花山巖畫視覺語言呈現的演變規律

王熠萌 曹之文

【摘要】花山巖畫呈現出多樣的以蹲形人像為母題形成的程式化符號語言，本文從圖像影響因素、視覺語言、演變規律、審美價值四個方面，運用藝術圖像學進行圖案的梳理分類，結合圖像排序演變，側重分析巖畫圖像的符號學意義解讀及圖像功能主義，闡釋其背后的歷史人文形成與演化規律，并對不同圖像的位置與作用等進行統計學的處理，以尋求圖像表現的基本特征。這對日后探究左江巖畫的社會功能與演化背景、語言表述結構具有重要意義。

【關鍵詞】花山巖畫；視覺語言；演變規律

【中圖分類號】J20 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）19-156-08

【本文著錄格式】王熠萌，曹之文.花山巖畫視覺語言呈現的演變規律[J].中國民族博覽，2021，10（19）：156-162，165.

一、影響花山巖畫圖像的內因外因

（一）巖畫本身

如圖1-1實景拍攝所示，自然地理、社會環境、人口分布、繪畫技術等客觀因素影響到巖體和遺址，使巖畫的造型和組合趨向高度程式化，繪畫的類型、造型和風格相似，也阻礙了人們對巖畫時代和發展順序的理解。首先，這些原型符號普遍具有非常原始的特征，它們來自人類最早的記憶，我們已經無法知道它們出現的時代和原因；其次，它們分布廣泛，這是世界上的普遍模式。而且他們的造型概念通常都不復雜，甚至很簡單，人們可以很容易的畫出來，不需要經過專門的訓練或者很高的繪畫技巧；另外，圖形往往包含復雜的字符。一方面，它們看起來相當簡單明了，另一方面，它們又極其神秘和沉重。其實它們的精神內涵是模糊而寬泛的。所指和能指可以分為幾個層次，這種性質最終是由它們的古老性質決定的。此外，上游巖畫不僅分布密集，而且畫面更宏大，形象多樣，構圖嚴謹，形象生動；相反，下游分布的巖畫沒有上游那么密集，畫面普遍較小，圖像零散，構圖不夠嚴謹。當時駱越族群有三個密集居住地：寧明明江中下游兩岸、左江上游江州區與龍州河段、下游的扶綏河段，三地巖畫的數量、分布密度和畫面規模，與人口分布呈正相關，左江中游至下游河段有一個長達幾十千米的沒有巖畫的河段，因為這個河段的兩側是分布的低矮的小山或土坎，缺少可供繪畫的懸崖。今天，左江及其支流的巖畫分布區和巖畫遺址附近都是壯族村落的分布點。

（二）社會環境

主要是政治經濟條件、精神文化、社會制度，如駱越文化、中原文化、稻作文化等。一般認為花山巖畫繪制的時間是在戰國到東漢這一時間段，駱越人正處于原始社會向奴隸社會的轉變期間[1]，伴隨著中原入侵、人口遷徙等。歷史時代決定了人們的社會意識形態，這可能是西南巖畫在內容和形式上趨于寫實的重要原因。

（三）自然環境

在自然環境上，左江流域地處亞熱帶季風氣候區，氣候溫和，日照充足，雨量充沛。亞熱帶植物種類繁多，吸引著各種動物在這里生活繁衍，為早期人類提供了采集和狩獵物品的食物。該地區四面環山，山巒起伏，地理區域狹窄，交通不暢，易守難攻，為該地區人民的生命安全提供了天然屏障。這個文化圈有著悠久的稻作歷史，地形地貌（臺地、洼地地形、喀斯特和巖溶地貌等）、地層巖性、地質構造、水文地質特征（受河水沖刷等）、左江水位變化特征、左江河道變化規律、生物多樣性和氣候土壤特征，包括巖畫分布地層、巖石礦物成分、巖石結構和巖石強度等，無時無刻不在影響著花山巖畫。巖體的硬度決定了花山巖畫不適宜其他巖畫的鑿刻手法，這會更困難。遠觀的巖畫也促成了花山巖畫的體型和色彩特征，不拘泥細節刻畫，同時與周邊山水折射、蟲鳴鳥叫聲、不同太陽高度角的陽光映射渾然一體，更具神秘色彩。

