后理論語境下的精神分析電影理論：困境與前景

趙 劍

(西南大學 新聞傳媒學院，重慶 400700)

自20世紀80年代開始，隨著認知科學在電影研究領域的傳播，精神分析作為核心理論的地位已開始動搖。到了20世紀90年代中葉，以《后理論：重建電影研究》(以下簡稱“后理論”)出版為標志，以精神分析為主的大理論(Theory)已失去了對電影理論的絕對統治，其中精神分析電影理論則迅速被邊緣化。大衛·鮑德韋爾、諾埃爾·卡羅爾甚至直接宣稱，大理論“已是日落西山”“已失去效用”“已斷了氣”“已死亡”[1]54，電影研究開始進入后理論階段。然而近年來，精神分析理論借助斯拉沃熱·齊澤克與大衛·波德維爾、諾姆·喬姆斯基等人的交鋒而再度“還魂”，引起了學界的廣泛關注。無獨有偶，2004年《科學美國人》雜志發表了一篇神經心理學家的論文，宣稱“弗洛伊德歸來”(也譯作“弗洛伊德重出江湖”)。文章作者認為，“越來越多不同領域的神經科學家，得出了與2000年諾貝爾生理學和醫學獎得主、美國哥倫比亞大學教授埃里克·坎德爾同樣的結論：精神分析‘仍然是最一致、最令人滿意的心智理論’”[2]，且列舉了諸多神經科學的最新發現以證實弗洛伊德理論的正確性?？驳聽栠€認為：“精神分析學說存在的問題是深層次的。但這些問題不是弗洛伊德帶來的，而是由于后代的學者沒有把它塑造成一門嚴格的、有生物學基礎的科學?！盵3]雖然這類觀點引發不少爭議，但神經精神分析已然成為具有挑戰性的新學術力量。

即便如此，從對國內外學術生態的觀察來看，精神分析理論的繁榮已難“昨日重現”。那么在后理論語境下，精神分析電影理論是否還有存在的必要和發展的可能？本文將對其必要性和可能性做出深入思考。需要特別說明的是，作為心理學取向的理論研究者，筆者既關注認知心理(尤其是具身認知)，也關注精神分析，且無意偏袒后者建立的電影理論。更確切地說，筆者關注的是“復數的方法”而非“復數的理論”，認為探討學術問題不應排斥所有可能的思想和方法。

一、精神分析電影理論的現實困境

首先，心理學的科學化發展及其在人文學科領域的廣泛傳播，為電影研究提供了新的范式和工具。一般認為，心理學有精神分析、行為主義、認知主義、人本主義四大流派，心理學取向的電影研究至少可以從這四個維度進入。行為主義心理學將人的意識懸置起來，視為黑箱，僅關注刺激與反應之間的聯結；信息加工心理學作為認知主義心理學最核心的理論，則將意識看作灰箱，并用信息加工裝置去模擬并探索大腦的意識過程；精神分析心理學探討的不是意識過程，而是無意識過程這種號稱不適合認知方法的領域；人本主義心理學則認為人首先是完整的人，不應切割開來孤立地討論行為、意識或無意識等局部。實際上，20世紀中葉這四大流派的基本思想和研究范式都已成型，但它們對電影理論的影響卻滯后不少。

一個具有“魅惑性”的理論成為霸權理論，這首先是理論選擇的群體心態問題，而不是理論本身的問題。沒有人追問過，為何精神分析理論在20世紀60年代開始成為重要的文化分析工具？這與當時的社會危機以及系列社會運動密不可分，而不少思想家通過馬克思主義、精神分析等為其提供理論工具。比如赫伯特·馬爾庫塞通過嫁接馬克思主義和精神分析，提出愛欲理論。具有顛覆性意識和革命性氣質的精神分析理論很容易獲得年輕人的認可，正如波德維爾所總結的那樣：“大理論的觀念迷住了年輕人，培養了他們熱衷于抽象觀念的趣味?！盵1]7自然地，馬克思主義、精神分析等批判性理論也逐漸成為了電影研究的重要工具，并和“新好萊塢電影”相呼應。應該說，這一時期大理論對于電影文本及現象的主要特征的闡釋是適切的，即便不充分，但仍是必要的。波德維爾也清晰看出：“主體-位置理論與文化主義兩者都是與批判性相結合的理論學說：它們消解了大眾媒體的力量聯系，宣稱要提供破除不公正的社會體制的工具。”[1]15這種理論聚焦帶來了電影理論的繁榮，也為理論“變大”埋下了危機。被放大的精神分析電影理論，必然面臨教條化的可能，從而走入僵化困境。

