近十年網絡文學改編劇中女性形象建構研究

摘要：本文透過對八部熱播影視劇文本的解讀，梳理女性形象建構的類型及嬗變成因，將2010年至2020年這十年間影視劇中的女性形象大致分為四種類型：刻板化、偶像化、職業化及多元化。女性形象的影像書寫，不僅折射出社會變遷帶來的女性意識轉變，而且傳達著不同時期社會文化的價值觀表征。

關鍵詞：女性形象；影像書寫；觀念嬗變；網絡文學改編劇

中圖分類號：G212.2 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）19-0121-03

課題項目：本論文為南京師范大學中北學院大學生創新創業訓練計劃院級項目“網絡文學影視化改編中的女性形象嬗變（2010年—2020年）”研究成果，項目編號：2020YJ81001

西蒙娜·波伏娃在《第二性》一書中提出了著名觀點：女人不是天生的，是后天形成的，是傳統習俗和男權社會的需要造就了女人。透過近十年的中國女性生存鏡像，可以看出社會對女性存在刻板化、偶像化、職業化和多元化的印象。本文選取《甄嬛傳》《楚喬傳》《都挺好》等八部近十年收視率高且社會反響強烈的網絡文學改編劇，剖析其中女性形象的建構類型化特征及女性意識在網絡文學改編劇中的嬗變，并發掘女性生存的時代議題。

一、刻板化：傳統女性的標本

李普曼在《公眾意見》中對“刻板印象”的解釋是那些事實上不正確的、非理性的、刻板固執的態度。在中國傳統社會中，女性大多被定義為柔弱且順從、對男性有天生的依附性的形象?！霸诩覐母?、出嫁從夫”的封建思想在新時期依舊有跡可循，女性尚未逃脫“被觀看”的第二性命運。

《婆婆來了》塑造了刻板化的農村婆婆形象，婆婆王美嫦是一名可憐又令人嫌惡的普通村婦，是男權意識的代表，在她看來，生孩子必須得生男孩。聽說媳婦懷的二胎是女孩，王美嫦立即讓其找工作賺錢養家，但在媳婦做保姆期間流產后，她才得知媳婦懷的是兒子，因此后悔不已。她將家庭命運寄托在兒子王傳志一人身上，辛苦培養他出人頭地，在她的觀念中，母親和兒子的命運是休戚相關的，但這一觀念導致了男女主家庭生活的不幸。王美嫦的所有行為都是對封建社會觀念的強化，體現出了一種父權意識。

《歡樂頌》中的樊勝美成長在重男輕女的家庭，她只身在上海打拼，賺的錢一半寄回家補貼父母哥嫂，一半用來維持自己的日常開支，30歲的她沒有一分錢存款，靠著工資替哥哥買房、還貸，不斷填原生家庭的無底洞。她是善良和虛榮的矛盾體，一方面對朋友仗義執言，哪怕打腫臉充胖子也不會露出窘態；另一方面又希望依靠男性帶她走出原生家庭的牢籠。遇到王柏川后，她選擇用謊言作掩飾，希望從其身上獲取利益，而后她才漸漸悟到，只有靠自己才能贏得尊重與自信。從樊勝美的身上我們能看出，原生家庭的重男輕女思想，使一代代中國女性深陷于恨而不能、逃而無望的壓抑家庭氛圍中，肩負著原生家庭的重擔。樊勝美就是這類中國女性的縮影，而現實生活中更多的“樊勝美們”亦擺脫不了令人唏噓的悲劇命運。

和樊勝美一樣，蘇明玉也成長在重男輕女的家庭中，《都挺好》塑造的蘇母即是女性意識缺失的代表。她重男輕女，在教育方面對兒女的態度截然不同，對兒子大方舍得，可以賣房湊錢送蘇明哲出國讀書，也可以出錢為蘇明成安排工作，但對蘇明玉卻極其吝嗇，不愿意花錢給她買輔導資料，甚至私自做主讓她讀免費的師范專業，還要女兒懂得感恩。蘇母對子女的強勢，使家庭氣氛敏感而凝重。蘇母的重男輕女思想與原生家庭密不可分，她嫁給蘇大強是為了解決城市戶口問題，對蘇家也始終保持著強勢與精明，但對弟弟一家卻事事維護、處處補貼。蘇母將封建家庭思想展現得淋漓盡致，她既是受害者，也是加害者。