二、花山巖畫的視覺語言呈現

（一）內容

如圖2-1所示，各式圖案涵蓋人物、動物、銅鼓、刀具、慶祝豐收、歡歌笑舞的畫面、祈禱戰爭大捷、祭日、祭銅鼓、祀河、祀鬼神、祀地神以及祭犬、祭圖騰等巫術禮儀，反映駱越年代的時事。

通過走訪當地居民和到相關部門查找資料，收集到了一批巖畫傳說。花山巖畫的傳說故事是壯族先民基于史事的口口相傳，受到民間百姓創作的主觀意識和活力渲染，因此難免伴有主觀情節與現實情節的交融而產生傳奇浪漫色彩，同時不失現實感，蘊含著族群的愿望與追求。其傳說故事從類型上可主要分為地方風物、傳記、歷史事件等三類，從內容上分為社會生活、動物、民間傳說等三類。通過實地調查和文獻整理，筆者搜集到有關廣西左江地區花山巖畫的傳說故事59篇。這些傳說故事具有地域性、民族性、統一而又多樣的特點。

人物傳奇：大部分是關于古代人物的傳說，講述歷史英雄名人事跡及其生平遭遇，表達對他們的贊頌或批判，如《蒙大的到來》《呂仙斬龍》等。歷史事件：記錄敘述歷史事件的產生、發展、高潮、結局，分為有無中心人物兩類。

動物：動物擬人化，賦予動物人類的思想和性格，利用動物形象表現出人間世態，如《狗和獵人》《馬鹿護水》。社會生活：主要敘述花蟲鳥獸、名勝古跡以及風俗民情、鄉土特產的由來，表達對家鄉的熱愛與反思，折射出對往事的追念，生活氣息濃烈。

（二）圖案

1.人像

其中左江中下游流域的人形符號，只有無裝束修飾的正身人像。首先，舞者的形象太多了。在左江流域81個巖畫遺址中發現的183幅巖畫中，舞者形象占總形象的80%。也就是說，左江流域183幅巖畫組成的畫廊中，還有近5000幅圖像，其中寧明花山巖畫1951幅，其他大部分圖片中有50多幅舞者的圖像。花山巖畫人物圖像的種類有首領、巫師、舞者等多個角色。舞者舉手下蹲的動作貫穿整個舞蹈，具有典型意義。它屬于節奏鮮明、動作有力、奔放、激情四射、肌肉緊張的舞蹈。舞者的手臂有力地彎曲和伸展，腿有節奏地彎曲膝蓋，使舞蹈充滿力量和節奏。

如圖2-2所示，花山巖畫人物圖像的形態，形象由簡單的線條勾勒繪成，充滿了點線面的構成運用，給人以頗具形式的動感和平面的視覺節奏，整體相同局部相似，比如圓頭細頸，雙臂張開，屈肘上舉，張開手指、腳，舞人圖像更是強調動作的力度。圖像排組合方式主要有橫排、圓圈、上下、橫向組合等，一單元到多單元的方式延展整個崖壁，單人多人混搭，多人中會有一個較大的主要人物。如花山巖畫的人物形象，寬大平涂的軀干可以理解為“面”，四肢和頭飾以及腰間佩刀可以理解為“線”，圓形頭部或者面具和半圓形呈現的手指則是“點”。這些在動物圖像上也無一例外，軀干與細長的尾巴、四肢，短線近乎于點狀的耳朵、嘴巴和身上的紋飾。這一程式甚至貫穿到器物圖像，銅鼓和太陽的渾圓曲線及其內部的芒星短線，包含的小三角和點，圓圈內分割的空間。種種這些，如同英語里的詞根詞綴配合著畫面進行修飾，組成一個個的“主謂賓表補語”，成為一種語言系統，向人們傳情達意，同時又具有書法的美感，一樣具有擴展、內斂、交替、方圓、聚散等，也具有秦漢藝術的特點：傳統神仙思想與對社會高度關注的融合和寫實主義藝術風格。

