詩賦的語圖轉(zhuǎn)化研究*
——以《后赤壁賦》和《洛神賦》為例

方 言

(佳木斯市博物館，黑龍江 佳木斯 154002)

文學(xué)作品被描繪成圖像也可以視作是對原文本的解構(gòu)與重塑，前者為后者提供了創(chuàng)作題材，后者賦予了前者新的可能性且向原讀者提供了新的觀讀體驗(yàn)。在語圖轉(zhuǎn)化過程中，畫者通過全新的符號和媒材詮釋了文學(xué)作者的意圖，同時(shí)也呈現(xiàn)出其自身對原文本的解讀。文學(xué)本身包括但不僅限于文學(xué)的語言文本，聲音與圖像在文本之外完善了文學(xué)的所指意圖，而無形的意識與有形的媒材都理應(yīng)被歸檔在內(nèi)。學(xué)者趙憲章在《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題》中曾指出“語言并非文學(xué)的全部”，而語象和圖像則共同實(shí)現(xiàn)了作者、讀者和文本的“統(tǒng)覺共享”[1]183。 當(dāng)同一母題被不同媒材轉(zhuǎn)化時(shí)，如若找到其中所體現(xiàn)出的同異因素并進(jìn)行學(xué)理分析則有利于深入作品本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在聯(lián)系，探究文學(xué)與圖像轉(zhuǎn)化關(guān)系中的客觀因素。曹植的《洛神賦》和蘇軾的《后赤壁賦》均被歷史上著名畫家們描繪成繪畫作品并有多個(gè)版本流傳至今，是研究從詩賦到圖像的轉(zhuǎn)化的寶貴材料。

一、語圖互文的淵源

文學(xué)和圖像都是人類的交流符號，它們都具有交流信息和傳遞情感的功能，也就是說象、語象和圖像間的互相轉(zhuǎn)化是在人類文明誕生初期就已經(jīng)存在的。先有了象才有了命名，即以語言命名客觀世界的行為，以實(shí)現(xiàn)“以名舉實(shí)若畫虎”(《墨子·小取》)的作用。“立象以盡意”(《周易·系辭上》)，語象作為構(gòu)成語言的基本元素，其表達(dá)象時(shí)雖然更為準(zhǔn)確但是在“以名舉實(shí)”中表達(dá)方式更為直觀的圖像卻是“實(shí)”(象)和“名”(語象)之間不可或缺的溝通媒介。語象也是表述客觀存在和主觀意識的工具，被人類賦予思想情感，例如賦體、詞體、詩體等千年來在記錄與抒發(fā)中均扮演著重要角色。亞里士多德以媒材為標(biāo)準(zhǔn)界定了藝術(shù)的不同類型，且提出了文學(xué)是語言的藝術(shù)這一觀點(diǎn)。每一種媒材都有其表達(dá)的限制，這時(shí)語象和圖像的轉(zhuǎn)化便發(fā)生了。

當(dāng)詩賦轉(zhuǎn)化為了繪畫，觀眾也就成為了德里達(dá)的“不在場的在場者”。無論是《洛神賦》中曹植虛構(gòu)的思慕愛戀故事，還是《后赤壁賦》中蘇軾描寫的登岸履險(xiǎn)游記都展現(xiàn)了作者豐富的想象力和心中悵然若失的苦悶。讀者原本只能以閱讀的形式去想象故事中的情節(jié)，當(dāng)畫者將其描繪成有形的圖像時(shí)，觀眾雖然無法在場事件本身，但卻可以實(shí)現(xiàn)與圖像的在場。文學(xué)和圖像的轉(zhuǎn)化關(guān)系并不是單一的，它們是語象和圖像在客觀發(fā)展和主觀使用中的互相臨摹、借鑒或隱喻。郭熙的畫論“ 詩是無形畫，畫是有形詩 ”和蘇軾的詩“詩畫本一律，天工與清新”(《 書鄢陵王主簿所畫折枝二首》)，以及文人畫興盛之后的“題畫詩”和“詩意畫”均呈現(xiàn)出了在六朝時(shí)代文人就已經(jīng)意識到了語圖的合體趨勢[1]186。文學(xué)和繪畫這兩種藝術(shù)媒介在發(fā)展中相互影響又相輔相成，在轉(zhuǎn)化中實(shí)現(xiàn)了“以文解圖”或“以圖解文”的功能，畫者的想象力在語圖之間搭建了一座既符合文學(xué)作者的規(guī)則又代入了繪畫作者感性之橋梁。

