論英文影視賞析課程教學(xué)中的文學(xué)母題

孫國(guó)男

摘 ?要：以文學(xué)母題切入，展開(kāi)英文影像作品的分析，是提升英文影視課程的教學(xué)效率、改善教學(xué)效果的重要形式之一，文章以?shī)W斯卡獲獎(jiǎng)影片《三塊廣告牌》為影像文本，從文學(xué)中的“身體”母題出發(fā)，通過(guò)對(duì)該片的影像敘事分析，試證以文學(xué)母題導(dǎo)入影像作品分析模式在英文影視賞析課程中的可行性和重要性。

關(guān)鍵詞：文學(xué)母題;影視賞析課;身體敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：G642 ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ?文章編號(hào)：2096-000X（2021）34-0128-04

Abstract： Taking the motif as the departure to analyze English movies and TV series is one of the most efficient ways to improve the teaching of the course of analysis and appreciation of English movies and TV series. Based on the Oscar movie Three Billboards Outside Ebbing， Missouri， the paper attempts to analyze the narration of the movie from the perspective of motif in literature and prove the feasibility and the significance of the motif-leading-in mode in analyzing English movies and TV series.

Keywords： motif in literature; the course of Analysis of English Movies; narration of the body

奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《三塊廣告牌》以其獨(dú)特的身體敘事再現(xiàn)了后現(xiàn)代語(yǔ)境下身體的處境以及身體的樣態(tài)，病態(tài)的身體與荒誕不經(jīng)的身體的存在與表達(dá)是對(duì)美國(guó)社會(huì)形象的隱喻與尖刻的反諷，可以說(shuō)影像視域中的身體敘事，再現(xiàn)了后現(xiàn)代語(yǔ)境下身體在理性與非理性的矛盾困境中不斷掙扎、抗?fàn)幣c和解的荒誕與無(wú)奈。

傳統(tǒng)的英文影視賞析課通常包括作品介紹、情節(jié)分析、影片分析、影片欣賞等教學(xué)環(huán)節(jié)，但此類(lèi)面面俱到的教學(xué)方式難免會(huì)在兼顧各環(huán)節(jié)的過(guò)程中錯(cuò)失重點(diǎn)走向泛泛而談。在影像敘事中，以文學(xué)母題切入展開(kāi)作品分析，將作品的社會(huì)文化背景、情節(jié)、影像表達(dá)方式等要素融入其中，則會(huì)使英文影視教學(xué)的課堂效率大幅提升，從而達(dá)到事半功倍的效果。

由此，以《三塊廣告牌》為例，如何引導(dǎo)學(xué)生在課上快速精準(zhǔn)地把握影片敘事的特點(diǎn)，成為起課的關(guān)鍵。首先，教師可以省去冗長(zhǎng)的背景介紹部分。誠(chéng)然，文化社會(huì)背景介紹是理解作品的重要環(huán)節(jié)，但傳統(tǒng)的諸如此類(lèi)先入為主式的引導(dǎo)，難免會(huì)抵消學(xué)生的好奇心、想象力和批判性思考的能力。所以有效的做法即是直接進(jìn)入觀(guān)影，同時(shí)要求學(xué)生關(guān)注影片中的遠(yuǎn)景、近景以及特寫(xiě)的變化，跟隨鏡頭找到影像敘事中重復(fù)出現(xiàn)的焦點(diǎn)，從而體會(huì)到敘事的母題。

文學(xué)理論家艾伯拉姆斯在其《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》中為母題做了清晰的定義，他認(rèn)為文學(xué)中的母題是指在文學(xué)作品中明顯的反復(fù)不斷出現(xiàn)的成分，它或是某一事件，或是某種技巧或策略，或是某種方案，或是某種標(biāo)記、文字、符號(hào)等[1]。

影片《三塊廣告牌》是由美國(guó)福斯探照燈公司、英國(guó)Film4 公司聯(lián)合制作，由馬丁·麥克唐納編劇并執(zhí)導(dǎo)，弗蘭西斯·麥克多蒙德等主演的犯罪劇情片，該片獲得了當(dāng)年的美國(guó)電影金球獎(jiǎng)、威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)，同時(shí)斬獲了第90屆奧斯卡金像獎(jiǎng)單項(xiàng)獎(jiǎng)等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)[2]。影片通過(guò)追兇的故事反映了美國(guó)的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)，身體影像貫穿了該片的主題表達(dá)，身體敘事成為了該片最為顯著的特點(diǎn)之一。

