人性的回歸
——解析舞劇《雷和雨》

郭璐璐

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100081）

一、形式主義對《雷和雨》的解讀

（一）陌生化的舞劇運用

1.重復(fù)手段的情感渲染

（1）動作的重復(fù)

該舞劇對重復(fù)這一形式的運用首先體現(xiàn)在舞劇的動作層面。在舞劇第一幕的圈舞中，重復(fù)的動作一方面交代了六個人物之間的復(fù)雜關(guān)系，另一方面也加強了每個人物的情感訴說。圈舞中，幾個具有代表性的動作多次重復(fù)出現(xiàn)，以抬手追尋動作為例，在圈舞這一片段中，這一動作出現(xiàn)了七次。第一次，周樸園抬手追尋周沖，這一動作表達了父親對兒子的愛，而面對父親的追尋，周沖黯然轉(zhuǎn)身離去，表達了他對周樸園的排斥；第二次，繁漪與魯侍萍相互追逐，二人的身體呈現(xiàn)前傾姿態(tài)，反映了一種對峙的心理狀態(tài)；第三次，追尋動作的發(fā)起者是周沖，他的動作積極且陽剛，但他的追尋卻是一場空；第四次，周萍追尋著四鳳；第五次，繁漪追尋著周萍；第六次，魯侍萍追尋著四鳳……同樣的動作，因為發(fā)起者不同，動作的質(zhì)感也截然不同，所表達的情感也不同。動作的每一次重復(fù)都在前一次的情感上加重一筆。圓形調(diào)度中，所有動作的重復(fù)交代的是六人之間命運的輪回和矛盾的交錯，將周家混亂不堪的局面展現(xiàn)在觀者眼前。

（2）調(diào)度的重復(fù)

圓形調(diào)度是第一幕的主要調(diào)度形式。六人之間的關(guān)系表達從“圓”開始，以“圓”結(jié)束。圓滿、和諧的“圓”，在這里反而成了永遠都出不去的牢籠，展現(xiàn)著人物之間的矛盾沖突——人物之間的矛盾尖銳到無法調(diào)解，透出一股“至死方休”的窒息感。編導(dǎo)對重復(fù)形式的運用也體現(xiàn)在對調(diào)度的重復(fù)運用方面。調(diào)度在這部作品中承擔(dān)了表意功能，錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系通過清晰的調(diào)度路線得到一步一步的交代。第一幕通過一個主要的“圓圈”式的調(diào)度揭開了戲劇情節(jié)的開端。六個主要人物在圓圈式的順時針的追趕中依次以雙人托舉、雙人配合的形式交代了三組不同的愛情線索與矛盾糾葛。繁漪追趕著周萍，周沖心系著四鳳，周樸園向往著侍萍……

第三幕，在繁漪與周萍的雙人舞中，導(dǎo)演通過一來一回兩條橫線調(diào)度將兩人“愛”與“被愛”的關(guān)系表現(xiàn)到極致。在兩人向舞臺西面行進時，繁漪一次次地緊緊抱住周萍，渴望與他同行，苦苦哀求他，卻被他一次次無情地甩開，最后，他甚至直接將繁漪狠狠摔落在地，當(dāng)周萍向舞臺南面轉(zhuǎn)身離開時，繁漪依然沒有放棄，而是用跪地行走的方式跟在周萍身后，表現(xiàn)了一種失去“尊嚴(yán)”的愛。

（3）語言的重復(fù)

編導(dǎo)對重復(fù)的運用也表現(xiàn)在語言的重復(fù)上。在舞劇第四幕，舞劇情節(jié)走向高潮，當(dāng)所有的矛盾、所有的痛苦、所有的壓抑都無法解決的時候，舞劇中的人物高呼“讓我喘口氣吧！”“讓我喘口氣吧！”“讓我喘口氣吧！”“把門打開！”“打開！”“沒有門！”“沒有門”“帶我走吧！”“帶我走吧！”并且一遍遍地重復(fù)，將六個人物內(nèi)心中的窒息感、壓抑感推向高潮。當(dāng)肢體動作不能極致傳達人物情感的時候，一遍遍重復(fù)的話將編導(dǎo)想要傳達的思想淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

2.間離效果的情感表達

劇中兩個主要的女性角色是繁漪與魯侍萍，在第四幕“破滅”中，導(dǎo)演通過魯侍萍這一角色的“間離”，將原文中角色壓抑的情感進行了合理釋放。原著中的魯侍萍是一個傳統(tǒng)的、沉默的、被壓迫著的女性形象，但舞劇中的魯侍萍卻將自己比作“青春之神”，大膽地說出“一個女人只有認同保全自己告別的姿勢，才能獲得最終的魅力”。此時，魯侍萍口中的話已經(jīng)超越了角色本身，達到了一種“間離效果”，說出了作品中隱含的王玫自己想對觀眾說的話。這種對愛情的理解雖然是從角色魯侍萍的口中說出，但實則是王玫個人的經(jīng)歷和個人的感悟，與話劇《雷雨》產(chǎn)生了差異。