2.銅鼓圖像

左江流域出土的銅鼓多為漢代銅鼓，花山巖畫中銅鼓花紋較多，沒有固定的位置格式，它們不規則地分布在整個畫面上。例如，在單一形式上，花山巖畫畫面上，有豎著銅鼓的側面人像，或掛在側面人像隊列上方，或在畫面組中，或在畫面中央高大挺拔的肖像腳下。它被放置在頭部上方，在腳，在腰部和旁邊的主要肖像。其中一些均勻地分布在巖群中，另一些則按組排列。有些人像的下方，往往有側面的動物或圓形形象。

圓形圖像的形式比較簡單，主要有五種類型：單環、雙環、三環、實心、空心芒線，里面是實心的芒星，芒的數量較多，都在6～11個之間，具體分為26種，曲線自然，在畫面與巖畫人物曲折的線條方圓結合，剛柔并濟。耳扣、繩索、掛用木桿等附著物畫在圓圈外，成為復圓。圓形鼓面符合黃金分割線，數量排在人形圖像之后。史書記載它具有集眾和軍事指揮的作用，也曾是權力和財富的信物。它的使用又不同于一般的樂器，隨著銅鼓的實用功能和社會功能從演奏向權重的改變，造型、大小、紋飾也跟著發生了較大的變化，從古樸至簡的造型到端莊厚重，由面寬、高不足30厘米到“廣丈余”，從平素無紋到基近全身繁冗的幾何形和動物紋飾，這些已不只是樂器功能所需要或所能涵蓋的。

秦漢時期，銅鼓的鑄造工藝伴隨駱越族群社會生產力的提高和經濟文化的發展，有了迅速提高，步入了繁榮發展階段。如圖2-3所示，不僅數量極多，裝飾性紋飾圖案類型也繁雜多樣，包括當時崇拜的太陽、鷺、蛙、云雷以及反映駱越族群典型羽人舞蹈的圖案，也有中原文化的元素，比如邊緣裝飾的牛拉橇、馬及騎士、游旗紋等，流暢的線條，對仗工整，精美的構圖，靈動形象，寓意深刻，集中體現出社會生活、宗教信仰、舞蹈藝術和審美觀念。至今，青蛙被壯族居民禁止捕食，沿襲青蛙崇拜的風俗，如此種種，應該是駱越先民尊青蛙為圖騰、崇拜青蛙的遺風。銅鼓作為一種文化符號，至今仍出現在駱越后裔族群的民族活動中。

3.環首刀圖像

廣西環首的刀主要見于兩漢墓中，也因此多推斷花山巖畫的年代在兩漢時期。如圖2-4所示，環首刀圖像，大小不一，有的較圓，有的傾向三角弧形，少數有飄帶，一般裝配在正身人物圖像的腰間或握于手中，高大人像腰間皆斜佩一把刀劍，有的是無格無首劍，有的是環首長刀，為畫面增添統一協調的美感。出土于兩漢墓葬的環首刀，環首較小，多大于等于刀身寬度，稍大于人身寬度，這與具有戰國銅削刀或鐵削刀的特征的環首刀巖畫圖案截然不同，環首遠遠寬過人身寬度，體現出繪畫藝術中在寫實基礎上主觀夸張的表現手法。1960—1965年出土于湖南道州、衡山、岳陽的戰國時期越式青銅鉞，已配有環首刀的紋飾，如刀尖朝右下的環首長刀，人物雙腳向左，左握一劍。通過環首刀可推斷花山巖畫的年代大致為戰國至東漢時期。