二、偶像化：瑪麗蘇式女主的典型

偶像化的女性形象建構，用女性笨拙柔弱的特質，襯托男性的強大和無所不能，女性淪為男性的附屬品，且沉浸在男性的保護欲之下，失去了自身作為主體發展的可能，而不少女性也認同這種依附。瑪麗蘇式女主是偶像化女性形象的典型，她作為完美姑娘的代名詞，是善良智慧的化身。瑪麗蘇式現象表面上體現了女性意識的覺醒，實則是女性形象在男性話語權力的漩渦中得不到突破的表現[1]，甚至可以說是一種倒退?，旣愄K式女主的出現體現了女性對現實的焦慮與幻想，也是當下價值觀缺失的表征。

《泡沫之下》中的尹夏沫是典型的瑪麗蘇式女主，在與財團繼承人歐辰和國際巨星洛熙的愛情糾葛中，尹夏沫始終處于被動地位，她渴望得到兩位男性的保護，在事業和愛情的抉擇中，始終以白蓮花的形象出現。一方面，她可以為了救弟弟放棄與洛熙的愛情，轉身投入男主歐辰的懷抱；另一方面，對姐妹的構陷，她選擇一筆勾銷。女主趨附于男性而成長，始終籠罩在男性的光環之下，自身價值的實現始終離不開兩位男性的付出。尹夏沫在娛樂圈的地位是國際巨星洛熙和財團繼承人歐辰帶來的，她只需要善解人意和委曲求全，就可以獲得社會地位的提高。尹夏沫這一形象用女性的柔弱襯托出男性的強大，她始終依附在男性的庇護之下，得不到實質上的成長。

《步步驚心》中的馬爾泰·若曦在穿越前是一名熟知清朝歷史的現代女性，當她穿越到清王朝時，身份變成了將軍的女兒，不僅在物質上得到了滿足，也實現了地位的跨越。她深陷宮廷舉步維艱，沉溺于身份與情感的雙重焦慮之中。若曦心系作為姐夫的八阿哥，違背了現代女性意識中一夫一妻制的原則，極力尋求男性的庇護與愛憐，其選擇與現代女性的身份背道而馳；她深知歷史發展，又投入會登上皇位的四阿哥的懷抱，尋求他的保護。在封建與專制的雙重壓迫下，女性生存于男性話語下，地位被邊緣化，失去自身話語權，襯托出了男性力量的強大。

《何以笙簫默》中的趙默笙是典型的傻白甜人設，個性隱忍善良，對感情也小心翼翼。大學期間她整天跟在何以琛身后，長跑測驗也需要在男主的陪伴下完成。七年后，兩人再度相遇，她毫不猶豫地答應了男主結婚的提議，并在男主的陪伴下處理與前夫的婚姻關系。雖然時間不斷流逝，但趙默笙并未得到成長，她始終對男性存在依賴，這折射出了現代社會的思維定式和對女性認同感的缺失。

另一種瑪麗蘇式女主形象是偽大女主，不同于白蓮花的柔弱和對男性的依附，偽大女主表述了女性一方的強烈訴求和愿望，表面上是將女性異化成男性，使其具有男性氣質特征，實則體現了性別問題在傳統和現代觀念上的博弈。大女主劇風靡一時，話題度極高，將女性虛構成具備男性氣質的完美形象，投射現實中女性對完美自我的想象，為女性受眾構建了一場白日夢，滿足了女性對現實想象的需求。