二、以圖載文的重構(gòu)

多數(shù)被轉(zhuǎn)化為圖像的源遠(yuǎn)流長的文學(xué)作品都具有大量篇幅的實(shí)物描寫，這也是實(shí)現(xiàn)語圖轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)。

(一)表達(dá)的完整性

有別于傳統(tǒng)寫意畫作，敘事畫中相同的人物反復(fù)出現(xiàn)在不同的畫面中，多幅畫面最終完成了對敘事文學(xué)的表現(xiàn)。因此敘事畫對畫家的要求除了營造意境美還要求其對敘事表達(dá)的完整性。受《楚辭》的影響，其之后的賦體文學(xué)強(qiáng)調(diào)欲望的表現(xiàn)，以狀物為主、鋪排摹繪并且淡化了政治和巫術(shù)色彩的特點(diǎn)使它們更易于被轉(zhuǎn)化為繪畫作品。《洛神賦》全文九百余字重在描寫山水和塑造洛神奇幻的女性美。北宋詞人蘇軾作赤壁二賦，雖然整體以蘇軾的主觀情感為線索描述了與好友出游赤壁賦的所見所感，但是重在山水描寫的《后赤壁賦》比以主客問答形式為主的《前赤壁賦》更具有被轉(zhuǎn)化為圖像的優(yōu)勢。遼寧博物館藏《洛神賦圖》和美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏《后赤壁賦圖》都使用了文圖同置的創(chuàng)作手法，在長卷繪畫的相應(yīng)位置書寫原文學(xué)文本以完成敘事畫的功能。這種創(chuàng)作手法始現(xiàn)于漢代流行于六朝時(shí)代，納爾遜本《后赤壁賦圖》和遼博本《洛神賦圖》都為傳世畫作中較早的一個(gè)版本，在對比研究時(shí)頗具代表性[2]69。

(二)“主角”的確定

因?yàn)楫嫾矣孟胂罅⑽膶W(xué)符號描繪的場景創(chuàng)造為繪畫，不僅要模仿作者的“模仿”還要模仿作者描繪的細(xì)節(jié)，所以畫家在構(gòu)圖時(shí)與作家寫作一樣，需要先確定“主角”。作為第一人稱的《洛神賦》中的“余”(君王)和《后赤壁賦》中的“蘇子”都出現(xiàn)在了繪畫中，并且他們二者的人物形象明顯大過其他人物形象，這一手法貫穿了全圖的每一個(gè)場景之中。尤其是《后赤壁賦圖》中蘇軾的形象總是出現(xiàn)在場景畫面的中心位置，以正面或者正側(cè)面示人，使觀者可以輕易分辨出主角。而曹植的“女主”——“臣聞河洛之神，名曰宓妃”作為他人不可見的形象也一并被畫家展現(xiàn)在了繪畫之中。在第一個(gè)場景中，君王在前仰視洛神，而君王身后的一班隨從則目視下方，以體現(xiàn)“然則君王之所見也，無乃是乎？其狀若何？臣愿聞之”。

(三)虛實(shí)空間的表達(dá)