3.非線性敘事的結(jié)構(gòu)語言

編導(dǎo)通過“陌生化”增強舞劇情感效果的第三種方式，就是運用非線性敘事打破觀眾對話劇《雷雨》的固有認知。《雷雨》雖然有一定的群眾基礎(chǔ)，但大部分觀眾對原有話劇有固定的認知，因此，編導(dǎo)在進行舞劇編創(chuàng)時，也面臨一定的困難。如何在已有的認知下對觀眾形成新的感官刺激？對此，編導(dǎo)選擇了非線性的敘事結(jié)構(gòu)和敘事語言，沒有按照故事情節(jié)的發(fā)展順序進行講述，而是在表達人物情感的基礎(chǔ)上對敘事進行了重構(gòu)。例如，舞劇一開場的摔藥碗場景，六個聚光燈先是打到六個主人公的下肢，然后對局促、顫抖的手部動作進行特寫。“摔藥碗”這個長達4 分鐘的段落沒有悅耳的旋律音樂，只有低沉的呼吸聲，沒有舞蹈動作，只有起伏、捏、撓、抓的身體。為何把“摔藥碗”這一動作作為舞劇的開篇？其實，編導(dǎo)在一開頭就交代了她想要表達的中心思想，那就是女性自我意識的覺醒。在《雷和雨》的故事所處的年代中，它表現(xiàn)為對封建壓迫勢力的反抗，同時，這也讓我們思考舞劇對新時代女性的啟發(fā)。

（二）人物角色的背后隱喻

在第四幕中，導(dǎo)演以一段周樸園、侍萍和繁漪的三人舞刻畫了人物的不同性格。在周樸園和侍萍的雙人舞中，侍萍多次把重心依附在周樸園身上，兩人在多次的托舉中，一次次地糾纏在一起，卻又在剎那間猛然分開，表達了這段愛情中二人的糾葛，而繁漪像第三視角般在舞臺暗處，面朝東方，以“隔空”的形式旁觀另外的一切，慢慢走向侍萍，并以拍手這一動作表達對侍萍的暗諷，以張開雙臂向前逼近的身體語言表達對侍萍的逼問，侍萍則做出以手掩面的動作，表達了她內(nèi)心的痛苦與對現(xiàn)實世界的失望。在這一幕中，三個人物通過動作語言，揭示了兩個女人在“男權(quán)”社會中圍繞一個男人所產(chǎn)生的無奈，以及社會階級的枷鎖、人倫綱常的束縛，這些都讓女性感到壓抑和窒息。

（三）沖突之下的深刻反諷

1.心理空間與現(xiàn)實空間的沖突

編導(dǎo)在對舞劇進行情感刻畫的同時，運用了心理空間與現(xiàn)實空間對比的創(chuàng)作手法，使主人公繁漪的人物形象更加豐滿。在舞劇第四幕中，編導(dǎo)對雨夜中的繁漪進行了心理空間的刻畫，在繁漪的夢境中，一個女人緩緩向她走來，而當(dāng)繁漪想要張開雙臂擁抱這溫暖時，卻猛然發(fā)現(xiàn)，這個女人是四鳳的化身。四鳳的動作充滿著挑釁與驕傲，刺痛了她內(nèi)心深處的傷痛，但剎那間，四鳳卻消失了。緊接著，一群女舞者上場，用抽象的純舞蹈刻畫了繁漪心中的彷徨、無助、壓抑。此時，群舞成了“虛”，繁漪自身成了“實”，導(dǎo)演用“虛實相交”的編舞手法烘托了繁漪的精神狀態(tài)，刻畫了“現(xiàn)實”與“夢境”的殘酷。

在舞劇的第三幕中，出現(xiàn)了不符合現(xiàn)實原則的一幕，先是三個女性角色共舞，而三個舞者的身體狀態(tài)與情感狀態(tài)具有一致性，我們可以推斷，這一段舞蹈是在描寫女性角色的心理空間，表達繁漪和魯侍萍對“青春之神”的向往。這段舞蹈中多次出現(xiàn)頂跨擺手這一動作，強調(diào)了女性的生理曲線特征。三人舞結(jié)束后，三位男性角色上場，他們環(huán)繞在女性角色周邊，動作中出現(xiàn)“討好”意味。群舞演員依次上場，把六個主人公環(huán)繞住。此時，群舞演員的著裝引人注目，色彩艷麗的胸衣搭配短裙，有著詮釋“青春之神”的審美意味。