開(kāi)片敘事從悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的經(jīng)典懷舊歌曲“夏日的最后一朵玫瑰”的聽(tīng)覺(jué)角度開(kāi)啟，歌聲中鏡頭反復(fù)閃放著三塊廣告牌，歌聲結(jié)束，視點(diǎn)落于停靠在公路邊的車(chē)中的女主望著廣告牌若有所思的畫(huà)面。三塊破舊的廣告牌，閑棄已久，但在殘留的昔日廣告的圖畫(huà)中依稀可見(jiàn)一張孩子的笑臉，這是一個(gè)活潑可愛(ài)健康的身體，它作為身體的指意性符號(hào)引導(dǎo)觀(guān)眾進(jìn)入影片的獨(dú)特的身體敘事。

通過(guò)觀(guān)影可發(fā)現(xiàn)，鏡頭停留在那塊舊廣告牌上那張活潑可愛(ài)的孩子的笑臉上足有數(shù)秒。孩子白皙細(xì)嫩的皮膚，渾圓的臉蛋，結(jié)實(shí)的小胳膊，粗壯的小腿，都在特寫(xiě)鏡頭下清晰可見(jiàn)，以此暗示了身體是整個(gè)影片敘事的焦點(diǎn)，也是該片敘事的母題。

西方傳統(tǒng)中，自柏拉圖以降，身體總是伴隨著靈魂的高貴而備受貶低，身體一直受到壓制;在笛卡爾的主體哲學(xué)中身體仍舊與意識(shí)對(duì)立;尼采的反主體化的權(quán)力意志論將身體從深淵中解救出來(lái);福柯則將身體置于權(quán)力話(huà)語(yǔ)之中;布爾迪厄、涂爾干及巴特勒等承襲尼采和福柯的傳統(tǒng)，將身體置于社會(huì)、文化、政治語(yǔ)境中，在此身體不再是自然的身體，而是被建構(gòu)了的身體;梅洛-厐蒂則將身體置于存在主義語(yǔ)境之中，從知識(shí)出發(fā)認(rèn)識(shí)身體的存在。

由此，身體的表達(dá)除去其自身的作為自然身體而存在的意義之外，還具有其深刻的社會(huì)政治意義。《三塊廣告牌》通過(guò)對(duì)身體影像的表意性的直觀(guān)展示，在社會(huì)、政治、文化的語(yǔ)境中使“身體成了符號(hào)的表達(dá)，確切說(shuō)是成了符號(hào)的器官或工具，身體成了意義的工具或化身，機(jī)制或工作，這個(gè)意義從未向身體進(jìn)入，向自身展示自身，使自身成為已知的樣子，并想要在那里敘述自身”[3]。

不言自明，片中的公路、人物的衣著、身體形象、鄉(xiāng)村風(fēng)貌、路邊風(fēng)景無(wú)不顯露出該片的背景信息，這是當(dāng)下美國(guó)鄉(xiāng)村的小鎮(zhèn)。而身體作為該片敘事的重要母題之一，使人們更加關(guān)注片中出現(xiàn)的各種身體樣態(tài)。

約翰·奧尼爾將現(xiàn)代人的身體分為五種樣態(tài)，分別為世界身體、政治身體、社會(huì)身體、消費(fèi)身體、醫(yī)學(xué)身體[4]，因此，在觀(guān)影的同時(shí)，將身體分類(lèi)可以有效地對(duì)身體進(jìn)行深層研究。縱觀(guān)整部影片，身體可以略分為以下幾種樣態(tài)，見(jiàn)表1。

在教學(xué)中可引導(dǎo)學(xué)生按以上方式歸納總結(jié)出片中人物的身體特點(diǎn)，從而進(jìn)入影片的敘事分析。該片首先映入觀(guān)影者眼簾的便是三塊醒目的大廣告牌，而高聳的巨大廣告牌恰恰是對(duì)身體最形象的隱喻。