4.生殖器圖像

寧明高山第4組巖畫、第9組巖畫，寧明花山第一區第6組巖畫、第四區第10組巖畫、第七區第11組巖畫、第七區第12組巖畫、第八區第6組巖畫、龍峽第9組，第三區第19組和第五區第3組、第10組，以及樓梯巖第2組、上白雪第2組、大洲頭第3組等巖畫中，可見勃起的男性生殖器[2]，與新疆康家石門子巖畫上的舞蹈圖像、澳大利亞卡卡杜國家公園內的蹲式人形巖畫和意大利卡莫尼卡山谷巖畫中的蹲式人形圖案如出一轍。

如圖2-5所示，在一些花山巖畫畫面中，可以看出生動傳神的男性側身人像裸身跳躍、小腹下一短線上翹即粗長的生殖器勃起，被畫師主觀夸張地進行藝術表現，反映了對男性力量的崇拜。同樣的，女性形象則側重夸大飄逸的頭發、突出胯部的圓圈、豐滿的乳房、臀部和腹部，以表現出生殖崇拜，這是對女性的禮贊。

交媾圖像見于寧明縣花山和龍州縣沉香角。如圖2-6所示，花山巖畫中的交媾形象是兩個人擁抱在一起，左邊一人形身體粗壯，腹部以下生殖器直立的應該是男性。右邊的那個比較矮，腹部凸起，頭上有個發髻，應該是女性。男性頭部左側為三叉裝飾物，雙手向前伸，勃起的生殖器明顯伸到腹部以下，與女性腹部相抵，腳向前伸，臀部微撅。右邊的女的有點矮，圓頭，短發下垂，雙手纏繞在男性身上，腹部靠近男性生殖器抬高，雙腳叉入男性胯部，交媾的模式生動傳神。縱觀花山巖畫，男性形象顯著多于女性，側面反饋出部落尊崇有為才有位、母系社會向父系社會轉變的大趨勢。這種崇拜習俗，在駱越后裔即壯族民間節慶活動中仍有沿襲，例如在欽州市大寺一地，每年八月舉行的跳嶺頭活動會各自用篾扎紙糊成一對男女生殖器的形體，被道公不斷做對戳，以進行祈求豐產的儀式。在桂中一帶的壯族婦女，特定的山洞被奉為祈求生育的圣地，是用臀或手觸摸巖洞中象征男性生殖器的怪石。

5.其他

動物圖騰主要有青蛙、鹿、虎、狼、熊、豹、犀牛、狗、水牛、牛、羊、豬、蛇、魚、“拓”（鱷魚）、鷹、鷺、雁、烏鴉、鴿子、蜜蜂等，均為側面形象。其中，寧明花山犬類圖像59幅，寧明高山17幅，龍州綿江花山15幅，寧明明珠山13幅，其他1～3幅。駱越族的祖先一開始就馴養狗。大部分巖畫中都有狗，狗的長度很大，如圖2-7所示，種類很多，圖案也很多。一般來說，有狗的巖畫都是畫面較大、類型較多、數量較多的巖畫。在駱越人的左江巖畫上，狗的形象在畫面的中心，形神生動。畫面周圍的人們舉手歡呼，形象地反映了狗在社會生活中的崇高地位和人們的思想觀念：在駱越人畫的左江巖畫上，狗的形象位于畫面中央，造型雄偉，人們舉起手來，四處歡呼。絕大多數狗的形象都是在一個高大魁梧、腰間佩劍的正面人像腳下，許多略短的正面或側面人像、銅鼓、鈴鐺等，在左右兩側或四周有序排列。這種現象就是駱越人的狗祭祀的體現。同時，“狗”也作為等級象征，“祭狗”和狗形冠就是明顯的例子。

鳥類圖像特征不明顯，資料顯示鳥類圖騰崇拜有鷺鷥、烏鴉、鷹、喜鵲、鷓鴣、燕子等，駱越人崇拜其靈性和自由，也有賦予“引亡魂”。該圖像多分布在巖壁下部，銅鼓上鳥的紋飾與巖畫羽人形象、“雷神”的存在，體現出“擬獸化”。

