倫理與道德之爭
——從“大理論”到“后理論”

陳彥均

(成都大學 影視與動畫學院，四川 成都 610106)

在《真實眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》一書中，作者齊澤克開宗明義地指出：本書的目的，不是去談論基氏的作品，而是借用他的作品來完成大理論的工作。[1]13通過分析《十誡》系列，齊澤克為基氏的敘述方式進行了詳盡的勾畫，起點往往是《圣經》中的道德誡命，經由主人公違反誡命的情節段落，故事的倫理內核得以浮現。事實上，討論基氏作品中的倫理之維并不是一個新鮮的論調，劉小楓就曾將基耶斯洛夫斯基稱為中歐的“敘事倫理思想家”[2]，而齊澤克也在分析《十誡》系列后，如約轉入了寫作目的的范疇，“大理論和后理論之間的選擇，不也是倫理和道德的另外一個例子嗎？”[1]201“倫理”和“道德”很少有過嚴格的區分，它們都是用于對人際關系的探討與規范，大理論和后理論卻是關于對所有電影現象的理解概述，兩者所屬領域的天然差異決定了彼此間的不可通約性。那么是否可以據此否定齊澤克的論斷？情況似乎并非這么簡單。在一段補充說明中，齊澤克指出：大理論和后理論的選擇“用弗洛伊德的術語說，它當然是快樂原則和超越快樂原則之間的選擇，在以快樂為目標的‘好的生活’、‘照料自我’、中庸智慧等等，與生活被迫服從于一種對我們自身的利益毫不關心的沖動之間作出的選擇”[1]201。這一系列術語的轉換為我們揭示了齊澤克將兩個異質領域串聯在一起的真實目的，與其說他試圖為電影理論的解讀注入人際關系事實與行為規范原則，不如說在對大理論和后理論的比較辨析中，“倫理”與“道德”這兩個概念的顯在區別為其提供了清晰的話語邏輯。

一、描述與批判：兩種電影理論的生成之別

如上所述，無論是在日常生活中，還是在學術領域，“倫理”與“道德”一直存在著混用的狀況。這種狀況有多么常見，學者們區別它們的愿望就有多么迫切，因為這關系到一門與自然科學比肩的價值科學——倫理學的建構。如果說西方的詞源涵義并未為辨析工作提供相應的智慧，那么倫理學的確立則在對中文詞源涵義的回溯中獲得了足夠的支持。《說文解字》指出，“倫”的本義為“輩”，后引申為“人與人之間的關系”，中國古代的“天地國親師”便為一例。同樣是在《說文解字》中，“理”意為“治玉”，即順著玉的紋理對其進行加工雕琢，進而引申為“規律和法則”。由此可知，“倫理”一詞實際具備了人際關系的事實描述與人際行為的規范制定的雙重涵義。與之相對，“道德”涵蓋的意義卻要狹窄得多，“道”，是對“所行之道”的簡稱，后發展為規律與規則之義。在此層面上，“道”等同于“理”，而所謂人道，則毋庸置疑是指人的社會行為應該遵照的規則。“德”原義為“得”，《說文解字》有“外得于人，內得于己”一說，故而發展出“品德”之義。可見，“道德”并不關乎人際關系的事實問題，而只關乎人際行為的規范問題。暫且不論倫理是否囊括了所有的人際行為事實，但與道德規范在制定過程中對于優劣對錯的評價判斷相比，倫理一詞無疑突出了針對實際存在的事物進行客觀陳述的部分。

簡言之，倫理重描述，道德重批判，而以此反觀兩種電影理論，這種差異在它們的發生背景上同樣清晰可見。所謂大理論，又可稱為現當代電影理論。從20世紀60年代開始發展以來，大理論一時風頭無兩。有別于60年代之前的經典電影理論，大理論專注于電影本性的探討，它“不但具備了作為一門學科應有的概念和范疇，其本身也已抽象成一種既不同于一般藝術哲學，也不同于一般美學理論的電影文化學”[3]。這種電影文化學看似錯綜復雜，實則卻有“某種內在的連貫性”，針對電影如何表意的研究開啟了電影符號學，隨后又促發了關于電影中敘事結構的探討，當符號學與精神分析學結盟，大理論中最耀眼的成就由此而鑄成，它不但包含了電影第二符號學的誕生，同樣也意味著電影研究領域的擴展，從意識形態批評，到女性主義理論，再到后殖民主義理論，無一未成氣候，卻也無一不隸屬于大理論的框架之下，它們交相呼應，映照出結構主義與后結構主義的觀念邏輯。