一、三塊廣告牌的身體隱喻

片中三塊廣告牌都是以紅色為背景，色彩綿密濃烈，猶如鮮血浸透了每一個(gè)角落，鋪滿(mǎn)了整塊廣告牌。黑色字體的文字赫然以寫(xiě)意的方式排列于牌子上，猶如三個(gè)人的身體，以不同的姿態(tài)出現(xiàn)在女兒汩汩流出的血液之中。第一塊牌子：在奄奄一息中被奸致死（RAPED WHILE DYING），文字排成兩行，上排一個(gè)單詞，下排兩個(gè)單詞，這樣的排列形象地喻指了一個(gè)倒在血泊中的身體，她的女兒，已經(jīng)奄奄一息，可蹂躪踐踏仍沒(méi)有停止;第二塊牌子：而仍逍遙法外（AND STILL NO ARRESTED），四個(gè)單詞，兩個(gè)一行，被排成兩行，這樣的排列喻指了一個(gè)站立的男人的身體，顯然這是罪犯的身體，得意地站在血泊里，逍遙于法外;第三塊牌子：怎么搞的，威洛比警長(zhǎng)？（HOW COME. CHIEF WILLOUGHBY？），同樣四個(gè)單詞，兩個(gè)一行，被排成兩行，但后兩個(gè)單詞明顯很長(zhǎng)，看起來(lái)像把擺放于血泊中的長(zhǎng)椅，而前兩個(gè)單詞的排列猶如一個(gè)人坐在長(zhǎng)椅上，顯然這是威洛比警長(zhǎng)的身體，坐在血泊里，無(wú)動(dòng)于衷。每塊牌子無(wú)論從文字的表達(dá)還是從版面的設(shè)計(jì)都形象且富有深意，不禁喚起人們對(duì)身體的想象，正如她的兒子羅比所說(shuō)，“用二十英尺高的漂亮字體提醒人們她生命最后時(shí)刻的生動(dòng)細(xì)節(jié)”。

課堂觀(guān)影時(shí)，此處應(yīng)為重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)片段，該片的名字為《三塊廣告牌》，而起課的思路從身體入手，所以在此應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從身體的視角解讀三塊廣告牌。同時(shí)根據(jù)表1人物、身份和身體樣態(tài)的關(guān)系，可將以上身體形態(tài)進(jìn)一步分成病體、抗?fàn)幍纳眢w、荒誕非理性的身體等形式。

二、病國(guó)病體

通過(guò)觀(guān)影發(fā)現(xiàn)，顯然該片的主題并非是探討疾病的本身，而是將疾病作為隱喻貫穿在整個(gè)影片的身體敘事中。

黑爾（Hale， David George）在《身體政治》一書(shū)中指出：“社會(huì)或國(guó)家與個(gè)人的身體之間的類(lèi)比永遠(yuǎn)都保留著生命力，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間來(lái)關(guān)于人和自然的本質(zhì)之間的假想都被毫無(wú)爭(zhēng)議地接受”[5]。身體具有豐富的隱喻性，因而在西方文化傳統(tǒng)中以人體喻指國(guó)家和社會(huì)的結(jié)構(gòu)秩序，以身體形象隱喻城市形象等現(xiàn)象比比皆是。身體的意象從古代到中世紀(jì)一直被不斷地演化和利用來(lái)隱喻政治。古希臘時(shí)期柏拉圖以身體喻指城邦的秩序及結(jié)構(gòu);文藝復(fù)興時(shí)期政治思想家們利用身體的形象來(lái)探討國(guó)家首腦與成員之間的關(guān)系;政治理論家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）更是用一個(gè)人工模造的身體“利維坦”比作一個(gè)國(guó)家。如約翰·奧尼爾在探討柏拉圖城邦的性質(zhì)時(shí)所言“所以說(shuō)真正的城邦源于一個(gè)‘最早的城市，即是說(shuō)，一個(gè)放大了的身體”[4]。因此在這個(gè)意義上可以說(shuō)該片的編劇和導(dǎo)演用一個(gè)小鎮(zhèn)作為美國(guó)的一個(gè)縮影。

