揚劇服飾的藝術特征研究

胡 婕

（江蘇大學 藝術學院，江蘇 鎮江 212002）

一、揚劇的形成

揚劇的前身叫作維揚戲。維揚戲是由揚州地方香火戲發展形成的維揚大班和揚州花鼓戲發展形成的維揚文戲組成。香火戲是以祭祀鬼神為主的地方戲。在《揚州風土紀略》記載：“揚地信鬼重巫，固俗有香火一種，已驅鬼酬神為業……往往高搭板臺，扮演小戲，聲容爭異繽紛于旗鼓之間，臺閣趨時照耀于人世之目?！庇纱丝梢姄P州地區的祭祀活動歷史悠久。而花鼓戲是由表演者手提小鼓邊敲邊唱，戲曲內容多是一些歡樂、喜慶、調笑的來自民間的生活片段。花鼓戲常常在街頭、田頭露天演出，一般的農夫、市民可以自由觀看。在《揚州畫舫錄》卷九記載：“至康熙間，裁樂戶。遂無官妓，以燈節花鼓中色目替之。揚州花鼓，扮昭君、魚婆之類，皆男子為之?！笨梢姄P州花鼓戲和香火戲一樣有著豐富的歷史沉淀。在1949 年新中國成立后“維揚戲”才被統稱為揚劇，它以揚州、泰州、鎮江、上海、安徽等地作為主要的流傳發展城市。

圖1 揚劇發展流程

二、揚劇服飾的樣式類別

（一）戲衣

揚劇中服飾造型的戲衣樣式有衣、蟒、靠、帔、褶子、云肩等等。其樣式和分類因與京劇融合借鑒，和京劇的服飾在類別形式上大致相同。選取揚劇經典曲目《百歲掛帥》為研究樣本，其包含了揚劇服飾中的絕大多數形式并擁有豐富的色彩和視覺效果。

一般的戲曲蟒袍都是圓領大襟大袖，長度到足，蟒袍上繡龍或繡鳳。一般為后宮婦人、朝廷貴婦、女將所穿。蟒袍也因身份地位的高低分為正復色。蟒服的主要圖案以龍形為主，分為團龍、行龍、大龍。團龍主要為圓形紋樣，就如《百歲掛帥》中佘太君身上所穿蟒袍就為團龍紋，主要為了顯示人物的端莊、貴重與沉穩。行龍的龍形生動，形式自由舒展，主要是為了表現人物的剛健、粗獷與威嚴。相比行龍而言大龍的造型形式更加夸張，往往用來表現人物性格的暴躁傲慢。在揚劇《百歲掛帥》中佘太君這個角色屬于有身份地位的老旦角色。所以佘太君的服飾都屬于老旦蟒袍分類，周身繡團龍紋樣。有時也繡團鳳紋，但不單獨出現。與一般女蟒相比，不掛玉帶、不配云肩，身著墨綠色大褶裙，蟒袍的下半部分一般繡海水江崖，稱之為“蟒水”。蟒水的繡法和不同的紋樣是十分有講究的，象征著騰龍出海的意思。不同的蟒水形式代表不同的寓意內涵。繡“全臥水”象征著人物胸襟開闊，“立臥三（五）江水”象征人物爆烈性格獨霸一方，“直立水”表現人物直率，“彎立水”一般用于性格溫和的生行。

在古代被稱為“披風”的衣服形式在戲曲中被演變成為了“帔”。帔的樣式一般為長領對襟大袖。在衣服的左右兩邊開衩，女帔長至膝，男帔長至足。帔有大領、直領、對開三種形式。帔由前片和后片主要組成。在《百歲掛帥》中，帔的出場頻率占據了整場戲的極大比重，此場戲的正旦女帔貫穿整場，領型都是“如意頭”型領，屬于直襟帔，而“靈堂”一幕中，王文廣身著白色孝服就為斜襟帔。

最值得人稱贊的場景無非是楊家女將們在沙場上比武，身著各色“靠”登場的情景。“靠”是圓領、緊袖的樣式，因性別分為男靠和女靠，在戲服的細節設計上也有不同。上部分的靠身分為前后兩片，前部后部甲片夸張性地做大，大于人身的寬度這樣人物將手放在“靠”的甲片后，形成武將不怒自威的氣質?！栋贇q掛帥》中“靠”的色彩效果及舞動動勢構成了視覺的主要中心。

（二）盔頭

盔頭是傳統戲曲中人物所帶的冠帽，一般分為冠、盔、巾、帽等四大類。一般因人物身份地位有不同的口頭形式。在《百歲掛帥》中盔頭出現了好幾大類。其顏色、功能也因配合不同的角色而有所不同。

前幾幕中老旦佘太君頭飾形式為“包頭布式”，主要用于一般的場景之中，將白發包裹住，在前額形成一個結，再在中間點綴金屬飾品。一般使用包頭布輔之以發簪、珠釵等簡單的配飾。在后幾幕佘太君出征則佩戴鳳冠，屬于“老旦冠”的分類，以玲瓏點翠立鳳為主要裝飾，鳳嘴左右掛排子穗，通常與紅色斗篷一同出現。