人物頭像的頭飾圖案有規律可循，左江上游處頭飾圖案普遍并明顯多于下游處巖畫，呈兩點、三點狀分布，含兩撇或兩豎式，形式上很可能是當時駱越人羽飾習俗的提煉概括。第六處巖畫點最多的是各種人物圖像，人物肘部、膝部、頭上都裝飾上羽毛，有的還身披羽衣，張開雙臂就如同飛鳥展翅，華麗異常，人稱“鳥形人”[3]。這些人大多打扮成舞者和巫師：更多的人戴著動物角和動物牙，耳朵里掛著大銀圓餅耳環，人物四肢的刻畫不再是簡單的用直線來表達，而是刻畫人的自然曲線，使之肌肉發達、強壯、貼合，還有一張描繪戰爭慶典舞蹈的巖畫，特別引人注目，七個士兵，都拿著盾牌和棍子，張開雙臂，蹲下雙腿，正和他們面前的一個高大的領袖跳舞，七個士兵后面有五個人手交叉肩并肩跳舞，有的舞者舉起雙臂抱住她們，其中兩個展示了女性豐滿的乳房和生殖器官。

（三）筆者對花山巖畫的認識

花山巖畫分布地域廣泛，題材豐富，巖畫的創作歷經戰國至東漢時期共4個階段，是嶺南地區多個民族祖先留下的古老歷史畫卷，主題是一種稻作文明的宗教信仰表達，反映了壯族先民的民間信仰（包括動物崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜、銅鼓崇拜等）、價值觀念、哲學思想、倫理道德、生產生活等方面的內容，是駱越宗教信仰的集中體現和形象反映，極具民族特色和地域特色，填補了中國巖畫類世遺項目的空白，也是西南巖畫系統的重要組成部分。

三、花山巖畫的視覺語言演變規律

演變分期的論題，外表上只是歷史演進和風格變遷的問題，內在與這一獨特的區域文化現象發展的來龍去脈有關。壯族先民的歷史文化是怎樣開端、發展、高潮到衰落，對這一系列的過程與原因給予合理的闡釋，顯然也是今后研究的重要內容。蹲形人像是花山巖畫的基本母題，占比90%，后期即左江上游巖畫人物關系多樣化，厚涂趨向復雜，畫面具有飽滿的情緒，人物與符號之間的關系明顯豐富。

（一）造型：從簡單到復雜、從寫實到程式化

花山巖畫舞圖像有描摹性、線形的轉變，忽略掉服飾上的表現，從上述其他圖案的演變變化同樣可以看出。視覺對比在線條的大小、比例、運動、長短、粗細、平直、剛柔等各種形式因素上的變化，以及它們在畫面中的虛擬現實、聚散、呼應甚至形態的多樣變換，但它使人在平面空間中獲得一種動態的形式和視覺上的節奏感——繪畫形式的節奏美。如圖3-1所示，巖畫的具體節奏變化，即使是水平排列的圖式，也不是簡單的水平統一排列，圖中7面銅鼓排列有序，類似中原編鐘的組合。因此花山巖畫保持良好的秩序，同時不影響其豐富性和可變性。

花山巖畫的畫面構成具有一定的程式化規律。首先，花山巖花圖案中的動物圖像與器物圖像沒有獨立形式，一般依附于畫面高大的中心人物周圍，如頭足部位。這些相當于給畫面高大中心人物做“加法”，起到突出其身份和特殊寓意的作用。其次更細微的，例如，正身畫面中心人物，頭部常搭配側身禽類動物或小型獸類動物，足部常搭配側身獸類圖案。人物造型比人物裝束更加卓著多變，具備頭飾、器物、動物的人像圖案的配置形式，往往雷同。戰國到秦漢時期，隨著左江流域的農業發展，諸多藝術品創作、青銅器、陶器的構圖、雕刻技藝、線條運用，明顯存在花山巖畫的影子。

據研究，左江上游的龍州、寧明巖畫比較老，下游的江州、扶綏巖畫可能比較新。然而，黃雅琪最近在他的博士論文中提出了一個新的觀點，她認為廣西左江的繪畫線條的演變很可能是相反的，即人們普遍認為，衰落主義象征性的人物形象和簡單的組合，可能是早期的繪畫，場面宏大，后期的繪畫，是繪畫繁榮的一幅畫。這樣巖畫的演變就是早期的在下游，晚期的集中在上游。