大女主劇《楚喬傳》是影視IP和流量共同包裝的高收視改編劇，一改以往從男性視角出發塑造女性形象的模式，通過女性自身去建構角色本身，試圖使男性成為配角，但卻沒有從根本上改變性別權力邏輯，只營造了話題和噱頭，甚至使女性的主體地位又一次遭到遮蔽。其故事發生在西魏年間，女性多為奴隸，地位極為低下，楚喬出場時便以女奴身份示人，而后在男性的幫助下成長為敢于挑戰權威的“女戰神”形象，其身份依托于男性發生轉變。“女戰神”形象的建構發起了對男性權威地位的挑戰，表面上體現了國產劇女性角色的嘗試和突破，但即便將女性偽化成男性，也不能擺脫男性的權威地位，女性始終面對文化上的花木蘭式境遇，得不到根本性的權力置換。

三、職業化：現實女性的生存法則

《歡樂頌》中的安迪、曲筱綃、關雎爾是現代女性職場生存的范本，她們分別代表著職場中的白富美、富二代和菜鳥。安迪擁有高學歷、高智商，華爾街的工作經歷使她在歸國后收獲了首席財務官的地位，她不免受到非議和排擠，也避不開職場性別歧視，成為被議論的對象之一。曲筱綃受家庭影響，懂得在生意場上察言觀色，也洞悉職場內部的規則。關雎爾是當下初入職場女性的真實寫照，她是認真負責的好職員，很少展露自己的情緒，目標明確，踏實努力，后期她開始著力投資自己，報肚皮舞班提升氣質，打算考取碩士學歷，是職場小白的最佳范本。

《都挺好》中的蘇明玉有著和樊勝美相似的人生境遇，不同的是她逃離了原生家庭且完成了女性獨立意識的實現。蘇明玉是職場中高智商、高情商的代表，符合了完美精英的身份設定以及新時代女性獨立意識的認同，激發了女性受眾的自我滿足欲。與此同時，該劇通過對男性形象的矮化，打破了父權文化規則，迎合了當下女性受眾的“報復”心理。在《都挺好》中，女性意識得到了一定的覺醒，但在結尾處蘇明玉選擇原諒，回歸家庭，使開始的反抗和逃離顯得有些蒼白無力，女性獨立議題依舊未得到滿足，女性命運再次被移交到了父權體制中。

四、多元化：女性角色的群像書寫

《甄嬛傳》是女性群像劇，但更像職場劇，聚焦不同形態的女性問題。清朝本質上是一個“菲勒斯中心主義”社會，男性占據主導地位，掌握絕對話語權，女性處于從屬地位，淪為第二性，男權文化制約女性成長，男尊女卑觀念更約束著女性的行為模式?；屎蠊び谛挠?，為穩固地位毒殺親姐姐純元，且多次殺害皇家子嗣，與封建社會善良大度的妻子形象背道而馳。華妃年世蘭的恩寵依附于戰功顯赫的哥哥年羹堯，年羹堯失勢后，她的恩寵便一去不復返，淪為了皇權的犧牲品。甄嬛在后宮這個“職場”上通過不斷“打怪”穩固地位。初入宮中的她逃避皇帝恩寵，最終被卷入宮廷規則，一步步的成長使她放棄了自我價值的存在，淪為皇家權威的傀儡。封建家庭培養出的閨閣女子沈眉莊，溫婉賢淑，恪守三從四德，深諳封建禮俗及對婦女壓迫的禮教，遵循女性無才便是德的守則，后期沖破封建習俗追求愛情的她，成了宮闈中的一股新女性力量。

《歡樂頌》開啟了都市女性群像劇的新高潮，以超高的話題度和收視率使女性議題再一次進入觀眾視野。劇中的女性角色多元，海歸精英派角色代表安迪，外表高冷卻不心高氣傲，孤兒身份的她始終缺少處理家庭關系的能力；古靈精怪的曲筱綃刀子嘴豆腐心，從小便懂得察言觀色；關雎爾家庭條件優渥，遵循父母要求成長，乖乖女外表下的她掩藏著一顆勇敢熾熱的心；沒有物質支撐的邱瑩瑩，開朗活潑，單純爽快，代表著在城市打拼的普通人；樊勝美因原生家庭的壓榨在大城市舉步維艱，30歲的她一無所有，渴求男性帶自身走出當前的生活。作為一部典型的都市女性群像劇，《歡樂頌》滿足了受眾對女性的想象力消費需求，且賦予了女性成長與發展的新力量。