隨著20世紀60年代社會運動的平息，以及80年代資本主義經濟發展的相對穩定，社會矛盾得以緩解，后現代文化思潮產生了廣泛影響，整個社會對總體性的解決方案和激進性的變革需求不再迫切，社會思想進入相對保守的階段。雖然西方理論史上有不同的思想傳統，它們的競爭及其衍生理論的不斷繁殖，頻繁刷新人們的視野，但沒有哪種理論可以長期占據支配地位，也沒有哪種霸權理論不被顛覆，理論上“弒父”是西方社會心理的常態反映。其實，后理論者聰明地用“大理論”的帽子給這類理論挖了一個“陷阱”，如其掉進去則自領其罪。因為無論是在西方人(尤其是盎格魯-撒克遜人)的文化心理結構中，還是在后現代的文化語境下，“大”“老”“舊”等詞匯容易引發“權威”“專制”“壓制”“固化”等語義聯想，這是需要引起警惕并努力消解其危險性的對象。就算母親也不例外，在“媽咪”之前加一個“大”字，就成了文化批評的對象“大媽咪主義”[4]。通過“大理論”或“宏大理論”的命名進行霸權化與簡單化的指摘，后理論成功塑造出了一個無能卻占據支配地位的“理論之父”。

在此處筆者仍然使用“弒父”與“戀父”這類詞匯，并非顯明自己是一位精神分析電影理論者，而是將學術場域的權力關系與人們可以感知的日常經驗結合起來，而這一點，在西方學術領域其實極為常見。如我國學者與外國學者合作并發表在國際公共管理頂級期刊Governance上的論文，其命名是“Competing for Father′s Love?The Politics of Central Government Agency Termination in China”，直譯為“競爭父親的愛？中國中央政府機構終結的政治動因探究”，而在國內傳播的時候則改名為“領導重視如何影響政府部門存廢”，由此足見論文命名策略對傳播語境的充分考慮。筆者在此處想強調：在任何一個存在權力的社會秩序中，“弒父”與“戀父”是普遍存在的心理，它是自明的真理，并非精神分析的專屬話語和固定解釋。單就電影研究領域而言，霸權必然被顛覆，如同一般自然規律一樣不可避免。

一般理論的普遍命運決定了精神分析電影理論在沒有外部的攻擊下，也會因為僵化和濫用而喪失其公信力，后理論不過是壓死駱駝的最后一根稻草。批評者準確地捕捉到了精神分析電影理論存在的問題。波德維爾在其論文中把源自拉康派精神分析理論的“主題-位置理論”作為批評的起點，指出大理論的缺陷和問題：首先，大理論的思想傳統并不單純，而是一個拼湊的“大雜燴”；其次，“聯系性的推理”缺乏嚴謹的歸納和邏輯，“創造出并列性的拼湊物、解釋上的跳躍、以及時髦而無稽的結論”[1]34；再次，“闡釋學的驅動”的電影研究服務于精神分析理論的有效性，這既不充分也無必要,更何況“在闡釋一部電影時，批評家們所遵循的是一種工藝制作式的推理程序，并不依賴于任何抽象的理論”[1]37?？_爾也指出了大理論給電影理論化帶來的諸多障礙，如追求電影理論的渾然一體(或者基要主義)阻止了電影理論的生發；混淆電影理論與電影闡釋；強調政治正確并斥責認知論觀點為形式主義；偏見拒斥真實；等等。[1]55-80

波德維爾和卡羅爾所指出的問題是精神分析電影理論真實存在的嗎？坦率地說，大部分指證都是成立的。倘若電影學術生態圈將其中任何一個人的理論奉為圭臬，并伴隨著一種學術造神、重復闡釋、誤用濫用的趨勢，建立起一套科層制的權威話語體系，那么這個學科生態已經失去了創新活力和發展可能。相當多的精神分析電影理論者缺乏系統的精神分析知識、臨床的分析經驗和嚴謹的科學精神，他們單單憑借對經典理論的截取和肆意的聯想，延展理論的適用面，夸大理論的有效性，其結果就是低級的闡釋和重復的老調，不能給電影理論提供新的營養。

一個毋庸置疑的現實就是，精神分析電影理論就算沒有死亡，但也變得越來越單一和偏狹。從當下國內外電影研究領域來看，只有極少量的此類論文能出現在重要期刊上，相關專著也在銳減。哪怕神經精神分析興起，輝煌也難以重現。