與大理論的發生時間相近，結構主義與后結構主義起步于20世紀50—60年代，作為與現象學完全相反的思想體系，結構主義和后結構主義都熱衷于穿透感知、突破表象以實現對事物的某種深層結構的揭秘，不同之處在于，前者以固定的、單一的方式看待結構問題，后者則傾向于將結構視為更為復雜和能動的過程。當然，兩者的異同之辨并不是本文論述的重點，但僅就從外在表象往內在關系的轉向而論，結構主義和后結構主義無疑構成了“對傳統哲學工程的一次徹底的甚至是革命的概念翻新”，而這種概念翻新不過是“1968年以來規模更大的西方社會變革的一部分”[4]123-127。1968年，有著革命傳統的法國用一場聲勢浩大的“五月風暴”將世界的目光聚集到了巴黎，在并不遙遠的共產主義革命事件的激勵下，不滿于經濟狀況的工人和不滿于教學質量的學生攜起手來，將西方馬克思主義者預言的革命圖景演變成了現實。事實上，理論的構想也好，真實的運動也罷，歐洲左翼知識分子始終居于革命的中心地帶，于是也就不難理解，革命的失敗帶給他們的“創傷與幻滅”。“五月風暴”的偃旗息鼓幾乎是在一夜之間，革命的火焰因為一度逃離巴黎的戴高樂政府的再次連任而迅速熄滅。這一極富戲劇性的事件讓左翼知識分子不再視體制的變革為畢生所愿，“革命再度由實踐蛻變為一種理論，由大都市街頭、校園的壁壘回到了書齋……后結構浪潮中的當代文化和文學理論不如說更像是本雅明所謂的‘文人的密謀’、‘書宅中的暴動者’”[5]。當這一暴動因子滲入電影文化，電影理論的革新無疑是提速了，但據此便大肆夸贊大理論的革命批判性卻是言過其實的，正像月球對太陽光的反射一般，與其說大理論光大了“五月風暴”的精神遺產，倒不如說“書宅中的暴動”經由電影得到了一次復述與演練的機會，但也正是電影研究者的頭腦中總是縈繞著結構主義與后結構主義的幽靈，大理論激起了后理論的反叛。

在名為《后理論》的編著中，副標題“重建電影研究”的提出表達了以大衛·鮑德韋爾與諾埃爾·卡羅爾為代表的電影學者向大理論宣戰的決心。雖然鮑德韋爾將他們的研究統稱為“中間層面的研究”，但這二十余篇論文的撰寫者卻更像是一個松散且自由的聯盟。在中間層面的研究者看來，此種自由是基于經驗的研討而非經驗主義的慣例，如果說經驗主義對應著大理論的研究范式，它極為強調已有經驗在人獲取新知過程中的作用，那么經驗的研討則恰好相反，它致力于從獨立于心靈的外部的經驗事實中激發出問題與尋找到答案。