四個時期的特點基本反映了花山巖畫的演變順序。任何事物都有發生、發展、衰落的過程，花山巖畫也是如此。從各個時期的情況來看，第一個時期應該是萌發期，因此具有很強的現實意義，圖像的類型也不夠大。第二階段是發展的高峰期，所以地方最多，圖像的種類和數量也最大，但是圖像的實際意義已經開始淡化，一些圖案化的特征也開始出現。第三階段仍處于高峰期，所以保留了第二階段的許多特征，但減少了圖像的位置、類型和數量，這表明這一階段從其高峰發展開始下降，圖像更具圖案化。第四個時期應該是一個衰落的時期，東漢時期，隨著社會的發展，個體家庭的獨立性越強，宗族或部落的關系日益松散，集體活動逐漸減少，畫巖畫所需的巨大人力物力缺乏基本保障，這在一定程度上推進了花山巖畫的消亡。因此這種場所、形象和數量都大大減少了，人物表現出高度的簡化和圖案化，完全失去了第一個時期形象的現實意義，而前三個時期表現的強烈、莊嚴的氣氛也大大減少了。這種發展軌跡相互銜接，一脈相承，有著緊密的內在聯系。從第一期到第四期，表達的內容和形式都趨于現實。在從中下游迂回到上游的過程中，畫面結構悄然變化，畫面越來越寬容，它的內在聯系恰好是當時人們意識形態變化的結果。

（二）空間：注重瞬間動作

花山巖畫的空間布局具有程式化和保持二維的特點：其剪影形式是將一個三維圖像概括為一個簡單的二維平面形式，沒有深度或立體感，它的形式具有簡單之美，這種簡單的形式可以統一繁雜的形式、和諧的形式、變量的形式，使對比中的巨大差異趨于統一，使巨大的差異趨于中和，使之尖銳的矛盾得到了緩解，是非常具有包容性、綜合力的。

瘋狂的場面如火如荼，歌舞和虔誠的崇拜場景，所有的典型時刻在盛大的祭祀活動舞蹈動作，巫師基于駱越對青蛙的信仰和崇拜的習俗，經過長期觀察青蛙的習慣和行動，在青蛙跳的行動或基本姿勢的基礎上，結合人類動作的特點，動作簡單、形象生動、粗糙和強大，意義深遠，適合集體表演的青蛙模仿舞蹈已經形成，而且被左江流域的駱越人所認可，成為駱越人的經典或程式化的動作或舞蹈姿勢[4]。巖畫中栩栩如生的人物和跳躍、蹲伏的舞蹈動態，是他們對客觀事物的成功模仿；簡單而富有裝飾性的幾何圖形是他們豐富想象力的表現；渾圓渾圓的意象，劍和兵器的渾厚意象，線條粗細和筆直的多變形態，都是他們嫻熟的繪畫技巧的象征。尤其是手工業中青銅器的鑄造和陶器的制作，需要造型藝術和美術技巧的積累以及豐富的表現力，為花山巖畫的創作和繪畫奠定了堅實的基礎。比如舞蹈形象主要是通過手腳的舞蹈動作，以頭、頸、腰、臀的默契配合為輔，完成典型的節奏強烈的蛙舞瞬間造型。

因此，花山巖畫是寫實的，具有可釋性的，是對其歷史特征的解構。音樂舞蹈藝術成就的集中表現具有獨特的魅力。巖畫雖然只從舞蹈藝術的宏觀角度反映了駱越的音樂，但它是一個片段或瞬間的圖像，是人物表現的舞蹈動作和姿態。通過觀察和比較民族志資料，可以大致解讀花山巖畫中樂舞的舞蹈形式、舞蹈語言、韻味、內涵和風格特征，重構戰國至秦漢時期駱越樂舞的風格、藝術成就和特點。人的身體動作和造型姿勢，既是原始舞蹈的基本特征，也是真正意義上的舞蹈藝術，必須經過選擇、提煉、改造和美化。