而且，帶有歐陸哲學基因的精神分析電影理論還面臨在英美國家接受的心態障礙。首先，波德維爾明示“來自法國的思想觀念”過度影響了英美電影文化和電影研究，并滋長出一種“唯權威是求的傾向”，“法國的人文科學思想是由名流和時尚所驅動的，其達到的程度在英美國家中足以讓人感到異?！盵1]27，而這種法國思想運作的社會條件把部分探索弄得“輕浮不堪”。其暗示英美文化主義者熱衷的法國思想其實良莠不齊，不值得那般推崇。同時，波德維爾還指出,除了法國思想之外的其他歐陸理論因為語言轉換障礙而得不到及時譯介，導致理論借鑒也顯得偏狹。為什么一定是法國人來引領英美人的電影研究？這恐怕是波德維爾不愿明說的潛臺詞。其次，波德維爾等人并非完全純粹出于英美人的自尊心而拒絕來自法國的思想觀念，他們的確有著自己的思想傳統，而且憑借這一思想傳統在自然科學中的強勢而顯得底氣十足。選擇認知理論路徑而排斥精神分析方法，隱含著英美“經驗分析”對歐陸“理論思辨”的抵觸。同時，精神分析電影理論“唯權威是求的傾向”與英美文化中盛行的經驗主義和盎格魯-薩克遜的“自治”特質相悖，因為自治天然抗拒權威。因此，波德維爾和卡羅爾等人倡導放棄歐陸哲學的理性主義路徑，轉而強調盎格魯-薩克遜的經驗主義傳統。再次，理論傳播的時滯性也影響到研究者的理論選擇心態。由于精神分析電影理論的工具主要來自歐陸哲學(尤其是法國)，所以學術傳播中首先面臨的問題是語言轉換，法語文獻要轉換成英文文獻，然后再傳播到英語國家，這里面必然存在理論譯介和理論傳播的時滯性。當英語世界風靡拉康早期思想的時候，法語世界已經聚焦其后期思想。在這種學術語境中，即便理論工具本身的有效性毋庸置疑，但無法“真正地跟上時代潮流”的挫折感也會令美國學者心生焦慮與怨恨。最后，就算沒有理論傳播的時滯性，精神分析理論也尚未失效，波德維爾和卡羅爾也還是認為可以拒絕，因為有經驗主義的認識論道路可選擇，且能在電影研究方面比精神分析做得更好。

二、精神分析作為電影研究工具的問題

一直以來，經驗論者和唯理論者的論爭就難以調和，齊澤克與波德維爾、喬姆斯基等人的理論交鋒和情緒化貶損只是冰山一角。眾所周知，二者論爭的焦點在于認識的來源與基礎、認識的方法論、真理的標準等問題。前者主張認識來源于感覺經驗，最有效的方法是經驗歸納，而知識的真理性在于它與認識對象的符合，即符合論；后者則認為認識來源于天賦觀念，最有效的方法是理性的邏輯推理，而知識的真理性在于自明性和不矛盾性，即融貫論。

然而，弗洛伊德本想建立的是一門嚴謹的醫學科學，其中既有經驗的歸納，又有理論的演繹。其實，后理論并沒有把矛頭直接指向精神分析(雖然20世紀70年代起精神分析已面臨危機)，而是否定電影研究對精神分析的依賴和濫用。當弗洛伊德理論遭受電影學者肆意挪用轉化的時候，波德維爾援引了弗洛伊德的一段原話：“不要設想這些普遍的觀念都是心理分析的研究工作所依賴的預測。恰恰相反，它們是心理學最新的成果，是‘亟待修正’的。心理分析是堅實地奠定在對精神生活事實的觀察之上的；正是由于這個原因，其理論的上層結構仍然是不完善的，隨時可以改動?！盵1]35其旨在強調弗洛伊德認為精神分析并非無懈可擊，它是一門實證科學，仰賴生物學證據和臨床經驗的修正。

進而，波德維爾指出缺乏臨床經驗的電影學者缺乏理論創新性，只能“生發出大量的關于具體電影的詮釋”[1]36。其對“闡釋工廠”的現象批評是中肯的，但認為這種闡釋傳統源自弗洛伊德“把精神分析用于文學文本”，則明顯地誤解了弗洛伊德的文學分析功用。波德維爾詰問：“一種理論是否必須通過詮釋一部具體電影來證實其有效性？”筆者曾在《不可能的〈公民凱恩〉：后精神分析核心觀念的獨立探索》一文中指出：“弗洛伊德一生中一直堅信‘在具體的臨床狀況下的發現有著普遍的意義，并且在古代文學和西方文明的偉大戲劇作品中都有暗示’，因此他不僅從遠古神話、維多利亞時期的家庭等社會文化文本，也從陀思妥耶夫斯基的小說、達芬奇的自傳及莎士比亞的《哈姆雷特》等文學文本中尋找某些永恒的精神模式，以支撐自己理論的合理性和普適性?！盵5]在歐陸很多思想家看來，杰出的文藝作品所包含的經驗總結和思想觀察，其論據作用和深刻性絲毫不遜于直接的經驗觀察和大部頭的哲學著作。在這個認知前提下，對經典文本的分析成為有力的建構性論據，而不是簡單的應用性闡釋。自然地，作為分析對象的“經典文本”也并非一般性的、商品化的好萊塢電影，商業類型電影的一般感知心理規律是認知主義的偏愛。