五、影像文化書寫：女性形象建構嬗變成因

（一）男權中心敘事

凱特·米利特在《性政治》中批判道：“性角色對男女兩性各自的行為、舉止和態度作了繁復的規定。性角色將料理家務、照管嬰兒之事劃歸女性，其他的人類成就、興趣和抱負則為男性之責。”[2]女性被圈定在家庭領域，并不涉及政治、經濟等權威性領域。性別文化根植于大多影視劇中，通過男權中心敘事重構性別關系，即便劇中的女性以女強人角色呈現，其成長依舊擺脫不了男性的光環，難以真正實現自身地位的提升。男女性別權力沒有得到根本置換，女性始終處于第二性局面，居于“看”與“被看”中，淪為男性的附庸，而男性仍然占據著社會的主體地位，在權威領域有極強的領導力。

（二）“她”經濟下的女性商品化

學者戴錦華認為：“伴隨改革開放及商業化進程的加快，男權與性別歧視也在不斷地強化。在急劇的現代化與商業化的過程中，女性的社會與文化地位正經歷著悲劇式的墜落過程。中國的歷史進步將在女性地位的倒退過程中完成?！盵3]網絡文學改編劇的商業化特征日趨凸顯，女性形象的建構不再單一承擔藝術生產的作用，而是商業和經濟利益的共同追求。女性題材影視劇利用女性話題賺取高流量、高收視，因此出現了大批以女性情感為導向的時代話語議題。女性話題熱度的居高不下，在一定程度上反映了時代女性自我認同感的增強，但在追求經濟利益的同時，女性角色正經歷著時代審美價值上的妥協，甚至為迎合社會大眾對女性的期待，造成女性意識表層上的覺醒，實質卻再一次強化了父權文化。

（三）女性社會賦權的互文性

受女性主義思潮影響，中國網絡文學建構的女性形象發生了較大轉變。一方面，大批女性作者進入網絡文學領域，通過作品傳遞著對社會發展和女性價值變化的思考；另一方面，網絡圈層的高互動性，使受眾緊跟作品發展，通過評論影響人物命運的塑造，使作品本身呈現出當下女性受眾對自身話語權發展的訴求。作品中的理想女性被意識所建構，體現了現代女性對自我身份的認同，符合當下女性的白日夢想象。但女性題材的影視劇同質化現象嚴重，本質上強化了菲勒斯中心主義，女性在地位上沒有得到根本解放。

六、結語

近十年網絡文學改編劇所建構的女性形象往往表現出刻板化、偶像化、職業化和多樣化等特征。一方面，這表明女性主體意識的增強和對自身經驗的探索使女性議題成為社會顯題，即社會討論的熱度不減，與女性有關的影視劇持續得到關注。另一方面，女性形象本身內蘊的符號消費價值使得其一再被置于網絡小說或改編劇的中心，雖然女性議題的討論熱度不減，但女性仍然擺脫不了“看”與“被看”的第二性局面，以男權為中心的影像敘事更是強化了這一結果?；诖?，透過近十年來的鏡像，不難發現不少女性依舊生存在男性的話語霸權之下，社會對女性權利的歸還十分有限，男女平權的夢想任重道遠。我們期待的不是女性通過外在的轉變實現自我價值，而是通過內在權力達成置換，實現女性真正意義上的獨立，建構和諧的性別關系，從根本上解決男女性別對立所帶來的問題。

參考文獻：

[1] 李亞芝.“瑪麗蘇”現象背后的女性意識[J].安慶師范大學學報（社會科學版），2019，38（5）：17-22.

[2] [美]凱特·米利特.性政治[M].宋文偉，譯.南京：江蘇人民出版社，2000：35-36.

[3] 戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影，1994（6）：37-45.

作者簡介 李星辰，本科在讀，研究方向：廣播電視。