央視春晚對當代電視節目發展的啟示

◎郭艷清

(山西廣播電視臺，山西 太原 030001)

中國電視節目產生及發展可通過中國電視發展史進行研究。自1958年北京電視臺(中央電視臺前身)試驗播出至90年代初，這一段時間被劃分為中國電視發展史的第一階段，也稱之為“臺”時代，而且是一個缺乏商業競爭的階段。最初的電視節目很少會通過濃墨重彩的制作方式對內容進行敘述，因為在當時那段時間電視在社會中出現的形式多為兩種：前期(1958—1983年)電視只是作為一種奢侈品，民間普通百姓無力與之接觸，因此并非是現代人所理解的大眾媒介；后期(1983年至20世紀90年代初)中國電視業發展突飛猛進，這一階段所創作的電視節目通常以服務人民為中心，并帶有全心全意宣傳政治理念的“樸素階級感情”。而90年代以后全國進入改革開放新時期，電視觀眾數量急劇增加，同時在市場經濟條件下，市場將人群大致分為社會權利的有者和無者，即商業利益主義悄悄進入市場，電視節目實質發生變化。以開啟中國綜藝電視節目先河的1983年中國第一屆春晚為例，其同樣具有上述社會轉型、劃時代的作用。因此，本文將主要針對于1983年之后出現的中國電視節目進行研究，以春晚為參考對象，探討電視節目如何從召喚大眾回歸服務人民，從高度商業性甚至庸俗化回歸平民化、高尚化。

一、電視節目發展現狀

一般情況下，電視節目作為一種大眾文化，旨在滿足社會多數群體獲得心理上的愉悅。而在具體的文化研究中，大眾文化包含了更為復雜的含義，甚至特指占據多數社會人群的格調、趣味偏低的文化現象。

由精神分析派引入的“宣泄理論”這一傳播學概念，旨在通過觀看暴力行為或角色代入來達到宣泄攻擊情緒的作用，以此滿足或減少真實生活中的暴力沖動或其他欲望。它是促發娛樂格調的一種心理解釋，導源于現代生活的緊張壓抑。但過度強化視聽享受，而非藝術欣賞的娛樂功能，將會把藝術傳播逐步引向庸俗的泥沼之中。

從個人層面來說，當電視受眾在觀看帶有暴力、淫穢或迷信等不健康內容的節目時，其往往認為自己僅僅是單純地看，并沒有意識到自己其實是在宣泄，因此人們對自己行為的解釋通常為“我只是在看電視，在消遣娛樂罷了”。而當受眾所認為的純粹“娛樂”從心理上升至肢體時，這種以自我主觀意識為中心的家暴、犯罪心理傾向越發得以強化。

從社會層面來說，20世紀90年代后隨著整個社會的市場化轉型，各電視臺頻道、各傳媒間競爭愈發激烈，電視消費群體在特定歷史狀態中的娛樂需求急劇增加，致使電視娛樂化傾向日趨明顯。負責主流意識形態傳播的媒介人在各方面的“壓力”下，或在自身利益的驅使下，常拋棄由信念、意義、價值強加給人們的重負，而向大眾倡導一種“文化解放”觀念，與此同時也為受眾提供了一個世俗化的萬眾同樂世界。

涉及具體利益的一部分社會集團通過媒介等途徑，通常將產生心理感性與愉悅這種心理效應的文化形態稱之為廣大人民群眾“喜聞樂見”的文化形式。他們將“庸俗”等同于“娛樂”，將滿足受眾的娛樂需求等同于滿足受眾的庸俗化要求。雖然針對當下娛樂影視市場的種種亂象，廣電總局已白紙黑字明令禁止那些危害人身心健康的一切電視節目，但對于節目內容“不健康”“庸俗”兩詞的定義，并不僅限于暴力、淫穢、迷信這些早已印在人們腦海里傳統概念上的詞。缺乏創意、千篇一律的“愚樂”電視節目在目前娛樂文化與市場經濟相結合的條件下，正以消耗人們精神世界為代價進行對“快感”的極致追求。而在融媒體時代下，與現代網絡節目相比頗顯劣勢的傳統電視節目，對自身加以不斷改造更是刻不容緩。

二、春晚對當前電視節目制作的啟示

開啟中國綜藝電視節目先河的1983年央視春晚具有劃時代的鮮明作用，其作為電視媒介發展的產物，通過剖析歷屆春晚可追溯我國電視傳媒的發展軌跡，為推動當代電視產業發展提供參考和借鑒。

(一)增強內容的獨創性，打造優勢品牌

“品牌”(brand)一詞來源于古挪威文字“brandr”，中文意思即“烙印”，原指牲畜主人為識別證明自己的財產而在牲畜身上打上不同的烙印。這種原始的商品命名方式被西方公認為現代品牌概念的來源。品牌專家大衛·艾克(David A.Aaker)認為，品牌是產品、符號、人、企業與消費者之間的聯結溝通，在經濟全球化時代，無論是企業、產品，還是各類媒體，要想與消費者建立緊密聯系，贏得其行業市場的優勢競爭地位，打造良好的品牌形象是當務之急。同樣，對于電視媒體行業來說，創作出內容獨特新穎、易于給觀眾留下記憶點的品牌節目，方能在融媒體發達時代立足。