事實上，這種對峙并不獨屬于電影理論研究的范疇，對峙的背后充斥著以美國為代表的實證主義和以法國為代表的形而上學的爭議之聲。更寬泛地說，這是英美哲學與歐陸哲學的對立，這一對立從20世紀開始為人們所熟知，并由英美哲學家最終明確。在最淺顯的界定中，前者以英國、美國及加拿大等英語國家為代表，其主要流派為分析哲學，后者則集中在德國、法國、意大利等歐洲國家，該陣營流派眾多，從現象學到結構主義與后結構主義，再到后現代主義，不一而足。與這種用地域劃分哲學陣營的簡單做法不同，沃爾夫岡·諾義薩關于上述分野的概述顯然更有說服力：“從方法論的視角來講，英美哲學是一種邏輯的分析，而歐陸哲學是一種歷史的分析。”[6]所謂“歷史的分析”標識出歐陸哲學尊重傳統的特點，該傳統始于笛卡爾時期，其核心便是對本體論意義上的存在問題的探究，“存在”衍生了無數的概念，卻是以犧牲嚴格的論證、科學的精神和具體的研究為代價；與之相反，英美哲學并不執意于“大問題”，而是主張回到分散的、繁復的哲學命題中完成意義的分析，作為傳統的挑戰者，英美哲學寄希望于運用邏輯學、數學、自然科學等學科的研究方法，以使哲學思考明晰且精確。縱觀《后理論》中考察“電影藝術狀況”的文章，美國學者對歐陸哲學的批判之情其實并不難捕捉，鮑德韋爾甚至對本土視法國理論為圣經的電影研究發表了辛辣的嘲諷：“時至今日，爭奪正統派的名分常常要抬出不同的巴黎人作后盾……這些思想大師在電影學書籍的字里行間互相頻頻見面，常常超過他們在法國米歇爾林蔭大道邂逅的次數。”[7]27他進而指出，這種狀況因為研究本身對于翻譯的依賴程度與理論傳播無可回避的滯后性而加劇。當然，好萊塢電影在全球的盛行也是一個不容忽視的背景，在美國學者眼中，本土電影研究的偏狹與此現象存在著嚴重的落差，于是，一種吁求與事實適配的“中間層面的研究”便應運而生了。

二、意識外與意識內：兩種電影理論的內容之異

就中國的詞源涵義而言，倫理與道德的分野首先要考慮描述性與批判性的差異，而事實和應該的區別則構成了劃分兩個概念的另一層依據。羅素認為，所謂事實，“其本身是客觀的，獨立于我們對它的思想或意見”[8]。在倫理學這種價值科學中，事實又有價值事實與非價值事實之分，盡管“價值事實”似乎違背了“事實”的基本要素，但在非價值科學中，“價值事實”依然被視為是一個科學的概念，并隸屬于事實的范疇，“因為價值事實只依賴于主體的需要、欲望、目的，卻不依賴主體的思想意識”[9]255。據此可知，在廣義的理解中，某事物之所以能夠被界定為“事實”，其關鍵取決于它是否外在于主體的思想意識而實際存在。相較于倫理，與“道德”緊密相關的判斷詞不再是“是”或“不是”，而是“應該”或“不應該”。然而，我們并不能就此便妄下斷言，道德行為意味著一個人應該去做某件事。在道德的范疇里，某個行為被認可意味著“單一個體的應該”已經被“每個人的應該”所取代，而一旦該行為具有了“可普遍化性”，它就能對社會整體發揮行為規范的作用。這便是道德之所謂“行為規范應該如何”的真義所在，難怪李澤厚將道德定義為“理性的凝聚”，它是“理性對各種個體欲求從飲食男女到各種‘私利’的自覺地壓倒或戰勝”[10]。“理性的凝聚”向我們傳達了道德有別于倫理的一個關鍵信息，當倫理事實被界定為不依賴思想意識而實際存在的事物之時，道德應該卻始終內在于目的與意識領域。

于是，兩種電影理論的分野便可以比照意識內外的差異，大理論的理論大廈在多大程度上建基于精神分析學的成果，后理論想要證明這一基石在被清除后電影理論研究依然能夠開展的意愿就有多么強烈。作為后結構主義中的重要思想，精神分析開啟了主體問題的探究，無論是“夢的解析”對無意識主體的精神活動的揭秘，或是俄狄浦斯情結對主體的“社會-性”身份的確證，抑或是鏡像階段對語言在主體建構中作用的強調，都給大理論的學者們以巨大啟發，促使他們能夠用“更嚴密的方式”去思考電影與觀眾的關系。