繪畫在多重空間的表現(xiàn)上并不如文學(xué)語言般具有優(yōu)勢，所以對于畫家來說虛實(shí)空間的表達(dá)比構(gòu)思要難[3]76。雖然畫者用區(qū)別主仆視線的手法體現(xiàn)出了二人所看場景之不同，但是這還不足以體現(xiàn)出這是虛實(shí)兩個(gè)空間的區(qū)別。為了還原虛實(shí)同構(gòu)的文學(xué)想象，將描述不可見的人物和虛無縹緲的氛圍的文字轉(zhuǎn)化為可見的形體和顏色，畫家通過對男女主角位置的轉(zhuǎn)變表達(dá)出了曹植對二者心態(tài)變動(dòng)的描寫和人仙殊途的處境。讀者以第一視角口吻閱讀原賦，但是觀者卻以第三視角看到了“兩個(gè)空間”。初見洛神時(shí)，“余”在地上仰視著漂浮于水域上空的洛神，后來洛神來到了地上，二人似乎有了短暫的對話，之后洛神再次回到了她的“世界”。除此之外，畫家還將賦中對洛神的比喻描寫轉(zhuǎn)成了可視的實(shí)物，“游龍”“秋菊”“春松”“太陽”等喻體在畫中都被一一展現(xiàn)出來圍繞在比喻的本體——洛神四周。這些與周圍“實(shí)景”的山水結(jié)合，在畫面中隔絕出了一個(gè)屬于神女的空間。在《后赤壁賦圖》中，畫者也采用了虛實(shí)同構(gòu)法描繪了蘇軾的“須臾客去，予亦就睡”的場景。在長卷左端倒數(shù)第二個(gè)場景中，賓客離去，蘇軾的家中出現(xiàn)了兩個(gè)道士與蘇軾圍坐交談(原文為“夢一道士”但是喬仲常將其改為“二道士”)。蘇軾的房屋在全圖中出現(xiàn)了三次，首尾兩個(gè)場景中的房屋朝向右側(cè)唯獨(dú)“夢二道士”一景中為正視方向，筆者認(rèn)為這也是畫家用來在畫中區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛幻的一種創(chuàng)作手法而不單單是為了展現(xiàn)屋中場景。但是這種創(chuàng)作手法的弊端也會造成觀者的歧義，如若沒有上方的文字注釋，未讀過原文的觀者很難把“虛幻空間”中出現(xiàn)的人物和“真實(shí)空間”區(qū)分開來。

如前文所寫，語言文本不是文學(xué)的全部，文學(xué)是由語言文本本體和其傳遞出的已知對象(經(jīng)驗(yàn)對象)共同構(gòu)成的，是多種認(rèn)知的協(xié)作產(chǎn)物，從而使人產(chǎn)生情感上的波動(dòng)，也因此被稱為藝術(shù)。經(jīng)驗(yàn)對象是已被規(guī)定的且具有推論性的對象，是“知性在脫離感性直觀的條件下單憑未圖像化范疇而建立起來的”“是感性、知性和想象力共同的產(chǎn)物”[4]100。

(四)場景的軟性分割

作為長卷敘事畫，這兩幅畫都沒有使用分割線，畫家們不約而同地選擇了使用山石流水等自然元素和部分原文的書寫以達(dá)到軟性分割場景的目的。自然元素本就在文本之內(nèi)，并不會影響觀看體驗(yàn)，但是文字的出現(xiàn)打破了觀眾的線性觀賞。雖然在《后赤壁賦圖》中文字和山石中的留白空間可以起到引導(dǎo)視線的作用，但是畫中的空間始終是意在營造出一個(gè)“三維世界”，文字的出現(xiàn)打破了觀眾對于畫作的意象聯(lián)想，時(shí)刻提醒著觀眾這只是一幅繪畫作品。文字和圖像同現(xiàn)在繪畫上的矛盾幾乎出現(xiàn)在所有從敘事文學(xué)到圖像的轉(zhuǎn)化中，北京故宮博物院藏《洛神賦圖》雖然沒有在畫中展示文本并且在空間營造上勝于遼寧本，但是依然存在敘事不完整的情況。也就是說，畫家默認(rèn)了觀者是閱讀過《洛神賦》原文本的或者至少是了解這個(gè)故事的。