“主體-位置”理論是精神分析電影理論的核心理論，也是波德維爾批評的重點。在“語言決定主體性”的討論中，波德維爾借助喬姆斯基發現“語言結構的主要層面是生物學性質的，語言的核心特征無涉于文化的變異而與普遍性的規則相關”[1]31，指出“無法堅持認為語言把一種文化結構的主體性概念強加在生物個體身上”[1]31，實則是間接質疑拉康關于“無意識具有像語言一樣的結構”這一論斷。精神分析提出的“主體-位置-認同”機制，在未經檢驗的前提下，甚至是在錯誤的假設下，被挪用于電影研究。而其中主體、認同等概念又顯得含混不清，構成主義的位置觀念“導致人們去夸大個體、群體和文化之間的差異，忽略了對趨同共存領域的研討”[1]19，等等，使得精神分析電影理論顯得漏洞百出。

至此，需要再次探討兩個問題：一是精神分析本身是否有效？二是精神分析與電影研究嫁接是否有效？

在經驗論者看來，精神分析理論是無法證偽的理論，因而缺乏真理性。例如，弗洛伊德理論中一個核心的概念“力比多”，就難以被證實。后來一些精神分析擁護者指出弗洛伊德“力比多”概念預言了“性激素”的發現，但這絲毫不能證明“力比多”是一個可經驗的對象?，F代神經生理學發現，其實弗洛伊德的“力比多”更像是化學物質多巴胺，也略顯牽強。何況作為與“力比多”競爭的無意識概念，還有榮格的生命力和阿德勒的自卑(雖然榮格和阿德勒被排除在精神分析之外)、霍妮的焦慮和克萊茵的客體關系等。每一個概念都生發出一套理論和治療規則，這也是精神分析難以獲得認同的原因之一。同時，弗洛伊德對生命本能的簡單劃分，即性本能和死亡本能，雖遭受到神經科學的批評，不過重新發現的四種低級腦回路又似乎肯定了弗洛伊德對人的動物本性的猜測與推論。[6]總之，雖然弗洛伊德想建立一門嚴謹的科學，但目前看起來“精神分析作為一門藝術要好過作為一門科學”[7]140，且在藝術實踐中被不斷嘗試理論化。但過于迫切的理論化愿望導致其理論化的水平參差不齊，導致其科學地位不斷受到質疑。“對精神分析作為一門科學的各種批判，以及有關弗洛伊德個人生活的發現和猜測明顯降低了精神分析的公信力?！盵7]252

精神分析雖然有著科學主義的野心，但最后卻和一般的人文學科一樣，未能建立一個統一的學術金字塔。弗洛伊德的后繼者們試圖通過一個看似符合論的理論假設，建構一套融貫性的精神分析命題，從而對精神分析學派的當下生存處境予以優化和合理化。但幾乎每個權威學者都試圖另立山頭，形成群島一樣的理論簇，共享著無意識這個大海床。如果說在這一步共識還比較大的話，再往前走一步，這個無意識對精神的驅動和影響又主要區分為生理性的驅力和社會性的關系張力，類似命題就開始出現巨大差異甚至互不相融，比如客體關系對社會關系的強調，以及弗洛伊德派對生理驅力的執著等。何況在精神分析內部一直存在符合論和融貫論的爭議，對是否應有共同基礎以及共同基礎是什么仍莫衷一是。其內部也有相當一部分人并不主張在無意識之外尋求其他基要主義觀念，而是主張必須從內部和外部分別追求融貫性。