而王文廣所戴盔頭體積較小，形式也相對單一，為青年少年所用紫金束發冠。正中間有一絨球，冠形小巧。

皇帝一般所戴盔頭為九龍冠。在此劇中也不例外。由黃緞加以紋飾組成，左右掛穗中間又一個大絨球上有九龍。與皇帝身份相呼應并且造型略帶奇特的，還有侯爺身份所帶的侯冠。安樂王所戴侯冠平頂方形，兩旁有微微上翹的寬翅掩著雙耳。

不同顏色的七星額子與服裝“靠”形成了豐富的視覺效果。楊門女將所戴七星額子由七個大絨球組成，上下兩層，再配上翎子成為女將的標準形象。

三、揚劇服飾的色彩視覺

魯德夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》中指出：色彩能有力地表達情感，色彩的效果非常直接，并且有自發性。歌德也說：“人們一般都喜歡顏色，眼睛感到有顏色的要求，正如它感到有光明的要求一樣?！比藗冊谟^看揚劇演出的時候，會將注意力大多放在演員的衣服上。因此戲服的色彩就顯得十分重要。戲服的色彩豐富程度和舞臺展現的效果能極大程度上滿足觀眾視覺上的享受，這就是色彩所傳達的審美視角。

在傳統的戲曲服裝中，將戲服顏色分為“上五色”與“下五色”，其他顏色都稱之為雜色?！吧衔迳币话銥榧t、綠、黃、白、黑；“下五色”一般為“紫、粉、藍、湖、秋香”。但在揚劇《百歲掛帥》中，女帔的戲服色彩打破了常規的配色，兼顧了江南地區的審美情趣，運用了很多的間色，例如“雪牙、湖綠、古綠、孔雀藍、寶藍、小雞黃、淡湖藍、西紅”等小眾且不常出現的間色。由于他們的明度和純度都在一個層次上，大多都是一些類似色、同類色、鄰近色，因此所形成的色彩過渡非常自然，同時造就了豐富的視覺效果。

當然在通過長時間對傳統戲服色彩的研究中我們發現，戲服的顏色也因人物的地位、身份、性格特征等有不同的差別。柴郡主作為穆桂英的婆母，楊宗保的母親，又是當朝郡主，身份地位貴重程度不言而喻。明黃色帔作為她的服飾象征著至高無上的皇族地位。隨著故事的發展，同樣的角色在不同的回合中因心情和身份的變化服飾也有改變。第三幕中皇上去楊家靈堂吊唁楊宗保時，柴郡主身著藍色帔，一方面顯示出人物此刻沉穩的內心，同時藍色多用在藍官衣上，側面體現出面見皇帝這一場景的嚴肅性和莊嚴性。

而楊七娘的服裝從一開始出現在壽宴上就與大家的色彩、形式有著不一樣的特點。楊七娘熱情爽朗，敢愛敢恨、黑白分明，這樣的性格使她作為武旦出場時，就穿著黑色的女打衣、戰裙，腰系黑色腰巾。在頭飾上，楊七娘不戴水晶頂花，因為水晶頂花會隨著人物的動作輕搖輕晃，多用來顯示出女人的婀娜多姿，而七娘佩戴黑色絨球，隨著她大幅度的人物動作，絨球以一搖一擺的力道晃動，來凸顯她的俠女風范。

在揚劇服飾上色彩的對比調和特點也相當鮮明。色彩對比的體現也可分為明暗對比、主輔色對比和亮色對比。

明暗對比是色彩的明暗變化來造成相應的視覺效果。賽排風的服裝就是湖藍色女帔配上腰上所系的亮粉色腰帶，體現人物活潑靈動的性格特征。主輔色對比是以一種色彩作為主色調配以輔色，以此來增加色彩的豐富程度的一種方法。例如楊七娘的女靠以黑色為主，配以明黃色與藍色的絨球掛于胸前云肩之上，使人物形象更加突出。亮色對比就是采用兩種色彩明度較高的色彩進行搭配，例如穆桂英的女靠就是采用白色和淺藍色進行搭配。

值得品鑒和深究的是，揚劇服飾在色彩細節上有意和京劇形成一定的區分。例如在京劇《楊門女將》中穆桂英所著女帔為大紅色，而揚劇中穆桂英所著女帔一般為玫紅色。楊家女將所著的各色女靠胸前的各色彩球在京劇中一般都為單色彩球。而揚劇戲服在定制時，為了調和色彩，使各種顏色搭配處于協調統一之中，所用彩球都為兩色相間，從靠旗、靠衣中提取相關的顏色，從而達到服飾的和諧活潑之美。