如果說(shuō)小鎮(zhèn)是整個(gè)美國(guó)的縮影，而這個(gè)國(guó)家在此被比喻成“國(guó)家身體”，那么影片顯然在明確地表明這是一個(gè)“病國(guó)”，每個(gè)喻體都有其不同的指涉對(duì)象。片中警長(zhǎng)、警員來(lái)自于國(guó)家、政府等國(guó)家機(jī)構(gòu)，掌握著國(guó)家機(jī)器，象征著國(guó)家權(quán)力。而警長(zhǎng)威洛比是胰腺癌晚期病人，警員迪克森是個(gè)頭腦簡(jiǎn)單、具有嚴(yán)重暴力傾向的躁狂癥患者。由此可以說(shuō)整個(gè)“國(guó)家身體”從精神到肉體都已沉疴入髓，積重難返了。片中無(wú)論是威洛比還是迪克森，均為崇尚暴力之人，利用手中的權(quán)力，大行種族歧視，折磨迫害黑人。他們完全不受社會(huì)禮法的約束，失去了傳統(tǒng)文化下作為父親或兒子所具備的應(yīng)有的特質(zhì)。無(wú)論何種場(chǎng)合，他們臟話(huà)連篇，隨口而出。威洛比當(dāng)著女兒的面，滿(mǎn)口臟話(huà);迪克森，當(dāng)著母親的面，也會(huì)有污言穢語(yǔ)。影片開(kāi)始就說(shuō)明了迪克森是當(dāng)?shù)匾粋€(gè)臭名昭著的種族主義者。刷廣告的黑人工人見(jiàn)到他就唾了他一口說(shuō)道：“我知道你，我見(jiàn)過(guò)你”。警長(zhǎng)自鳴得意地說(shuō)：“如果我要把所有具有種族歧視傾向的人踢出警局，那么也許只會(huì)剩下三個(gè)人……”

“暴力總是針對(duì)身體的，沒(méi)有身體就沒(méi)有暴力，即使是思想文化、語(yǔ)言符號(hào)、意識(shí)形態(tài)的暴力，也總是落實(shí)在身體或作用于身體。[6]”以警長(zhǎng)為代表的權(quán)力機(jī)構(gòu)利用職權(quán)對(duì)身體實(shí)施暴力式管理。暴力最直接的表現(xiàn)即是身體。

身體被暴露于權(quán)力暴力之下，失去自由的同時(shí)也失去了掌管自己的身體的權(quán)力，人隨時(shí)都會(huì)被剝奪自由的權(quán)力，處于躁動(dòng)不安、缺乏安全感的生活狀態(tài)。警察的權(quán)力無(wú)處不在，他們找到廣告代理商，威洛比不經(jīng)詢(xún)問(wèn)，直接審問(wèn)，以污蔑人格罪名直接問(wèn)罪;而迪克森直接雙手掐住代理商的喉嚨，甚至后來(lái)將代理商直接從窗戶(hù)扔了出去，利用手中權(quán)力對(duì)他人的身體實(shí)施暴力和控制。他們利用權(quán)力，隨意羈押人，隨意剝奪人身自由。當(dāng)他們確定無(wú)法說(shuō)服米爾德里德撤掉廣告牌后，竟然以吸毒的名義拘捕了米爾德里德的黑人好友，并以此要挾米爾德里德。

課堂教學(xué)中啟發(fā)學(xué)生對(duì)片中身體隱喻進(jìn)行理解，同時(shí)啟發(fā)其了解西方自古以來(lái)對(duì)身體政治隱喻的解讀，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注身體與社會(huì)、身體與政治及文化之間的關(guān)系。該片身體的社會(huì)、政治指涉寓意深刻，耐人尋味。

三、血的隱喻

影片中女主米爾德里德與警長(zhǎng)威洛比在警局爭(zhēng)執(zhí)起來(lái)，警長(zhǎng)一方面以命令的口吻讓米爾德里德撤掉廣告牌， 而另一方面卻在給女主施壓，以女主的前夫來(lái)挖苦和刺激女主。警長(zhǎng)高大的身體，端著肩膀，以高高在上的身體姿態(tài)和語(yǔ)氣面對(duì)看起來(lái)弱小的米爾德利多德，鏡頭中兩個(gè)身體形成明顯的反差和對(duì)比，強(qiáng)弱分明。而具有反諷意味的正是這個(gè)看起來(lái)形象高大，身體健碩，處于上風(fēng)和優(yōu)勢(shì)的警長(zhǎng)，在激烈的爭(zhēng)吵中，突然噴出一口鮮血濺到女主臉上，令女主頓時(shí)錯(cuò)愕。這個(gè)外表看起來(lái)高大健碩之人，竟然已病入膏肓。顯然，影片中濺血的畫(huà)面呼應(yīng)了廣告牌血紅的底色，暗示了身體面前人人平等，女孩被奸致死成片的流血與警長(zhǎng)因病衰即亡而噴出的血并無(wú)二致，影片在此以細(xì)膩的身體敘事展現(xiàn)了警長(zhǎng)由忽視他人的身體到看見(jiàn)自己的身體進(jìn)而再意識(shí)到忽視他人身體的惡果的全部過(guò)程。濺血畫(huà)面，引發(fā)了警長(zhǎng)對(duì)身體的思考和自我反省，使其產(chǎn)生對(duì)身體的敬畏之心，因此當(dāng)警長(zhǎng)被抬上救護(hù)車(chē)時(shí)，他用盡全力告誡他的同事不要為難米爾德里德。同時(shí)，影片借此身體敘事諷刺了喻指國(guó)家權(quán)力機(jī)構(gòu)的身體，看似強(qiáng)健高大，實(shí)則已病入膏肓。