如是，精神分析作為電影研究工具，不是一個工具，而是一個工具箱，而且是一個有待調校的工具箱。也就是說，精神分析標出了一個研究領域，但對這個領域的觀察和分析卻顯得離散，其自身的理論也是復數的。與中觀層次研究強調的復數理論不同，精神分析的復數理論實則反映出“瞎子摸象”似的研究格局。真理只有一個，解釋卻五花八門，這足以令人懷疑其有效性?？偟膩碚f，雖然其理論本身的離散性并不令人滿意，但因為聚焦于無意識，精神分析仍有自己的應用場域，即便不能涵蓋電影研究的所有環節。卡羅爾專門論及“精神分析的領域是非理性的，這種非理性領域有其自身對現象加以評判的尺度，并不適于從理性的、認識論的或有機闡釋(organic explanations)的角度進行描述”[1]91。

在對精神分析電影理論的諸多批評中，對于拉康的批評顯得有些過度。在這里僅對拉康對精神分析語言學轉向所做的嘗試予以評價。在弗洛伊德強調生理性因素的前提下，拉康強調語言對精神分析的重要意義。這是對20世紀哲學語言學轉向的回應，是對“人是符號的動物”(恩斯特·卡西爾的斷論，新近譯作“人是象征的動物”)的精神分析闡釋。拉康或許在語言和無意識的關系上缺乏足夠的經驗性證據，他只有艾梅一個臨床診療案例，甚至于提出了可能錯誤的無意識結構觀點，但他對鏡像階段的分析卻也是以庫利的鏡像實驗為基礎的。他可能有失嚴謹或清晰，但并不缺乏思想力。比如，拉康的凝視理論仍然是解釋個體自我建構的重要理論?；\統地說拉康是騙子，只能理解為是喬姆斯基在大眾媒介環境下的一種話語策略，并不能作為有學術價值的論斷。

無論如何，精神分析的有效性不能推論出精神分析電影理論的有效性，精神分析并不能包治百病，理論都有其適用范圍。波德維爾指出了大理論存在的問題，卡羅爾則直接宣稱精神分析電影理論已經失效。但他們都將精神分析理論和精神分析電影理論加以區分，指出精神分析學家均仰賴臨床經驗來修訂自身的理論，而精神分析電影學者則迷信權威，隨意闡發、肆意關聯出不可驗證的電影理論。有人如此評價弗洛伊德帶來的問題：“一是他的光芒掩蓋了其他領域心理學研究者的工作和成就，二是理論很難用實證的方法加以驗證，這也為后來眾多是弗洛伊德所構建的這些精巧的偽心理學和虛假治療手段的滋生和發展留下了一道后門?！盵8]遺憾的是，相比實證主義的電影研究來說，精神分析電影理論與闡釋實踐的確也是一個龍蛇混雜的場域。博德里等人的理論已經被后拉康派內部否定，闡釋路徑也似乎被蘇珊·桑塔格和后理論者幾近封死。精神分析電影理論出路何在？

三、精神分析電影理論發展前景的評估

時過境遷，現在輪到精神分析電影研究呼吁多元化了。從優化學術生態的角度考慮，多元化發展應是必然趨勢。

首先，在精神分析電影理論試圖在后理論語境下獲得一席之地的時候，我們不禁要問：理論化是必須嗎？其實這是非常難以回答的問題，因為涉及如何理解“什么是理論”?？梢钥隙ǖ氖?，學界尚無法給出一個清晰而明確的界定，懸置這個概念并不可取，提出操作性定義是普遍采用的策略，而這種可操作性是以適合自身理論闡釋為潛在邏輯的。比如卡羅爾指出“電影理論化最好是從生產電影理論(producing film theories)的維度而不是電影大理論的維度來加以理解”[1]55，其實不過是符合“美國實用主義傳統”[9]罷了，即理論必須服務于實踐。服務于哪些層面的實踐呢？生產電影是實踐，批評電影是不是實踐？如果狹義的電影理論只研究生產而不考慮批評，那么廣義的電影理論是否應關注更大范疇的社會文化運作呢？倘若是，那么為此準備了哪些理論工具？