四、揚劇服飾的刺繡

（一）近現代揚劇戲服的刺繡工藝

戲曲服飾的紋樣大多可以分為這幾類來源。來源于民間故事、神話傳說的形象，比如鳳凰、龍、獅、虎等；來源于生活中的動植物，例如常見的花卉、植物、鳥類、魚類等等；來源于中國的吉祥紋樣，例如八寶紋、回字紋、云紋等等比較抽象但是幾何感較強的紋樣。在對紋樣的分布和排列上也會因人物的性格及遵從形式美法則對其進行重新組合。一般來說紋樣的布局為“點式布局”“滿式布局”“邊角布局”。常見的點式布局有團龍、團鳳，一般出現在服飾的中心位置。滿式布局則是以大面積的圖案遍布整個服飾。邊角布局則是將某些微不足道的紋樣例如云紋之類的繡在戲服的袖口、下擺處等地方。

圖2 戲服色彩提取

戲服的制作一直伴隨著戲曲史的發展。在《揚州畫舫錄》所列的明代“江湖行頭”中有“五色顧繡披風龍披風、五色顧繡青花五彩綾緞襖褶、五色顧繡褲、五色顧繡披風龍披風”的記載，可見在中國古代，刺繡就作為了戲服制作的主要工藝。近現代的揚劇戲服雖然借鑒了京劇戲服的樣式但從制作工藝和技法上都有所不同。京劇戲服一般以北派金繡為主。此種戲服色彩明艷，舞臺效果強烈。這種刺繡方法往往是在平繡的基礎上施以彩線繡、珠片繡、金銀線繡等等一些華貴的材料，使戲服呈現出富麗堂皇的特點。眾所周知，揚州刺繡因地理位置的緣故具有江南“寫意繡”的特點。所以揚州刺繡主要突出繡品的生動傳神而不在于富麗堂皇。因此即使同樣是使用平金繡的繡法所繡出的戲服，因北派金繡和揚州寫意繡所用針法的不同所造成的效果也是不同的。揚劇戲服中主要涉及的刺繡工藝有平針繡、彩線繡等等，涉及的針法有細針法、散套針、齊針、虛實針等類型眾多的針法。

例如楊府大丫環賽排風所穿女帔上所繡圖案就采用了釘線繡；柴郡主所穿藍色女帔上的點式紋樣則用了盤金繡的方法；范仲華所穿戲服也采用了盤金繡，但同是盤金繡也有“勾邊、滿盤、壓鱗、打彩”等用法。在范仲華的一件戲服中可以發現多種盤金繡手法的應用。

圖3 安樂王戲服 盤金繡

圖4 孟定國戲服 釘線繡

圖5 女旦戲服 盤銀繡

揚劇戲服會根據不同的人物性格和故事背景運用不同的針法。揚州刺繡都是以針代筆，將彩線層層疊加形成不同的效果。往往一件戲服上十多種針法的結合，以此來形成戲服的層次美。

在制作工藝上，傳統的揚劇戲班以布、綾、綢、緞為主要戲服材料，只有個別戲服采用云錦等昂貴材料，在舞臺效果上呈現的效果一般。如今戲服的主要材料以綾、錦、緞為主。傳統刺繡既費時又費力。隨著現代工藝的發展進步，以及戲曲界的交流和融合，揚劇戲服也會采用金線繡、平金打籽繡等京劇戲服中常用的刺繡手法。

（二）戲服刺繡的傳承與創新

現代戲曲服飾的刺繡則包羅萬象。隨著刺繡技術的不斷完善和發展，刺繡所用的針法和形式也在不停地改變。多種針法的穿插運用在同一件戲服上可以使戲服更具層次感和肌理感。而戲服中的圖案不僅局限于平面化的表達方法。因運用到刺繡中的新材料不斷開發及刺繡工藝和技藝方面的不斷完善，設計者們可以運用多種設計手法去表現，而不單純拘泥于傳統刺繡技法。

在新材料的運用上，只能用彩線去表達的花朵則可以用珠片、貝殼等材料去裝飾使其立體起來，甚至可以使用熱縮片做立體花縫合在戲服上。這樣的設計可以使戲服在舞臺上通過燈光的加持熠熠生輝。這種設計的實現也有賴于現代工業創造出了輕質珠片，效果強烈并且價格低廉，被廣泛使用在服裝里。一些看起來不太搭的材料也能應用在戲服設計里，比如將蕾絲運用在戲服設計中，通過電腦控制的精準刺繡加以輔助，就可以使新材料和傳統戲服進行完美結合，使人耳目一新。

五、結語

揚劇作為一種地方戲曲藝術，其服飾雖然借鑒傳承京劇的形式但由于受到地方因素及多方面因素的影響形成了自己獨特的色彩、形式，再搭配上揚劇獨特的方言及揚劇中鮮明的人物形象使得揚劇戲曲藝術得到了凝聚和升華。揚劇傳播范圍以鎮江、揚州、南京這幾個城市為主，反映了江蘇地區百姓們的審美情趣。揚劇服飾既繼承了京劇的形式美學但又給出了獨特的地域審美特征。通過對揚劇服飾的分析使大眾進一步了解揚劇藝術之美，在新時代背景下推動揚劇的發展與傳承。

注釋：

①《揚州香火戲》陳俊。

②《揚州畫舫錄》李斗/王軍2007.9 卷九。