影像或游戲，除了在身體感知方面對主體具有強大吸附力，它還帶有強烈的交互性以及獨特的行動體驗與在場經歷。而這一切在改變電影本質的同時，也將改變人的本質力量的確證及其確證方式。也就是說，在后電影中觀眾成為觀眾，他(她)不是靜止的，而要不斷地行動。觀眾在影像內的行動也改變了電影成為電影的本質，電影產品不是封閉的，而需要用戶現場不斷參與、不斷改編。諸如，大衛·斯雷德(David Slade)的作品《黑鏡》(2018)，用戶對故事的劇情與結局具有了傳統電影觀眾不曾有的選擇權。斯蒂芬·莎威若(Steven Shaviro)非常具有統攝力的理論范疇“后電影的情動”[5]，精妙地傳遞了后電影的本質。只有深入到元意識、意識與神經影像關聯的層面，方能很好直面、理解后電影以及后主體(網生代)，以避免對系列新的電影類型，諸如，彈幕電影、IP電影、游戲化電影等等，只從道德與價值高度加以否定，或者僅限于心理、感官或功利層面解釋各種令人震撼又難以遏制的短視頻風行、戶外攀爬直播、游戲癡迷等現象。

后電影對傳統電影的顛覆是結構性的，它改變了電影存在方式、發生的時空、電影的構成、影片的制作方式。這種改變可以用“二次穿越”來概括，它一方面從電影外部走到內部(意識、神經域)，另一方面又從內部(影院或意識)走向了外部(廣場或身體)。大眾共創的電影，萬眾上演的影像，正成為后電影的一道道景觀：短視頻垂手可得，小屏幕隨處出沒，它告別了影院、家庭，甚至也不同于游戲化電影所帶來的相對靜態的體驗。在后電影中，傳統的導演、演員、編劇、人物、觀眾的結構關系也被改寫了，它們共同參與、共時發生。這其中變化最大的是觀眾，已由“被動的觀者”倒轉為“活的表演”。后電影，不再是一個成品。電影之所以是電影在于“生成過程”[6]，影片制品反而顯得沒那么重要了。IP電影在存在、生成、發生等方面很好地詮釋了后電影的特質：網民在論壇上圍繞某話題或題材展開評價、討論，就已意味著某部具體的IP電影的提前展開，在影片上映過程中，在劇場里他們并非只是被動的觀眾而是忙于考察、確證自己在影片中的參與程度，體現出同影片的強大交互性；走出影院后則繼續在網絡平臺就場景、道具、角色等評頭論足，甚至涂鴉、改編。電影已經不只限于影院上映的那一特定時空的呈現了，粉絲們不斷穿越于虛擬與現實空間，往返于線上、線下，他們的評論、行動、表演、改編本身就構成了活的“劇情”。在這一過程中，原文本幾乎被高度淡化，而“改寫的文本”則“反客為主”，幾乎淹沒了原來的文本。

后電影轉向之所以值得關注并作進一步發掘，在于它并非只是電影自身的轉向，而與人類本質或何為人類問題深度纏繞與交疊，當然它也因之更富有當代性與未來性。人類不會是宇宙的中心，后人類視野的開啟應視為康德“理性為自然立法”的再度出發。無論是外宇宙奧秘、人類內宇宙的探索，都給藝術留下了巨大空間，而電影正逢其時，尤其是科幻類電影藝術。與后人類相交織的后電影，正迎來屬于自己本體的黃金時代，后電影轉向的當代性及其未來指向不會僅限于電影這一藝術門類，它將激活過去以及傳統人文學科潛在的當代性。哲學、理論、藝術、文學等等的終結論困思，都將從后電影本體轉向中獲得啟示。幻象電影、神經影像，以非常形象、直觀的方式呈現了在康德、胡塞爾那純粹自我、絕對自我的不可能。意識的有效捕捉以及它同知覺“半秒鐘”差異的試驗結果，則是對這種不可能最有力的印證。這一小步粉碎了在意識與知覺縫隙間欲作的任何的形而上學僭越，它對于笛卡爾、康德、胡塞爾、拉康他們對意識難題的解決而言，無疑邁出了非常重要的“一大步”。

意識借助神經影像媒介與身體獲得溝通的瞬間，讓我們頓時明白對代表意識結構分析最高水平的胡塞爾意識現象學難題的思考與提問，應該如何改變方式，而這一刻顯然也徹底激活了自柏拉圖以來意識與靈魂關系這一古老問題的當代性。后電影本體轉向再次印證了鮑德韋爾等人“后理論”的盲視，這對于我們在現代性進程中理論構建的本土化、創造性倡導而言也將深受啟發。20世紀八九十年代以來，文藝理論界曾就中國古典文論的失語癥問題展開長期爭鳴。其中有一種很重要、頗具代表性的觀點認為，只要窮經皓首、精研古典，失語癥的問題就會自然而然治愈，但無論是哲學的技術轉向還是電影影像、神經技術轉向，都在發出這樣的提醒：我們有可能在精通古典冷學、絕學之后抬頭仰望星空、低頭審視人類自我時，突然發現正面臨更大的失語深淵，倘若它缺少真正理論所應具有的未來性、超越性。

后電影本體轉向為人文藝術門類提供更為重要而直接支援的，當是文學。或者說，這是電影借助其媒介特性而反哺文學的時代。透過電影轉向的視角，我們將看到二三十年前那場圍繞“文學性蔓延”論爭的是非、本相及其問題的前瞻性。蔓延文學性旨在重新定義文學，將“總體文學性”置換純潔文學性概念。“總體文學性”不只試圖將歷史、哲學等以文字為載體的傳統文類納入，它還包括文案、符號、手冊、話語等，甚至商業活動、政治活動、文化活動等空間性、三維現實場面。[7]蔓延文學性在當時遭到了一邊倒的批評，“總體文學性”的構建終因主客觀原因也停滯、擱淺了。當后電影從影院轉向廣場與影像家族時，或在IP電影中虛擬、現實空間反復穿越以及通過電影構件的變革重新界說電影時，我們無疑從中看到了總體文學性或后文學的諸種可能。后電影能夠統攝與囊括的，后文學或總體文學性為什么不行？IP電影或真人扮演游戲《奔跑吧，兄弟》不只是與卡爾維諾長篇小說《寒冬夜行人》形成互文，而是在現實物理空間層面將后者的內容付諸現實。文學，勢必轉向更具交互性、行動性、現場感、空間化的修辭活動，例如：空間表演、劇場行動、賽博格寫作、超文本化，等等。這是后電影轉向在文學領域中所體現出的當代性，是時候重新定義文學了。對文學未來可以確定的是，文學正趨向去審美化、去文學性而走向弱式審美的后文學，它正加速沖決二維容器的囚禁，將一改傳統文學性的非物質存在方式而更加突顯空間或物性的維度。