進一步思考，電影理論是否至少應該包含微觀、中觀和宏觀等多個層次？依照波德維爾等人的描述，“鏡頭、剪輯、混音，發現形式、主題以及敘事策略”算中觀層面的研究，那么文化的、歷史的、意識形態的是否可以算作宏觀研究？而諸如眨眼、色彩、形狀、運動等感知規律，是否可以納入微觀研究？其實，波德維爾提出“中觀”概念不過是和“宏大”進行話語對立，而尚未考慮微觀層面的研究，或者說他的中觀研究實際上是“中觀及以下層面的研究”，如他所探討的眨眼和“最小可覺差”等。波德維爾之所以不明確提出微觀研究，或許是為了回避兩個自身可能面臨的現實困境。一是經驗主義研究需要一個龐大的學術群體做大量的微觀研究才能支撐，對于電影學這種小學科來說，這幾乎是“不可能的任務”。同時，電影理論又不具備那種強大的吸引力，吸引相關學科付出巨大學術資源來探索相關問題。因此，當前能做的就是中觀層面的經驗歸納與總結。二是經驗主義研究成果的理論化問題。復數的理論中的任何一個，算系統的理論還是散在的知識？理論是否至少應該滿足系統的完整性和內部的融貫性？否則，中觀研究所產生的瑣碎和離散的知識，就難以理論化。當然，卡羅爾的說法是：在還不到理論化階段的時候，就只做能駕馭的小的清晰的研究。言下之意，在歸納不充分的情況下，拒絕理論化。那么，學術的碎片研究什么時候能廣泛傳播并真正影響生產實踐呢？指望創作者查閱科學文獻進行自我提煉和獨立感悟嗎？

事實上，認知主義雖然結論確切，但在指導電影創作實踐方面并不比精神分析高明多少。比如，波德維爾曾借用認知心理學中的“最小可覺差”去分析侯孝賢等人電影作品中視覺元素的處理，其實同樣存在“過度闡釋”的問題。幾乎可以肯定的是，侯孝賢等人并不知道什么是“最小可覺差”，他自己曾說最初連巴贊也不知道，其電影長鏡頭場景中的些微變化和細節元素的運用并非源自什么“理論指導”。這樣歸納起來的理論知識，對于創作而言，并不會比精神分析給予的更多。稍稍回憶一下電影發展史，誰能否定精神分析對電影藝術生產做出的巨大貢獻？難道這里面沒有理論化的空間？

其次，精神分析電影研究有再理論化的潛能。波德維爾認為，“大多數電影學學者至今仍不習慣去分析電影的視覺與聽覺方面。他們更喜歡去論析給他們提供傳統的文學評論的那些方面——情節、人物與對話”[1]25，指出電影研究對視聽分析的忽視，其中有為他的形式主義分析鋪路之嫌，想將電影研究帶回到他所謂的電影本體，而不只囿于文學思維。可誰說情節、人物、對話就不該是電影理論化的關注點呢？誰說它們就不能和視聽形式結合起來分析呢？后理論者主張電影活動的每個領域都存在理論化的可能，那么為何在主題、敘事、人物、形式、風格等領域排斥一個還算強大的工具呢？縱觀電影史，精神分析基于電影主題的拓展和創新遠遠超過認知主義，直接影響故事母題和敘事架構，齊澤克的《變態者電影指南》中所點擊到的每一部電影都是例證。倘若沒有弗洛伊德理論的啟發，或者像波德維爾所說的那樣對來自法國的觀念不以為然，很難想象能出現《精神病患者》《后窗》《迷魂記》《穆赫蘭道》《黑客帝國》等電影佳作，甚至姜文也拍不出《太陽照常升起》(其中相當一部分內容就是“夢的象征”的影像轉譯)。關于敘事時間和空間的創新處理，《藍絲絨》《盜夢空間》等電影的啟示也不是來自科學實證，而是精神分析?？v然《盜夢空間》中的自我防御和時間嵌套只是一種戲劇化的猜想和奇觀化的處理，但仍然受到觀眾歡迎，“真實”從來不是電影追求的唯一價值點。就電影形式風格而言，夢境化、幻覺化等杰出案例(如林奇主義，Lynchian)等，給予電影藝術界的靈感和啟發也遠非經驗主義所能為。倘若所有的電影技法和風格都能被經驗主義化厘清，那么依此邏輯是否可以大膽預測人工智能必能取代藝術創作？現在看起來這也過于滑稽，因為藝術創新思路之一就是反規律。經驗論只適合電影類型化生產，但電影藝術最缺的是想象力，經驗論缺的也是想象力。至于意識形態批評，如齊澤克等人所做的那樣，仍然是電影研究重要的理論化場域。電影作為最具影響力的大眾媒介，它不僅僅是被消費的文化商品，其對人類意識潛在的巨大影響不應該被忽視，意識形態批評仍然需要強有力的理論工具。

再次，精神分析電影理論的發展應密切追蹤“源理論”或“源研究”的最新成果，堅持批判性接受。一個精神分析電影學者首先應是一個精神分析學者，至少熟悉精神分析的思想史和新進展。雖然這會嚴重削弱精神分析電影理論的研究力量，但卻有可能保留其最有理論創生力的部分。一個對精神分析理論缺乏足夠認知的電影研究者，很難擺脫對權威的盲從，也很難根據不同的問題及背景修正調教自己的理論工具，他必須對經典理論保持批判，然后才能使用。至于是否應具備治療實踐和臨床觀察，是值得商榷的問題，但自我分析、社會觀察甚至文本分析應是需要的，這些能提供部分替代性經驗，有助于反思和調整精神分析工具。

