踏板的作用探析

張文麗

摘 要：在鋼琴演奏中，踏板承擔著重要的角色。演奏者能否正確使用踏板成為鋼琴作品能否完整展現的決定性因素。以俄羅斯浪漫樂派作曲家柴可夫斯基的《F大調主題與變奏》（Op.19，N0.6）為例，從保持聲部的進行、增強音響力度對比、潤化音色、強化音樂風格等角度出發，結合觸鍵等演奏技巧的運用，對踏板在本首作品中的運用及其作用進行論述。

關鍵詞：柴可夫斯基;《F大調主題與變奏》;鋼琴演奏;踏板

一、柴可夫斯基與《F大調主題與變奏》

柴可夫斯基是浪漫主義時期俄羅斯最偉大的作曲家，其音樂作品以優美多情的旋律以及濃郁的俄羅斯情調而被廣為流傳與演奏。《F大調主題與變奏》（Op.19，N0.6）創作于1873年，于柴可夫斯基在莫斯科任教時期完成，作為經典的“變奏曲”體裁，其經常被演奏者與學習者演奏與研究。作品中俄羅斯民族圣詠式的主題貫穿其整部音樂作品，柴可夫斯基利用托卡塔、瑪祖卡、舞曲、“模仿舒曼風格”等音樂體裁的變化，展現了生動的音樂形象以及具有“戲劇性”的音樂風格與效果，使得音樂極具表現力與感染力。與此同時，作品中各變奏間鮮明的音樂情緒與風格對比，在一定程度上反映出柴可夫斯基既積極樂觀又悲觀苦悶，既泰然自若又熱情奔放的性格與情緒。

二、《F大調主題與變奏》的音樂結構

《F大調主題與變奏》為典型的自由變奏，整部作品由主題、12次變奏以及尾聲構成，整體調性為F大調。根據音樂的主題變奏方式、調式調性等，可從宏觀角度將作品劃分為“三部性”的結構布局。

樂曲的主題（Thema）為不過分的行板（Andante non tanto），因為采用了俄羅斯民族圣詠式的旋律，雖然整體為F大調，但卻帶有混合利底亞調式的風格特點。其中，16小節的主題為再現單二部曲式。

第一部分，變奏1—變奏4。此部分的音樂均在F大調的基礎上，對主題進行變奏，調性較為穩定，在宏觀角度上可劃分為整首作品的“呈示部”。變奏1與變奏2，均采用了嚴格變奏的手法，將主題旋律置于聲部內部，填充內部旋律，在鞏固主題形象的同時，使得音樂的流動性逐漸增強。與前兩個變奏相比，變奏3與變奏4的音樂結構、音樂情緒以及音樂風格都發生了較為明顯的變化，節拍由四拍子變為3/8拍子與9/16拍子，曲式結構上由二部曲式擴大為單三部，音樂織體借助柱式和弦的形式將第一部分的音樂情緒推向高潮。

第二部分，變奏5—變奏9。整體調性不再統一以F大調為基礎，而發展至降D大調、a弗里幾亞調式、d小調等多種調式調性，并且加入了復調式的陳述手法，使得該部分的音樂風格更為多樣，并與第一部分較為嚴格的變奏手法形成對比，構成了宏觀結構下“三部性”曲式的對比中部。變奏5為降D大調，在經過第一部分高潮之后回歸原有的音樂情緒——“溫柔的行板”（Andante amoroso），以優美抒情式的主題旋律變奏作為整個對比中部的開始。變奏6回歸主調，采用了復調技法中的卡農技法，為變奏7中的圣詠風格作過渡。變奏7采用了a弗里幾亞調式，音樂深沉肅穆，曲式結構由單三部變為三句再現樂段。變奏8為d小調，單二部結構，采用柱式和弦，將主題加入極具鋼琴技巧化的音樂語言，使得音響效果華麗宏偉，成為整個第二部分的高潮部分。變奏9為降B大調，采用了瑪祖卡體裁的音樂風格（Mazurka），曲式結構回歸單三部，至此第二部分結束。

第三部分，變奏10—變奏12。從宏觀角度來看，首先，整體調性經過豐富多變的第二部分之后，在變奏11中回歸F大調。其次，變奏10的音樂情緒與主題以及變奏1中抒情優美的民族歌調相似，再者，變奏12中其曲式結構回歸第一部分的單二部曲式。由此，第三部分的變奏極具“三部性”曲式的再現原則。變奏10為f小調，這一調式安排為變奏11的調性回歸奠定了基礎。該部分與主題旋律對應的對位聲部，采用音符較密的分解和弦形式，其音樂情緒基調設定為“適度的行板，且稍自由的”（Andante non troppo，un poco rubato）。因此，變奏10雖近似變奏2，但是通過不同的陳述方式，讓主題旋律表達得更加從容細膩。變奏11回歸F大調，風格上采取了“類似舒曼的風格”（Alla Schumann），結構上在再現單三部曲式的對比中段的基礎上運用了排比式的展開方式，將內部結構進行了擴大填充，使得柱式和弦在“華麗的快板”（Allegro Brillante）下作反向進行，形成了第三部分的高潮。變奏12回歸單二部曲式結構，以低音聲部的持續注音預示著音樂走向尾聲。