“想象的能指”的誕生便是如此。比照著精神分析學的基本思路，麥茨試圖對影片的“意義生成”做出全新的解釋，為此，影像的定義必須得到糾正。麥茨在擱置了“窗戶”和“畫面”的古典爭論后，轉而提出影像即為鏡子的觀點，觀眾與電影的關系則呈現為一種“性欲力的激情關系”，前者在投射相當的心理能量以激活后者的同時，也使自身重返“想象界”成為可能，這種關系是如此重要，它不但有利于調和觀者在面對并不在場的再現物時的復雜態度，也構建出觀者與影像之間獨有的信任模式。當然，就主體問題而言，阿爾都塞的理解無疑與拉康的思想最為貼近，后續的理論發展也莫不從中吸取養分。阿爾都塞認為，個體與其實際生存狀況之間絕不是一種真實關系，而是一種想象關系，在此關系中，自認可以自行其是的個體其實遵循著意識形態的要求，這便是阿爾都塞的“中心命題”所要證實的，通過意識形態的誤認功能，具體的、現實的、經驗的個體被詢喚為“服從于一個表述性機構”的主體。以此為基礎，電影機器而非電影內容的意識形態效果被提了出來，“電影機器是意識形態的，因為它造出了觀察力得到拓展的對完整性抱有幻想的主體，這個機器隱藏了造出這種主體的工具和操作過程”[4]143。博德里據此堅稱，電影再現的對象不再是世界，而是自我。“正反打鏡頭”也被予以意識形態的讀解。烏達爾和達楊指出，有4個人被囊括到了這一攝影機的操作中，除了表面上的角色A和角色B以外，另有隱而不表的觀者和缺席者。當鏡頭在兩個角色之間進行切換，便是想象界和象征界交替出現的時刻，鏡頭的轉換剝奪了觀者的觀看權，想象界由此而被打開，這個片刻是如此短暫，因為另一個角色的出現將使觀眾重回象征界，可以認為，鏡頭的正反打是對阿爾都塞主體觀的一次再現。一旦觀者視自身為鏡頭轉換的依據，一直缺席的敘事者的權威性便被遮蔽起來。不同于將主體進行如此高度概括的處理，女性主義電影理論主張為主體標識出性別，這不但是對女權主義運動基本訴求的理論回應，且為后來的種族、階級等因素細化主體觀念給出了可行性的論證。盡管諸如此類的電影理論試圖為主體注入具體可感的社會內容，但不容回避的事實卻是，基于精神分析學的主體建構始終難以擺脫過于抽象化的詰難。

后理論絕不是詰難的首發者，但就詰難的程度而言，后理論一定是最強烈的。后理論自詡是對“丟失的觀眾的尋找”，即要用一種多元的、現實的視角重新審視觀眾問題。為了實現這一點，學者們縮小了精神分析學的適用范圍，“精神分析”應當受到限制，只有在那些無法用其他方式加以解釋的現象中，精神分析才有縱橫捭闔的權利。有學者甚至返回精神分析學，通過對經典篇目的再剖析，得出了精神分析學向大理論提供的不過是相對薄弱的理論前提的結論，而且據弗洛伊德本人所承認的情況來看，部分資料還存在著造假的嫌疑。后理論的學者們宣稱，建立在這些虛構前提之上的大理論，其可靠性可想而知。于是，后理論主張要恢復“有意識的理性反應”便有了順理成章之意，“觀看就是參與”，后理論如是說。這種參與主要涉及兩個層面：其一是社會道德層面，其二是經驗感知層面。就第一個層面而言，“觀眾并不是為電影所‘定位的’，他們是根據社會衍生的、超越電影的知識來判斷人物行為是否適合現實世界的規范，從而對電影情節與人物加以定位”[7]119；第二個層面則揭示了影像與其所依存的現實世界的“同構關系”，這一同構是如此有效，以至于完全沒有觀影經驗的觀眾也能毫無困難地識別出相對簡單的圖像，并對“文化上喜聞樂見的敘事”表示認同。需要強調的是，雖然這兩個層面共存于后理論對觀眾與電影關系的讀解，但第二個層面顯然又構成了第一個層面的基礎，而不是相反。在《后理論》一書中，并不乏以經驗感知為起點的論述，甚至有學者指出，因為人類思維結構之于觀影行為的基礎性，認知過程的研究應該被抬升至“元理論”的高度。相較而言，鮑德韋爾的言辭則要溫和得多，“適度的構成主義”一說表明了他試圖對自然主義與約定主義等同視之的理論設定。以正反打鏡頭為例，鮑德韋爾就這兩個特點是如何影響攝影機的操作進行了分析。他同時也表明，盡管文化因素在獲取知識的過程中發揮著不容漠視的作用，但采取行動的能力毫無疑問地先行于行為的發生。因此，人類的實踐技能和行為習性中必定要以“某些‘自然的’能力”作為先決條件，作為影像實踐的正反打鏡頭自然也不例外。