在課堂教學(xué)中，此處提醒學(xué)生注意警長(zhǎng)噴出的血與女主的女兒倒在血泊中的血具有強(qiáng)烈的對(duì)比意味。特寫(xiě)鏡頭定格在女主米爾德里德的臉上，鮮血幾乎糊住了她的眼睛，她有些睜不開(kāi)眼，血似乎是從壓力泵中噴出，直接打在米爾德里德的臉上，凝固在她的眼周、鼻梁上、嘴角邊。引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)理解這個(gè)畫(huà)面的震撼效果，并思考這樣的畫(huà)面使一直強(qiáng)勢(shì)的警長(zhǎng)威洛比對(duì)身體、生命會(huì)有一番怎樣的感悟。

四、抗?fàn)幍纳眢w與身體的反諷

彼得·布魯克斯“身份及其辨認(rèn)似乎有賴(lài)于標(biāo)上了特殊記號(hào)的身體，它儼然就是一個(gè)語(yǔ)言學(xué)上的能指。記號(hào)在身體上留下烙印，使它成為一個(gè)指意過(guò)程的一部分。[7]”

身體形象是人物情感、思想和身份等信息的外在表征。身體既具有生物性，同時(shí)也具有社會(huì)性。身體被賦予社會(huì)屬性，身份等社會(huì)特征則可以通過(guò)身體得以呈現(xiàn)。“身體一直是定義和爭(zhēng)辯身份問(wèn)題的中心場(chǎng)所”[8]。作為文化與政治符號(hào)的身體姿態(tài)和身體形象成為身份的象征。

片中一個(gè)侏儒的身體形象意味深長(zhǎng)。片中所有的男性中，只有侏儒一人是遵循著紳士風(fēng)度及傳統(tǒng)、體面之人。他尊重女性，談吐得體，仗義執(zhí)言，心地善良。只有在他的面前，外表剛硬的米爾德里德才展露出內(nèi)心的脆弱，回歸于女性應(yīng)有的魅力。片中當(dāng)米爾德里德火燒警局之后，與侏儒并肩坐在馬路邊的石階上，近景鏡頭中侏儒的形象顯得那么自然、正常甚至很高大。侏儒一直暗中對(duì)女主米爾德里德給予支持和幫助。此類(lèi)身體形象在該片中一反常態(tài)，并未被刻畫(huà)成恐怖的或惡毒的形象，也并未被當(dāng)作一個(gè)嘩眾取寵的滑稽形象，而恰恰是這個(gè)與高大威猛的警察形象形成巨大反差的畸形怪異的身體里充滿(mǎn)了對(duì)底層人的同情和憐憫以及對(duì)當(dāng)權(quán)人的憤恨與不滿(mǎn)。可以說(shuō)侏儒這個(gè)身體形象是美國(guó)社會(huì)中少數(shù)族裔、弱勢(shì)群里的代表。與米爾德里德一樣，他也同樣以非理性的甚至是荒誕的方式對(duì)抗著荒誕的社會(huì)。他為支持米爾德里德火燒警局，竟然為她做了偽證。而他的種種非理性的行為卻顯得他的身體形象在該片荒誕不經(jīng)的敘述中變得高大起來(lái)，從他身上觀(guān)眾可以感覺(jué)到底層人之間互助互愛(ài)的溫情以及同自身命運(yùn)抗?fàn)幍倪^(guò)程中對(duì)正義的渴求。