從精神分析思想史來看，理論始終處于競爭和創新的過程中。大量的新觀點涌現，需要積極關注與謹慎使用。比如，后理論所批評的精神分析電影理論以拉康的早期思想為主，而晚期修正后的思想卻得不到關注。波德維爾說：“理論家們強調拉康的想象界與象征界，而忽視了他關于現實界(一般譯作“實在界”，筆者注)的討論。”[1]31轉向拉康實在界研究的精神分析電影理論者(簡稱“后拉康派”)同樣認為，博德里等人的看法是粗陋的，意識形態并不能完美運作并發揮詢喚作用，唯有依靠遮蔽它不能運作的創傷性內核(縫隙)才得以建立：“電影的意識形態維度在于它能夠提供一個幻想的場景，把我們從一個創傷性實在中解救出來。同時，電影的激進成分在于它能使我們遭遇這個實在?！盵10]xviii前一句話適用于分析好萊塢大多數商業片，而后一句則指向少數激進的電影。因此，“電影的意識形態和激進的維度是重疊的；兩者都涉及到與創傷性實在的關系。……最近電影的一個顯著特點就是它們傾向于上演一幕和創傷性現實的遭遇”[10]xviii。也正是在這個意義上，后拉康派精神分析電影理論者認為，電影文本已然包括“內在的觀看者”，因而保留了對觀影本質的理論化可能，而不必像認知主義那樣放棄理論化而去回答觀眾的差異性。所以，后拉康派的主要任務還是電影闡釋，闡釋被視為是意義生成和理論論證的重要過程。試想，沒有戴錦華對《情書》中自戀的闡釋，這部電影至少缺失一個可感層次，如“自戀”，它是后拉康派試圖從電影中剝離出來的“真實”。不能說戴的闡釋“取代了”原作，如同桑塔格反對的那種闡釋，而是豐富化或清晰化了原作。倘若說巖井俊二沒有受到那喀索斯情結的啟發，那么他的原創力顯然就要被影評人低估了。在藝術創新領域，創作與闡釋的重要性遠大于經驗性的總結，因為后者運作的結果只是模仿，無法超越。

進一步講，闡釋也可以不是理論應用，而成為理論生發，這可被稱之為闡釋性生成。如前所言，經典電影對精神分析理論建構是有反哺作用的，它成為檢驗和修正的精神分析理論的實踐場域。奧遜·威爾斯在《公民凱恩》中獨立地探索了創傷性的“實在界空無”，即rosebud；大衛·林奇在《穆赫蘭道》中(甚至今敏在《未麻的步屋》中)借助黛安娜建構了與艾梅(拉康唯一診療對象)一樣的心理結構，他甚至提出了“純意識”(pure conscious)概念以替換無意識。類似案例數不勝數。與其說理論“闡釋”電影，不如說電影“闡釋”理論。對于認知主義而言，闡釋電影可以不需要理論，但對精神分析而言，闡釋理論不能忽視文藝經典。

當然，在后拉康派這部《拉康與當代電影》的論文匯編里，仍然存在波德維爾指出的一些問題，如“主體”概念的含混，以及觀影體驗中“遭遇實在界”的單一性解釋。一種基本的思維應該是，對人類心理與行為的影響往往是多因素的，單一性解釋首先就需要被警惕。無論是拉康派還是后拉康派，焦點從象征界到實在界，都沒有注意到思維方式上的這種單一性趨向，忽視了拉康晚期對幾何拓撲的重視，其中實則是包含對想象界、象征界、實在界等拓撲結構、彼此作用、相互轉化等問題的探索。這種探索縱然不是確論，但至少應是一種思維啟示。