除去對視覺經驗的倚重，后理論還主張將諸如聽覺這種大理論極少涉及的知覺要素納入研究的范疇。首先，在對待電影音樂的問題上，精神分析闡釋中的“聽不見的聲音”被“一種意義結構”所取代，音樂不再以某種方式脫離觀眾的視覺感知意識，而是以“直觀性的樣式、節奏、音色及力度往往幫助觀眾形成看法，從而對某一場景的結構特點和表達特征得出結論”[7]337。其次，后理論嘗試對影院外的新興觀影行為做出了解釋，當黑暗大廳的造夢功能不復存在，聽覺的作用即刻被凸顯了出來，如果說觀眾在其目光并不專注于屏幕之時也能感知到聲音的變化，那么刺激觀眾并使他再次鎖定屏幕的便不再是視覺而是聽覺。后理論由此斷定：“這是負有吸引觀眾注意力的任務的節目表演或電影中出現重要變化的標記。”[7]112

三、事實與應該的短路：重建電影研究的失敗

行文至此，是時候重申齊澤克在《真實眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》中的觀點：借用基耶斯洛夫斯基的作品完成大理論的工作。他進而指出，后理論的存在就是要迫使我們“用精確的術語界定我們的立場”，并“在正確理論與其行話式贗品之間劃出分界線”[1]7。讓我們把齊澤克所謂的“正確理論”安置在文章的結尾，僅以齊澤克視經驗感知研究為“行話贗品”的言論來看，后理論在他眼中不過是一次失敗的嘗試，“失敗”意味著后理論在“重建電影研究”問題上的無效性和無價值性。此種價值判斷讓我們重回倫理與道德的范疇成為可能，不過這一次論述的重點不再是兩者的概念區別，而是“事實”和“應該”的邏輯關聯。

“應該如何”怎樣從“客體事實”中推導而來，這是關系到倫理學能否躋身科學殿堂的關鍵。要實現這一點，對于“主體目的”的考察就是一個必要條件，準確地說，是對“客體事實”與“主體目的”之關系的考察，一旦客體事實符合主體目的的要求，此事實便可以被視為“應該、善、正價值”，反之亦然。該推論用公式表示便是：

前提1：客體事實如何

前提2：主體需要、欲望、目的如何

兩前提的關系：事實符合(或不符合)主體的需要、欲望、目的

結論：客體應該如何(應該、善、正價值或不應該、惡、負價值)[9]128

例如，在“綠蘿是否可以被視為正價值的植物”這一命題中，人類是活動者，是該命題中的主體，綠蘿則是人類活動的對象，是該命題中的客體。從上述公式來看，“前提1”與“結論”都是對客體綠蘿屬性的描述，它們分別是“綠蘿具有吸附甲醛的功能”與“綠蘿是(不是)有益于人類的植物”。不同之處在于，前者是綠蘿的事實屬性，它具有獨立于人的需要、欲望和目的而存在的特點；后者則不是綠蘿獨有的屬性，而是“綠蘿具有吸附甲醛的功能”與人的需要、欲望、目的發生關系時生成的屬性。然而，這兩個屬性并非是截然對立的，“綠蘿是(不是)有益于人類的植物”正是由“綠蘿具有吸附甲醛的功能”推導而來，“前提2”將這兩者聯系了起來，在該命題中，它可以被表述為“人類的健康居住需要清除有害氣體”。換言之，當綠蘿的事實屬性對該“主體目的”產生效用，我們就可以得出“綠蘿是有益于人類的植物”的結論。公式推論如下：

前提1：綠蘿具有吸附甲醛的功能(客體事實)

前提2：人類的健康居住需要清除有害氣體(主體的需要、欲望、目的)

兩前提的關系：綠蘿凈化甲醛符合人類需要(客體事實與主體目的的關系)

結論：綠蘿是有益于人類的植物(客體應該、善、正價值)