2.人物倫理關(guān)系的沖突

在舞劇《雷和雨》中，六個人物之間的愛恨關(guān)系有悖普遍認同的倫理規(guī)范。在中國傳統(tǒng)社會中，人們極重人倫關(guān)系，這是中國傳統(tǒng)文化的特點。劇中的周萍與繁漪一直有著一段不可告人的關(guān)系，周萍對這段關(guān)系一直持以否認的態(tài)度。在社會大環(huán)境的壓迫下，他被傳統(tǒng)的倫理關(guān)系所束縛，難以接受自己與繼母之間不可告人的關(guān)系。相反，在另一方面，繁漪在追求愛情上有著截然相反的態(tài)度，她在周樸園的壓迫下，一直勇于追愛周萍，她的這一表現(xiàn)在傳統(tǒng)的男權(quán)社會中很罕見。傳統(tǒng)文化要求女子對男性百依百順，男性的意見就是自己的行為指南，“夫為妻綱”的道德準(zhǔn)則是為人妻子所應(yīng)當(dāng)恪守的，所以，女性在愛情中一直是受支配的一方。但在本劇開頭的第一幕中，繁漪摔破藥碗這一動作就表現(xiàn)出繁漪是一位敢于反抗、有思想追求的“新”女性，她在周樸園的強權(quán)之下并沒有妥協(xié)。在舞劇中，作者對傳統(tǒng)倫理中的不合理成分進行了質(zhì)疑，并對傳統(tǒng)社會的男尊女卑觀念進行了批判。

二、以歷史唯物主義重思悲劇的“必然”

在西方倫理學(xué)中，女性被看作男性的附屬品，女性因為“性”，才有存在的價值和意義，這是一種對女性個人價值的嚴(yán)重低估和個人權(quán)利的嚴(yán)重剝削，而這種現(xiàn)象在東方同樣存在。傳統(tǒng)倫理道德多在強調(diào)男性的意志，維護男性在家庭和社會中至高無上的地位，在《雷和雨》中，我們看到的是男性對女性的壓迫和對人性的踐踏，在劇中三個女性角色身上，我們看到了一種歷史唯物主義下的“普遍性”。

舞劇作為一種藝術(shù)活動，其本質(zhì)是表達精神訴求。編導(dǎo)通過舞劇傳達人活在現(xiàn)世的感受，由此溝通過去和未來。舞劇的訴求表達不能僅停留在舞或劇上，而應(yīng)在精神層面，強調(diào)對人生的思考和對人類的關(guān)懷，并將其終端直指人生。編導(dǎo)王玫認為，《雷和雨》是“一個從《雷雨》中走來的故事”，她說，《雷雨》的故事距今已近百年，可是，故事中的人物好像還活在我們的身邊，還是那么似曾相識，似曾相識的感情、似曾相識的故事、似曾相識的痛苦、似曾相識的歡愉。劇中三個女性角色的悲劇，表現(xiàn)了一種歷史的“必然”，塑造了“典型環(huán)境下的典型性格”。在階級對立的背景下，侍萍與四鳳這一對母女的經(jīng)歷是如此地相似，從歷史唯物主義的角度來看，看似偶然、實則必然。封建社會中，女性地位低下，淪為身居高位的男人的“玩物”，尊嚴(yán)一次次被踐踏。而繁漪最后看透了世態(tài)炎涼，她的令人不齒的愛情，在三綱五常的倫理道德規(guī)范中，是不能被大眾所接受的，但同時，繁漪又代表了一種反抗封建壓迫的精神。

話劇《雷雨》作為一部蘊含著豐富的社會意義的作品，被賦予了宏大的歷史意義，而這種意義到了舞劇《雷和雨》中則變成了私人情感的外溢。舞劇《雷和雨》的改編打破了觀眾對這部文學(xué)作品的固有認知，更不同于其他舞劇版本的《雷雨》。芭蕾舞劇《雷雨》編導(dǎo)胡蓉蓉貢獻了民族芭蕾舞劇人物的“性格化”與中國舞劇的“民族化”。現(xiàn)代舞劇的《舞·雷雨》透過現(xiàn)代舞與無言劇場的表演，實現(xiàn)了人物內(nèi)心情感的外化。而王玫版本的《雷和雨》對原著進行了“解構(gòu)”，以身體動作為載體，從女性視角出發(fā)，傳達了編導(dǎo)自己的人生故事和體驗，引發(fā)觀者思考“個人矛盾”與“社會矛盾”。在舞劇最后一個篇章“宿愿”中，編導(dǎo)進行了從“人物”到“人性”的雙重反思，透過這一悲劇，警醒人們珍惜當(dāng)下的生活，這也是編導(dǎo)自我愿望的抒發(fā)，讓觀者思考，在逃不脫的社會環(huán)境中，人性中蘊含的“人本精神”。

三、結(jié)語

《雷和雨》這部現(xiàn)代舞劇打破了觀者以往的對話劇《雷雨》的刻板印象，從女性視角出發(fā)講述女人和男人之間的故事。故事中的六個主人公不再被話劇中的角色所束縛，他們的遭遇代表了所有人可能面對的困境，我們每個人都能夠在他們身上看到自己的影子。社會在變、時代在變，但是，普遍的人性不會輕易改變。在舞劇《雷和雨》中，編導(dǎo)試圖用舞蹈對人的生存價值進行解釋，并在舞劇的最后一個篇章給出了答案——他們歡笑、他們舞蹈，他們生活在一個和諧、真誠的世界中，這個世界不再有恩怨情仇，不再有人性的不公，他們在潔白的世界中起舞著。