（三）物象主觀化

綜上，在左江巖畫中，每一個圖形符號其實都代表著一個詞匯。當一個基本的深蹲人形符號不斷添加一些形容詞或屬性時，它所表達的意思就變得復雜，內容也隨之變化。如圖3-2所示，光人物圖像頭上各式各樣的飾品，樣式多至30余種，大部分都是髻的形狀，有直立的、斜的、向后的、羽毛狀的、絲帶狀的、倒“八”字形的、三叉狀的，可見這個人物是有一定形象和權威的。同理，武器、銅鼓、動物，甚至那些我們不太了解的原始符號，都應該有這樣的含義和作用，用來說明它所裝飾的人物的身份和地位，或者補充其他含義[5]。形狀比較大，大多超過了原物的比例。在古代巖畫藝術中，圖像如此常見和高大是罕見的。一般來說，一個人物的身高在視覺上有一種膨脹和擴張的感覺，但更多的是取決于造型模式本身。有趣的是，造型相對簡單、直的圖像更能有效產生這種視覺沖擊。當一個巨大的輪廓超出了一般的常規范圍，就很容易從視覺上的膨脹和擴張轉變為驚喜、敬畏、贊嘆的形式美感。花山巖畫的圖像如此之大，以群體的形式分散在高聳寬闊的畫面上，構成了一種非常顯著、巨大、壯麗的視覺形式美，體現了駱越人崇尚壯美、大美的審美意識。同時由一單元到多單元擴展至整個崖壁，巧妙融合了駱越族群在特定自然環境、社會環境和生產勞動、自然抗爭的史事，具有明顯的集體力量。繪作者善于利用數量聚散、圖案正側身、人物大小上的對比，主觀表現出祭祀畫面和人群不同的社會地位，視覺上保持一種均衡感：體大則量少，量多則體小，充分體現出群體意識。

不但在圖像上是如此的，在當時的生產工具如大石鏟，后期也采用了男根（即男性生殖器）的造型，如圖3-3所示分布，從最初的掘土、修壟、平整土地的使用，增加了陰陽相交、崇肥的社會文化，寓意農業和人的高產，證明了駱越先民深厚的審美意蘊和創造美的匠心。這就是大石鏟所賦予的豐富深刻的意境美和內涵美。

（四）花山巖畫的共性與個性和世界其他巖畫的對比

西南巖畫系統是以人物及社會生活表現為主的涂繪式巖畫，年代相對要略晚些。繪畫藝術的特點是忠實于客觀對象的自然形態，客觀對象以高度概括、精煉的具體形象進行設計是一種表現形式。它具有鮮明的形象特征，是對真實物體的濃縮和提煉，概括和簡化，突出和夸大其本質因素，花山巖畫也是同樣遵循這個規律。

花山巖畫篇幅之大不可能集中一個時期繪制而成，遠看花山巖畫色彩大致為鮮艷的褐紅色，實則也具有紫紅（對應“焦”）、深紅（對應“濃”）、赭紅（對應“重”）、大紅（對應“重”）、橘紅（對應“淡”）、橘黃（對應“淡”）、淡紅（對應“清”）、淡黃（對應“清”）等，這與傳統繪畫含有的墨分五色說法有共通之處，但花山巖畫的色彩在色相和明度層次上表現得更為豐富。

花山巖畫與世界其他巖畫一樣，總是以一定的方位和高度出現在山溝里的懸崖上，巖畫處于相對一致的位置。這些懸崖雖然很高，但一般離河50～80米，巖畫一般畫在20～50米的高度，其實很適合人們遠距離觀看。幾幅大型巖畫集中在中國西南部，其中一幅是貴州貞豐大紅巖巖畫遺址。崖壁巖畫是各類巖畫中最有可能出現的大型巖畫類型，廣西左江花山巖畫就屬于這一類型。由于它們是露天的，在山上，空間有限，所以一些大型巖畫經常出現在懸崖上。國外巖畫主要出現在南非、南美和澳大利亞。西南地區出現大型巖畫的原因是：一是在繪畫空間的支撐下，制作巖畫的山崖較大且光滑，提供了在空間上制作大型巖畫的可能性；二是在繪畫技法的支持下，巖畫采用繪畫，這也為制作大型畫面提供了相對容易的技術手段。