春晚節目內容豐富多樣，包括歌舞、雜技、魔術、小品、相聲、戲曲等在內的各類節目，在形式編排與內容創作上標新立異，并在現代新技術的加持下，給觀眾帶來耳目一新的震撼觀感。充分融合我國南北區域文化及其他行業領域文化，凸顯我國博大精深的民族文化特色；密切結合中華民族傳統價值觀念及文化心理，所編創的節目與中國受眾收視習慣相符合；壓軸曲目《難忘今宵》憑其濃厚的民族情感及優美的旋律成為觀眾心中的一大記憶亮點，更成為春晚節目的一大品牌亮點。而其領袖性主持人團隊朱軍、董卿、尼格買提、李思思等似乎也成為了春晚標志性人物，同樣也是節目提升其品牌形象的重要砝碼。以上皆為春晚幾十年來不斷探索創新所打造出的品牌優勢，對于當代其他電視節目具有借鑒意義。正因春晚持久不衰的品牌塑造意識，才得以億萬中國人民在除夕之夜吃出一桌“滿漢全席”。

回望當今電視傳媒市場，“機械化生產，快餐式消費”、抄襲模仿現象變本加厲，節目類型千篇一律，這似乎已成為國內電視節目的通病。如時下流行的真人秀節目《奔跑吧》《中餐廳》《向往的生活》等就曾因節目內容涉及抄襲、創新性不足而備受爭議。又如當時風靡全國的婚戀交友類節目《非誠勿擾》自播出后，各大電視臺頻道皆毫不示弱，紛紛效仿，一時間《非常完美》《中國新相親》等同類電視節目在各大衛視熒屏相繼推出，但終因內容形式的如出一轍，觀眾的收視心理在娛樂的炮轟中達到飽和，節目并未獲得預期的影響力。

文化學者漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)曾指出，“當共同世界只能從一個方面被看見，只能從一個視點呈現出來的時候，它的末日也就到來了?！睆闹锌梢缘贸鰟撔麻_拓是重中之重的結論。從另一方面講，盲目引進國外節目，不在此基礎上加以創新是問題一點，而長期習慣性引進卻不獨立打造出屬于自己的品牌勢必會沖擊我國電視文化產業，對我國電視媒體市場造成局部壟斷。

(二)增強文化的引領性，倡導社會風尚

隨著經濟的發展、文化水平的普遍提高，受眾已不再具有與精英相對的階層的含義，而被看作是都市人的平均狀態。這意味著，“大眾”已成為一種通俗的稱呼，亦指沒有身份限制、沒有階層區分的所有公民。因此，這不僅包括消費媒介產品的受眾，即觀看電視節目的觀眾，同樣也包括媒介人自身。在此基礎上，媒介人對文化的態度通常便具有一定的崇尚世俗的消費主義特點。

一些利益至上的媒介組織所創作出的電視節目，常見的諸如“草根的逆襲”“霸道總裁愛上灰姑娘”“學霸與學渣的青澀愛情”等，也許節目本身的初衷是正向積極的，但“過度”“超載”渲染的主角光環只會為觀眾構造現實未能得償所愿的異想世界，以滿足人心底迸發的自戀感，外加難以抑制的多巴胺，于是他們不愿在現實付出實實切切的努力，甚至不愿在現實交友戀愛，只是把無盡的幻想當作希望寄托給他們所謂的“命運”。

當下部分“土味”節目讓電視受眾潛移默化地熏陶著“丑小鴨變白天鵝”“丫鬟做著小姐的夢”的狹隘懶惰思想，從社會效益來看，這些節目并不能真正起到文化引領、凈化社會風氣的作用。應注意到，媒介人對于大眾文化產品的選擇性報道通常出于他們對于“大眾文化”一詞的理解，關于這一點也在前面第二點敘述中提到。由于受各種因素條件的限制與影響，如社會時代背景、自身文化水平、所在組織內部的一張“潛網”等，將會導致作品質量的參差不齊。

在春晚的舞臺上，結合我國南北方區域特色的舞蹈表演、中國傳統的雜技戲曲表演、映射我國社會生活各方面的語言類節目等，皆代表媒介人以最純粹的初心，向國民乃至全世界展示出中華民族的特質風貌、不懈的奮斗史，從而增強了國民的民族自信心與自豪感。從節目內容來看，緊扣時下熱點，如2018年春晚曲目《我和2035 有個約》，表達出當代青年對于黨的十九大所描繪的國家宏偉藍圖的美好憧憬和祈愿；2020 及2021年春晚，旨在感恩疫情防控期間奮戰一線的“逆行者們”而創作的抗疫詩朗誦《愛的橋梁》、關于疫情封城期間的居民故事《陽臺》等，皆引發了觀眾強烈的情感共鳴。