樂曲的尾聲（Coda）部分采用“急板”（Presto），匯總了整首音樂作品的內容，總結與再現了樂曲的音樂動機、發展材料、音樂結構，是整首作品的高潮。在這一部分，主題旋律貫穿在快速跑動的分解音型之中，而與之對位的是八度和弦，最后通過炫技性的尾聲使得樂曲在浪漫華麗的音樂中戛然而止。

三、踏板的作用——以柴可夫斯基的

《F大調主題與變奏》為例

僅僅靠指尖的技藝，不足以使鋼琴藝術成為一門完美藝術，踏板的作用也是顯而易見的。在鋼琴演奏中，踏板不僅有著處理、升華音色，融合、潤化琴聲的作用，更在強化音樂風格、突出音樂情緒與性格等方面有著重要作用。以下，筆者以柴可夫斯基的《F大調主題與變奏》為例，從觸鍵、音樂風格、音響效果等角度出發，論述踏板的重要作用。

（一）保持聲部的進行

在《F大調主題與變奏》中，優美抒情的俄羅斯民族圣詠式主題貫穿于整部音樂作品，因此旋律聲部的連貫對于音樂主旨思想的完整性表達尤為重要。例如，在主題（Thema）、變奏1、變奏5、變奏12中，高聲部、中聲部、次中聲部、低聲部都有著完整的旋律線條，因此在演奏實踐中，演奏者要在規劃好指法的基礎上，多采用音后踏板，并且依據和聲的變化來更換踏板，采用“多踩多換”的原則，在音響效果干凈的基礎上，確保各聲部的完整表達與連接。

與此同時，以變奏2為例，主題旋律置于聲部內部，左手承擔其主題的呈現與表達，右手以三連音的密集節奏填補和聲之間變化的空白，使得音樂的流動性增強。因此，該部分踏板使用的力度深淺要根據聲音效果及時變化。筆者在進行演奏練習時，以音響效果為出發點，在聲部之間間隔較小的樂句中適當增加踏板的使用，防止聲音較為單薄，而在以變奏2中第7—8小節中，作曲家在連接前后部分時，加厚了音樂的聲部，使得該部分的聲音效果十分濃厚，因此，此部分的踏板使用要適當減少，或是不使用，防止聲部間隔較小以及音符密集造成聲部混亂。

而變奏6中的卡農技法，使得主題旋律在各個聲部之中出現，與此相對應的是相對獨立的旋律線條。同時，作曲家采用小連線的方式突出音樂“果斷、堅定”的情緒。由于連線使得音樂分句較多，演奏者在演奏時要保持較長的呼吸去表達樂句，既要突出樂段內部各個樂句的表達，也不能忽略樂句之間的連接與表達。在此部分，演奏者可以采用點踩式的方式使用右踏板，而對于以第9小節為例的高聲部雙音演奏，應強調小指的力量，通過大臂的力量迅速移動至下一雙音，但盡量不要過多使用，以此避免聲部密集，造成聲音效果表達不清楚的現象。

在變奏12中，三個聲部的旋律線條也十分清晰流暢。高聲部由之前的單聲部旋律線條變為柱式和弦，因此格外強調指法、手指與手腕的配合。在和弦演奏的指法安排方面，演奏者在練習時可多使用3指、4指進行到5指的方式，使得旋律的傾向性不會因為和弦縱向的進行而被割裂，并且可以在演奏時注意樂句的上下行傾向，采用音后踏板的方式，增加音樂的連貫性。在力度較弱或者樂句開始的部分（例如變奏12中的第1—2小節以及最后三個小節），演奏者可以使用弱音踏板，在保持聲部流暢的同時，增加音樂的流動性以及對比度。

（二）增強音響力度對比

作為浪漫主義時期的代表性作品，《F大調主題與變奏》中的即興性、浪漫性、炫技性等特點十分突出。在作品中，柴可夫斯基的力度設計由pp至ffz，跨度較大，因此演奏者在控制觸鍵力度的同時，要正確使用踏板，使得整首作品的強弱與情感對比更加明顯。以變奏4為例，該部分的力度從pp開始，演奏者要保持指尖力量的集中，以及重點突出三、四、五指的力度，表達完整的音樂旋律。在此基礎上，演奏者可以同時使用左踏板與右踏板，根據力度標識，及時調整踏板踩動的深度。同時，為了確保聲部旋律的流暢，演奏者可以采用顫音踏板的踩法，在突出主題旋律的基礎上，保證聲音效果的干凈。同時，變奏11也是力度對比較為明顯的樂段，力度設計由p至ffz，可以使得演奏者的技巧得到充分的展示。想要較好地表達力度設計，演奏者一方面要重視對手指力量的控制，另一方面要重視對踏板的使用。例如，對于f部分的樂句，演奏者的觸鍵要集中并且迅速，利用大臂的力量支撐住手指，同時注意和弦之間的連接，保證聲音的飽滿與干凈;對于p部分的樂句，演奏者不能為了控制力度，而放松指間的集中度。在p部分的樂句中，主題旋律貫穿于聲部內部，所以要規劃好指法，突出旋律聲部，避免出現喧賓奪主的情況。而對于踏板在此部分的運用，演奏者一方面可根據音樂的力度的變化控制踏板使用的多少、深淺，另一方面可多在附點處使用踏板，以最大限度地避免聲音的嘈雜與聲部不突出，從而突出音樂的華麗、生動，推動音樂的持續進行。同時，在力度的銜接處，例如26小節處是主題再現前的樂句，作曲家在此部分沒有進行力度標注，演奏者在演奏時可以采用“漸強”的力度設計進行處理，將音樂推向高潮。此時，可以同時使用左踏板與右踏板，通過二者的相互配合，使得音樂的力度效果發揮到極致。