（五）總結

花山巖畫的繪畫有一定的取舍、夸張、聯想和升華。如意象群組合的不拘一格和多樣的變化、幾何形狀的平面剪影的整體概括：大面積的平面繪畫和舞蹈的動態變換，正反方向的交錯，有序無序的隊列形式；簡單而廣泛的動物圖像橫向建模；銅鼓形象是其鼓面的象征性表達；各種器皿，日紋多變的形態，或者是幾條粗線的簡潔速寫。線條的運用既有粗獷剛毅的直線，又有流暢優美的曲線。各種圖形之間的對比，如方圓、大小、主次排列、數量和方向等，是畫家審美情趣和藝術想象力在創作中的表現，是畫家自我意識充分訴諸創作的表現。花山巖畫是左江流域駱越民族在特定的歷史條件和環境下與自然抗爭、祈求生存和發展的精神產物[6]，自然流露出了他們真摯、熱切、激動、暴力的情感宣泄和復雜的自我意識表達。花山巖畫大多內容相似，但具體組合有所變化，包括圖像數量和組合形式。有些圖像以某種組合出現，而有些則沒有。花山巖畫逐漸從再現模擬過渡到抽象，從現實主義過渡到象征主義，從最初單一、簡單、刻板的形式過渡到生動、多樣的形式，體現了人的作用，實現了主觀與客觀的統一，注重形式與內容的描述，實現了內容與形式的統一。

四、花山巖畫視覺語言的審美價值與研究展望

花山巖畫主要采用大色塊的剪影概括和平面畫。整體風格粗獷簡約，繪畫手法大膽夸張。用剪影表達，物理概括能力高，形象生動。濃郁的民族風情和熱鬧的活動似乎就在眼前。許多銅鼓樂器和慶典場景呈現出莊嚴、豐富、熱情和理性的風格特征。同時，對上帝的虔誠和尊重，以及大多數不同層次的繪畫，都表現出一種謹慎嚴謹的氛圍。從審美主體、審美客體、客體所處環境、感官感知等方面考慮花山巖畫資源的開發，有必要重視花山巖畫文化的傳承與創新。總之，巖畫的繪畫方法是獨特的，表現了壯族先民高超的藝術水平和花山巖畫獨特的藝術魅力。

花山巖畫的直觀魅力在于視覺沖擊、神秘的象征力量和既陌生又可理解的矛盾心理狀態。符號越簡單，能給的條件就越少，更別提巖畫的存在了，其狀態通常是孤立的。如圖4-1所示，既然巖畫是一種文字，或者說是一種語言，那么它就應該有詞匯、句法、語法的關系。它會有基本詞匯，如形容詞、定語、動詞、主謂結構、描寫功能、敘事功能等。高校可根據現有成果和研究情況，從1949年前后和古文典籍中有關花山巖畫的資料進行收集整理，形成資料庫，有利于成為學校科研重點，充分發揮自身特色與優勢。近期有學者嘗試從古今地名演變、漢壯轉換、古壯語音形義的變化等角度為切入口，來研究花山巖畫圖符表征與表意，有望成為新的切入口，為研究花山巖畫提供了又一新思路，有助于實現優秀文化傳統的“創造性轉化和創新發展”，緩解相關民族記憶和歷史人文教育的斷裂，彌補正史，使花山巖畫的歷史文化生成具有生命力、繼承性和延展性，具有永恒生命力的巨大價值。

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作者簡介：王熠萌（1999-），男，湖南永州，研究方向為美術學；曹之文（1977-），男，廣東湛江，廣西大學藝術學院美術系主任，碩士，講師，研究方向為古典油畫。