由此反觀后理論對大理論的詰難，“大理論不利于電影理論化發展”的結論同樣可以通過上述公式推演而來，具體表述如下：

前提1：大理論是一種基于精神分析學之上的理論

前提2：理論研究的目標就是求真

兩前提的關系：大理論的客體事實不符合理論研究的目標

結論：大理論不利于電影理論化的發展

有必要對推論中的前提1和前提2做出解釋，即確認公式中的客體事實與主體目的。如上所述，主體是活動者，客體是活動的對象，然而并非所有活動者都可以被視為價值論范疇的“主體”，價值科學中的主體概念專指那些為了保存自身且“具有趨利避害的選擇能力”的活動者，而所謂客體便自然意味著活動者的自主活動所指向的對象。

首先，在“事實屬性”部分，卡羅爾曾有言，當代電影理論家中間的一種主要的論爭(或許是唯一的論爭)存在于“非理性”和“理性”之間，也即“精神分析電影理論與認識論理論之間的對峙”[7]54-55。在上文中，這種對峙另有“意識外與意識內”的陳述。然而，這不但是對大理論和后理論內容差異的概括，兩者也出于同為客觀存在的心理現象的原因而構成了兩種理論的事實屬性，換言之，大理論是一種基于精神分析學的理論，后理論卻建立在認識論的基礎之上，這是兩種電影理論無論和主體目的發生關系還是不發生關系都具有的屬性，我們將其稱之為“客體事實”。其次，在“主體目的”部分，如果說有無自主性是主體能否成為價值主體的關鍵，那么上述推論中的價值主體便不是理論本身，而是具有自主能力的理論研究者，而所謂“主體目的”則應當表述為理論研究者從事理論研究工作以完成具有“為了什么”屬性的選擇。那么，理論研究到底意欲何為？在眾多的回答中，“求真”或許可以稱得上是終極答案，“‘真’是客觀存在著的物質運動而組成的對象世界，及其所具備的客觀規律性”，求真意味著人類對此規律性的理性把握，通過求真，人類“表現出合目的性與合規律性相統一的能動創造性，從而使自己在自然中處于主導地位”。[11]“求真”同樣適用于電影理論研究，在將其比附于科學研究之后，卡羅爾就是以“科學事業的目標在于求真”之名發出了電影理論研究應當重視“真理”的呼吁。

當然，卡羅爾特別強調，這里的“真理”并非“絕對真理”，而他也正是從大理論對絕對真理的駁斥出發,做出了大理論的事實屬性與主體目的并不相符的判斷。卡羅爾的論證始于對后現代主義電影大理論的剖析，在他看來，雖然此種大理論正確地指出了絕對真實論的弊端，但它的錯誤卻在于由此而轉向對一般意義上真假觀念的廢棄，“海灣戰爭從未發生過”的邏輯不亞于將嬰兒和洗澡水一起倒掉般荒謬，兩者都落入了傳統的懷疑論思想的窠臼，而一旦“沒有真與假的觀念，沒有像貌似真實和不似真實這些派生出來的概念，就會弄不清楚我們應該如何去批判理論上的假說。而如果我們無法去批判理論上的假說，電影理論就會前景黯淡”[7]81。