三、語圖互文的共享

敘事畫的創(chuàng)作可能有客觀的影響，也可能是畫家主觀的選擇。敘事畫出現(xiàn)于南北朝后期，雖然起初的創(chuàng)作目的不詳，但從文學(xué)到圖像的轉(zhuǎn)化擴(kuò)大了原文本的傳播范圍，有時(shí)也會由于圖像的創(chuàng)作目的而多了其他寓意，這一行為是優(yōu)劣勢并存的，并且在大部分時(shí)候這不僅僅是單純的畫家行為，它背后還會涉及政治、社交等目的[5]19。蘇軾在被貶黃州時(shí)創(chuàng)作了赤壁二賦并流傳為代表作之一。關(guān)于《后赤壁賦圖》的創(chuàng)作有兩種說法：其一是《后赤壁賦圖》的贊助人是一個(gè)自稱是蘇軾私生子的宦官梁思成，他贊助該畫的目的是使他作為一位偉大文人的孝子的名聲更真實(shí)，并加強(qiáng)了他與蘇軾外朝政治圈的聯(lián)系，不排除梁出于長幼和“孝道”的原因，直接要求將畫中蘇軾形象放大的可能性；其二是宋高宗意圖通過該手段為蘇軾等舊黨平反[6]59，并且由于受儒家思想影響，根據(jù)等級制度刻意將蘇軾人物形象放大。

在文圖轉(zhuǎn)化和傳播過程中的影響是雙向的，作為“可名”符號的語言和作為“可悅”符號的圖像在信息傳播中都具備各自的優(yōu)勢和功效[7]24。《洛神賦》在曹植逝世后兩百年左右在文壇就已經(jīng)達(dá)到了第一個(gè)影響力的高峰，后來唐代科舉制度盛行，作為科舉考試必讀書目《文選》中的一部分，更是又一次受到了文人雅士的關(guān)注，這也使得大量的書畫家對其進(jìn)行書寫和繪畫。文人圈子里一直有以詩書畫會友的傳統(tǒng)，因此將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為圖像也是文人圈子內(nèi)的一種社交方式。但是《洛神賦圖》的出現(xiàn)和傳播也將畫家的一些個(gè)人觀念賦予了讀者，導(dǎo)致許多讀者傾向《洛神賦》寫的是曹植本人與洛神邂逅的故事，以及造成了藝術(shù)史學(xué)者們解讀《洛神賦圖》時(shí)將畫中的君王人物形象稱為曹植這一傳統(tǒng)[8]170-183。

四、結(jié)語

文學(xué)與圖像在歷史長河中并行且交叉發(fā)展，二者相互影響和制約。無論是《洛神賦圖》還是《后赤壁賦圖》畫家的巧思都忠于文本。狀物文學(xué)較抒情文學(xué)更適合轉(zhuǎn)化為圖像，在兩幅畫中畫家都不約而同地選擇放大主角形象、采用虛實(shí)同構(gòu)的描繪手法，并且使用山石文字作為畫面的天然分割線。雖然觀眾在觀畫過程中完成了對原文本的統(tǒng)覺共享，但是繪畫符號和語言符號相比一定程度上是限制了讀者的想象空間，并且在對原有文學(xué)語言所含蘊(yùn)意的完成度上略有缺失。大部分畫家的再創(chuàng)作雖忠于原作但是因其對原文本的理解、繪畫方式和繪畫目的的不同，不可避免地傳遞出與原文本有差異的信息。從詩賦到繪畫，繪畫不是前者的替身，并且還會在語言無法到達(dá)的地方繼續(xù)傳播故事。因此，在中國傳統(tǒng)中，當(dāng)文本被謄寫為書法作品或轉(zhuǎn)化為繪畫作品后三者就成了一個(gè)整體，它們的符號形象和歷史寓意共同塑造了“新母題”并豐富了其意義。