最后，保持批判，走向更具融貫性的心理分析。一個真正的精神分析電影理論者，并不會排斥其他心理學方法和成果。它應該是開放的，但專注于無意識。所有有助于理解無意識的理論、探索無意識的方法，都會被批判性吸納，并與神經心理學的腦回路、認知心理學領域的自動加工等相校驗，獲得對無意識理論更清晰的思考。弗洛伊德曾說：“如果我們已經能利用生理學及化學的名詞來取代心理學名詞，那么我們在敘述上的缺陷就會消失了。”[6]神經心理學家馬克·索姆斯(Mark Solms)指出，“現在世界上幾乎每一個大城市，都有跨領域的研究團隊，想要整合曾經分裂且還經常敵對的神經科學與精神分析”，正在打造“精神病學的新知識架構”。[6]這或許有點虛張聲勢，但無意識過程畢竟獲得了神經精神分析的實證支持，雖然它在認知神經科學那里擁有另一個名字，叫作“內隱加工”。神經科學也發現早期經驗(特別是母嬰關系)對腦連結模式的影響，可能會根本改變嬰兒成年后的人格與心理健康，這一定程度上證實了客體關系學派的基本假設?？咕芫穹治鲈捳Z的學者堅稱，同樣的問題可以有另一套研究的方法和表述的話語，總之他們拒絕精神分析。部分經驗主義者是如此排斥具有想象力的“假說”，僅僅是為了捍衛自己獲得確定性的立場？他們難道沒有意識到，這些理論構建遠遠早于他們的研究？它們也曾來自經驗觀察并具有靈感啟發價值？對認知主義者來說，更殘酷的可能是神經科學家已找到調控情緒學習的無意識記憶系統，同時也發現了人類動物性本能的四種腦回路。[6]還有心理學家指出，“感覺反應可以在沒有認知的情況下發生”[11]。也就是說，部分情緒行為不需要認知過程?；诖?，我才在拙文中指出：即便說觀影是一個認知過程，也只是一個有限理性的認知過程。[12]而它的非認知過程，無論是叫“內隱加工”還是叫無意識，都還需要探索與研究。當然，認知主義者還可以爭辯：誰說自動的“內隱加工”不是認知呢？

總之，無意識動機、壓抑、快樂原則、夢、動物本性等精神分析概念均一定程度上得到了神經生物學的支持和校驗，認知也并非參與人類心智的全部過程。如今，精神分析取向的人文學者仍可以理直氣壯地用以上概念進行學術思考與理論建構，與其密切相關的概念也可以謹慎采納，例如“暗恐”(即被壓抑的驚恐情緒的復現)，因為壓抑機制的神經科學解釋而重新獲得了闡釋力。一種嚴謹的理論運用邏輯是結合實證研究的論據，有選擇地使用精神分析術語，而不是迷信并照搬權威，更不能教條化。相對寬松地，把精神分析的一些結論當作具有想象力的理論假說和啟迪創作的靈感來源，并沒有什么不妥。無論是過去還是現在，以及可見的未來，精神分析對電影創作的影響都是利大于弊，對發展電影理論(無論它是否限定于創作理論)仍有所助益。

四、結 語

正如歐洲那個老笑話所說：“盎格魯-撒克遜哲學家會指責大陸哲學家不夠清晰(being insufficiently clear)，而大陸哲學家則指責盎格魯-撒克遜哲學家不夠存在(being insufficiently)?！盵13]齊澤克和喬姆斯基之爭、齊澤克和波德維爾之爭就屬于這個老笑話的新案例。實際上在人文學科領域，沒有哪種研究范式可以包治百病。學者固然可以在著書立論的時候采用“極化”策略，以獲得更大的學術關注和更廣的學術傳播范圍，但其危險是誤導視聽，令缺乏反思性的人做非此即彼的選擇。令人遺憾的是，這似乎已經常態化。縱使腦造影已然發現“談話療法”與精神刺激藥物治療對病患腦部結構具有類似影響，但現代醫學的“科學原則”仍然會鼓勵后者。筆者幫助過(而非治療)的一位抑郁癥患者，深刻認識到求助者在醫學門診那里受到的二次傷害:簡短的診詢、機械的測量、藥物的治療……然后重復。筆者并不否定藥物的生理抑制作用，但反感這種心理診療程序中冰冷的“清晰”，因為作為“整體的人”在現代心理學面前已然消失。

未來，對精神分析的偏見不會消除，對其理論的嫌棄和曲解也會持續。從拉康理論的實在界轉向到外部神經科學的支持，都提示精神分析電影理論并非一個停滯無為的領域?？蛇@是一個屬于認知科學和經驗主義的大時代，選擇精神分析電影研究路徑會顯得“不合潮流”。但是，“電影理論的前景如何，關鍵在于批判性的論爭。在最好的情況下，這種研討的參與者將包括認識論者、精神分析家和不結盟的學者們”[1]97?？_爾也曾如是說?；蛟S唯有承認不同取向的電影研究都是“瞎子摸象”，在更大范圍內融貫多元追求，才能促進電影研究更健全的發展。畢竟，“復數的方法”比“復數的理論”更重要。

[本文系西南大學中央高校基本科研業務費創新團隊項目(SWU1909102)研究成果]