卡羅爾的論證毫無意外地指向了“大理論不利于電影理論化發展”的結論，然而，推論中的漏洞卻和論述時的嚴密一樣令人難以忽視。首先，以后現代主義電影理論指代整個大理論存在著錯位的嫌疑，暫且不論大理論內部的歧義叢生在這種指代中遭到了怎樣的粗暴簡化，也不論后現代主義電影理論在多大程度上能夠體現出大理論的思想精髓，通過對“絕對真理”的否定，后現代實際和后理論分享了同樣的觀念立場，那就是向“宏大敘事”的宣戰。當鮑德韋爾宣稱“大理論之后接踵而來的不是另一種大理論，而是復數的理論和理論化的行為”[7]8之時，后現代也表達了對排除在“大寫的歷史”之外的“歷史的一切”的熱情。無需贅言兩者表述上的相似性，值得注意的是，這種高度相似暴露了卡羅爾論證中的又一個缺陷，一旦我們認可后現代主義電影理論因為對懷疑論和多元性的堅持而不再具備抵達“真理”的可能，我們也就沒有理由相信持近似觀點的后理論可以擁有豁免的權利。伊格爾頓在批評后現代主義時曾提到:“多元性本身是好的這樣一種意見是空洞的形式主義的和驚人的非歷史的……總體性并不只是一種意識形態的幻想，而是全球性真實本身的結構。”[12]此種批判同樣適用于我們對后理論的反思。無論是卡羅爾，還是鮑德韋爾，都極力推崇多元主義。在卡羅爾的劃分中，多元主義具有兩種模式：一種為和平共處的多元主義，另一種為方法論上眾聲喧嘩的多元主義。后理論反對第一種多元主義的中庸之態，卻對后一種多元主義頂禮膜拜。當卡羅爾聲稱觀念的論爭能夠為理論的繁榮“提供有價值的材料”，他當然是對的，但當眾聲喧嘩演變為對理論的淘汰，“某些理論會暫時地凌駕于其他理論之上，它們排除了一系列供選擇的理論”[7]90，后理論的多元主義論便暴露了其可疑的一面。一旦多元主義與優勝劣汰關聯起來，它對理論復數化格局的效用就是有限的，毋寧說多元論不過是后理論意圖成為大理論之后的又一個單一意義的一種托詞。同樣可疑的還有后理論堅持要在跨越不同領域的前提下展開工作的模式，相較于“理論指導的闡釋”，鮑德韋爾將其稱為是由“問題驅動的研究”，他繼而強調，該研究并不是后理論的發明，而是“傳統方式”的延續。在大理論之前，傳統研究的確是“把電影業、觀眾、敘事與風格全都擱在一塊來探討問題的”[7]40，研究視角的豐富成為一種必然，但理論性的洞見卻難免因之而受阻，這似乎是從一個側面反證了大理論的超越價值。如果說基礎研究無力將電影研究推向一個更高的境界，那么后理論則是有意將更高目標視作了敝履，在對傳統方式的復古懷舊中，后理論終于也使自身成為了“不利于電影理論化的發展”的電影研究范式。

正是基于以上的多種原因，齊澤克對于后理論的態度始終是抵制的，但他卻并未因此而轉投大理論的陣營。與此相應的是，他也并不止步于基耶斯洛夫斯基電影的倫理之維，而是將其看作是重建幻象的努力。在他看來，基耶斯洛夫斯基的劇情類作品充斥著虛構的眼淚，“這些眼淚不是打破保護墻的情不自禁的眼淚，不是個人情感自發性的表現，而是戲劇化的、表演性的眼淚，是重新獲得距離的‘罐頭眼淚’”[1]241。這個距離存在于象征界與實在界之間，之所以有“重獲距離”一說，緣于作為紀錄片導演的基耶斯洛夫斯基“碰到了比現實自身更實在的事物”。不同于大理論曾圍繞著想象界和象征界的關系而得以確立，實在界的提出則意味著“另一個拉康”的現身。頗有興味的是，卡羅爾在無意中預見了這一現身，盡管他態度鮮明地抵制了精神分析理論，卻也為它的復活預留了通道，卡羅爾曾堅稱，精神分析理論重新介入論爭的唯一可能便是“另辟蹊徑”，而這正是齊澤克工作的目標所在，通過琳瑯滿目的大眾文化，讓“另一個拉康”清晰可感。齊澤克指出，當大理論從著名的“鏡像階段”獲得了主體問題的靈感，拉康在同一問題上的“三界結”結構便被有意無意地遮蔽起來，除了為人熟知的想象界與象征界，“三界結”中的最后一個端點便是實在界，實在界是一整塊的混沌之物，它完全地處在象征活動之外，想象界的作用則是將其以幻象之像的形態扭曲地呈現出來。盡管實在界似乎永遠對立于由象征秩序所界定的現實世界，但它仍會時不時地刺入對方，留下痕跡，以使每一個與其相遇的人體驗到遠高于現實世界的“真實之可怖”。拉康曾表示，人類的基本情感都處在“三界”的交界處，想象界與實在界的交界處是恨，想象界與象征界的交界處是愛，象征界與實在界的交界處則是無知。[13]無知從來都是蒙昧的溫床，正因為如此，齊澤克才執意深入其中，和那些真正的“拉康的傳人”一起去蔽求真，這不單是齊澤克所謂的“正確理論”的立場，也是“后理論之后”電影理論得以重生的一種途徑。

(本文系成都大學-東盟藝術學院學科科研重大成果資助項目)