女主米爾德里德的反抗也充滿(mǎn)了荒誕和非理性，可以說(shuō)她的對(duì)抗體現(xiàn)了一種集體無(wú)意識(shí)的分裂狀態(tài)。她矢口否認(rèn)用電鉆將牙醫(yī)的拇指鉆個(gè)洞的事實(shí)，并以放火燒警局的非理性方式對(duì)抗無(wú)能的政府，也正是因?yàn)樗囊话鸦穑乖昕竦木瘑T迪克森遭燒傷毀容。片中迪克森面部的燒傷實(shí)際上意味著身體的改變，他容貌盡毀，不再擁有白人特有且引以為傲的干凈白皙的面容，顯然燒傷后的略帶焦黑的面容使他看起來(lái)更像一個(gè)有色人種，在此喻指了他的身體變化，此刻他變成了一個(gè)曾經(jīng)被他極度歧視和暴力打壓的有色人種。伴隨身體的轉(zhuǎn)變，其思想意識(shí)似乎也隨之發(fā)生了變化，他意識(shí)到了自己從前的非理性行為。

片中女主米爾德里德的黑人女友是個(gè)吸毒者，而她吸毒的身體恰恰象征了底層人的無(wú)奈的抗?fàn)帲麄兟槟咀约海蝗ゼm結(jié)于自己無(wú)力抗?fàn)帯o(wú)能解決的問(wèn)題，與殘酷的現(xiàn)實(shí)達(dá)成妥協(xié)，毒品是他們最好的麻醉劑。遭歧視、遭迫害、遭譏諷，她無(wú)力改變這一切，麻醉自己也是一種無(wú)奈的反抗。

以米爾德里德為代表的社會(huì)底層人，他們以非理性對(duì)抗非理性，以荒誕對(duì)抗荒誕，是一種無(wú)奈的抗?fàn)帲梢哉f(shuō)影片充滿(mǎn)了戲劇性的諷刺的力量。

課堂教學(xué)中，在此可引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注身體與身份之間的關(guān)系，從片中女主黑人好友，街上流浪的黑人詹姆斯，以及失業(yè)的生活毫無(wú)保障的女主，他們都是社會(huì)的底層，片中這些小人物的身體是畸形的、怪異的、非正常的、非理性的，而恰恰是這些看似怪異的身體才是這個(gè)時(shí)代最善良、最具有人性、最溫暖的群體。這一切具有強(qiáng)烈的反諷意味。

五、結(jié)束語(yǔ)

就解讀影片而言，麥茨認(rèn)為“解讀影片文本”即“把影片視為富有涵義的表述體，分析它的內(nèi)在系統(tǒng)，研究一切可見(jiàn)的可潛在的涵義，在各種符碼、形式和能指的交織中洞見(jiàn)精密的結(jié)構(gòu)”[9]。該片的精密結(jié)構(gòu)則見(jiàn)于身體的符碼在社會(huì)、文化及政治語(yǔ)境中的交織與流動(dòng)。片中展現(xiàn)了被漠視的身體、病態(tài)的身體、對(duì)抗的身體、畸形的身體、被折磨和迫害的身體、荒誕的非理性的身體等，該作品凸顯了身體與身份之間的關(guān)系。同時(shí)作品也展現(xiàn)了身體在社會(huì)、文化及政治語(yǔ)境中的各種樣態(tài)。約翰·奧尼爾認(rèn)為人類(lèi)的身體是環(huán)境、社會(huì)及文化的建構(gòu)者，同時(shí)又被以上因素所構(gòu)建，人類(lèi)的身體形象，身體經(jīng)驗(yàn)和身體認(rèn)識(shí)無(wú)不與社會(huì)文化及生活環(huán)境有著緊密的聯(lián)系[4]，片中的各種身體形態(tài)都是美國(guó)社會(huì)文化的形象喻指。影片的結(jié)尾更是意味深長(zhǎng)，女主米爾德里德與曾經(jīng)的死敵、被大火改造了容貌的警員迪克森，扛著槍、開(kāi)著車(chē)一同奔走在追查罪犯的路上。在此，槍支、汽車(chē)即是身體的延伸，也是暴力和非理性欲望的延展。荒誕的故事一直在繼續(xù)。

英文影視賞析，作為一門(mén)語(yǔ)言欣賞類(lèi)課程，是語(yǔ)言類(lèi)高級(jí)課程，它既包含了語(yǔ)言的綜合技能的培養(yǎng)，又兼顧文學(xué)藝術(shù)賞析能力的提升。因此，如何高效的利用課堂教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生在有限的課堂時(shí)間里快速精準(zhǔn)地把握影視作品的敘事風(fēng)格和特點(diǎn)，借鑒文學(xué)母題切入文本研究的方式來(lái)賞析影像文本，是該課程帶給師生的一個(gè)挑戰(zhàn)。

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