（三）潤化音色

合理正確地使用鋼琴踏板，在一定程度上可以潤化鋼琴的音色，通過合理的觸鍵方式，避免鋼琴音色的尖銳感，使得音樂作品中的旋律表達、情緒傳遞更加符合作品本身的設定。例如，在變奏2與變奏5中，主題旋律均在左手部分以和弦連接的形式出現（變奏5在最后4小節中出現），其對位聲部為密集的三連音跑動。在此部分，演奏者可以根據聲音效果適度使用右踏板，這樣既可以使左手的旋律聲部更加連貫流暢，也可以使得密集的音群得以潤化，使其聲音在清晰表達的同時，具有“如同蒙上一層紗”的朦朧感，更加符合作品中對于此部分“抒情、如歌的”（Cantando）的設定。同時以變奏5為例，在經過行板、小快板以及輕巧的小快板之后，音樂回歸到“柔情的”。在該部分，應同時使用左踏板與右踏板，在突出旋律聲部同時，營造浪漫柔情的音樂氛圍。在演奏此變奏時，演奏者還應注意內聲部的控制，手指貼鍵，力量向手掌方向輕抓演奏內聲部和聲音程。在第12小節中，演奏者了松開所有踏板，營造音樂的呼吸與停頓感，并使用呼吸式的觸鍵方式，以從弱到強、從無到有再至消失的力度控制演奏該過渡句，以烘托作曲家在此部分的音樂情緒設定。

在變奏10中，與主題旋律對應的對位聲部，采用音符較密的分解和弦形式，其音樂情緒基調設定為“適度的行板，且稍自由的”（Andante non troppo，un poco rubato）。為了突出此部分的音樂效果，在演奏時，可以較多地使用柔音踏板，并且根據音響效果適量使用延音踏板。但過多使用延音踏板會導致聲音過于粘連，音符之間缺乏晶瑩剔透之感。而采用直接的觸鍵方式并根據音響效果適當使用踏板，可以使得音樂在流暢進行的同時，展示出更加柔美、清新的音樂情緒，進而使得音樂主題的回歸更加典雅、優美。

（四）強化音樂風格

在《F大調主題與變奏》中柴可夫斯基利用托卡塔、瑪祖卡、舞曲、進行曲、夜曲、“模仿舒曼風格”等音樂體裁的變化，展現了音樂各部分生動的音樂形象以及具有戲劇性的音樂風格與效果。例如，在變奏3中，主題旋律出現在左手的中聲部，而右手相對應的是回旋式的音階進行，同時連線、重音與跳音的加入，使得音樂的諧謔性增強，所以該樂段中跳音的演奏時長不宜過短，避免音樂的情緒不能夠得到延長與保留。因此，在演奏該部分跳音時，應根據作曲家的安排，靈活地運用手腕的力量，采用“落、提”的演奏方式，控制好大指與小指的力度，整體保持“明亮、干凈”的聲音音色。此部分的踏板依舊可以采用“點踩”的方式，在每小節的拍點踩下，以此強化音樂八拍子的韻律。而變奏9采用了瑪祖卡舞曲的音樂體裁特點，為了突出舞曲風格，演奏者在演奏時要強調四分音符，并將重音置于四分音符上。因此，在此可使用右踏板，與四分音符同步踩下，但時間不宜過長，旨在突出舞曲風格的同時，保證左手和弦跳音的靈動感。

使用踏板的唯一目的便是呈現好的音響效果。演奏者可從音響效果出發，對觸鍵力度、速度以及深度進行調整，同時以音效效果為落腳點，及時地根據演奏對踏板進行調整。由于柴可夫斯基的這首作品每一個變奏的音樂風格差異較大，筆者選取了較為典型的部分進行舉例說明。總而言之，適時且正確地使用踏板，不僅可以使得演奏者所表達的音樂主旨思想更加符合作曲家的設定，還可以使得樂曲各部分的音樂情緒以及音樂風格更加鮮明，所傳遞給聽眾的音樂形象也更加鮮活、生動。

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作者單位：

山東師范大學音樂學院