春晚資深導演黃一鶴曾在接受采訪時說過，“春晚的本質是人心的碰撞和交流。”幾十年來，春晚一直踐行觸及人心和情感的初衷，向社會弘揚正能量，充分發揮電視媒體構建輿論引導新格局的作用。

這里關于春晚所舉的幾個例子，警戒行業的是，不管是電視劇也好，綜藝也罷，在節目制作初期的輕慮淺謀、利益熏心、唯收視率是瞻，不僅注定會在激烈的行業競爭中敗下頭陣，而且一定程度上也將誤導或歪曲受眾的價值觀念，以致破壞和諧社會的構建。相反，也不是強迫每一位媒介人在每一部作品的創作中都要刻意突出中國“紅”、情感“深”的觀念。針對上述觀點，脫貧攻堅劇《山海情》便是一個成功的典范，它扎根生活，貼近民眾，它雖“土味”，但“土”得香噴噴。

(三)人情復歸，返璞歸真

央視春晚已走過近40 個年頭，在這近40年中，其依舊有著不可撼動的主流地位，是當代電視文化產業改革和發展遵循的典范。然而官方數據統計顯示，自2003—2021年的央視春晚收視走勢整體較為平穩卻有下滑趨勢，不可排除的一個原因應當歸結為當下新媒體的盛行分流了大批電視媒體受眾。北京大學新聞與傳播學院陳剛教授曾說：“現在這個時代，僅僅依靠電視接收信息已經不足以滿足人們的求知欲了?！毕噍^于守在電視機前的被動等待，從網絡獲取信息的便捷性與可控性顯然更適合現代人的生活節奏。如何讓傳統媒體繼續生存？也許當下所有的媒體人都意識到媒體融合這一概念，于是他們努力探索勤于實踐，在不斷創新中尋求融合發展之路。

改革開放之初，中國的文化生活較為刻板匱乏，而伴隨電視文化的興起發展，春晚應運而生，形成了輕松活潑的文化格調，讓受眾原本封閉枯燥的生活變得趣味盎然。那時的節目制作極不成熟，表演的裝置設備極不完備，節目形式遠不及如今春晚的絢麗多彩，但每位工作人員和演職人員都盡心竭力，以打造觀眾喜聞樂見的春晚舞臺。歌曲如1983年李谷一的《鄉戀》、1986年蔣大為的《在那桃花盛開的地方》、1995年劉德華的《忘情水》等，在節目播出后風靡全國，為世人傳唱；小品如1983年王景愚的《吃雞》、陳佩斯與朱時茂的《吃面》、趙本山與范偉的《忽悠三部曲》等，被世人稱為“傳世精品”；1992年趙麗蓉在小品《媽媽的今天》中自創臺詞“探戈就是躺著走”、1996年潘長江在《過河》中的對白“濃縮的都是精品”等，皆成為當時全民盛行的年度流行語。

人們說：“那個年代的春晚，真正地令人期待?！毙∑分械亩巫?，必定能流行一整年，直到下一年新的段子將其取代。因為在那個年代，春晚就是最大的流行。

隨著社會的高速發展，春晚舞臺規模和演員陣容不斷擴大，在高科技的輔助下，舞臺呈現效果可謂美輪美奐，給觀眾帶來突破感官體驗的視聽享受。然而拋去舞臺的華麗外表，讓人記憶猶新的節目寥寥無幾。在趙本山、宋丹丹、馮鞏、蔡明、鞏漢林等領軍人物相繼退出后，春晚創新創作能力日益消退，不僅難以產出年度流行語，刻意搬運的網絡段子、翻新迎合的各類節目卻是層出不窮，鋪天蓋地。春晚很有可能由一個原創舞臺變成了一個轉化利用的工具。

此外，春晚充分利用自身的人氣和影響力，竭力擴大其邊際效用。各大社交媒體平臺越來越重視春節檔這一看似容量無上限的營銷檔期，紛紛爭奪與春晚的獨家互動合作伙伴權，借以激發用戶對平臺應用的玩轉活力，從而樹立品牌形象。同時，春晚也欲借助承接營銷價值，即與社交媒體平臺聯動“搶紅包”活動，調動觀眾參與節目的興趣，提高收視率和商業利益。因此，觀眾的醉翁之意與春晚收視率的拉動點，即“搶紅包”的跨屏互動方式，使得節日文化中“大眾的狂歡”和“資本的狂歡”的結合形式值得業界的思考。

三、結語

今天，由于傳播工具的飛速發展，人們獲取信息的途徑便捷多樣，使文化產品逐步趨于商業化、通俗化，使文化信息和傳播媒介的“社會服務”性質被削弱，“社會公益”價值下降，耳邊充斥“電視將死”的聲音。面臨這一險境，傳統電視業不可能坐以待斃。事實上，這一現象的出現，一定程度上反映了中國媒介組織在市場化的過程中媒體社會責任的缺失。