舒伯特鋼琴奏鳴曲D960演奏分析

馬雨婷

（密歇根大學安娜堡分校音樂戲劇舞蹈學院，密歇根州 安娜堡 48109）

降B大調鋼琴奏鳴曲D960是舒伯特于1828年創作的最后一首鋼琴奏鳴曲，也是他鋼琴奏鳴曲的巔峰之作。無論是曲式結構的創新，還是多重音樂元素的使用都體現了舒伯特獨特的創作手法。音樂術語是作曲家意向的最直觀體現，而正確理解音樂術語則是演繹這首作品至關重要的一步。筆者將從演奏者的視角討論本作品中音樂術語的演奏方法，揭示埋藏在樂譜下的信息。

一、音樂術語的解讀

音樂術語是指在音樂表演中用來指導演奏者表演的專業術語，其中包括速度、力度、表情等音樂構成要素。音樂術語隨著樂器的不斷革新而變得豐富。巴洛克時期至早期海頓的創作階段，作曲家們大多是為羽管鍵琴作曲。而羽管鍵琴音色的變化本就不多，因此樂譜上音樂術語的使用并不常見。但現代鋼琴的前身fortepiano的出現，無論是音色的變化、音量的擴張、音域的拓寬，還是機械水平的提高，都為古典主義乃至浪漫主義時期的作曲家們提供了更多的可能性，譜面上的表情記號也隨之豐富起來。現代鋼琴的出現又更大程度地增強了聲音的可塑性，因此在現代鋼琴上演奏古典主義時期的作品，既需要演奏者們仔細讀譜，了解每一個記號的含義，更要根據這些已知的記號去判斷符號背后的音樂內涵，并在現代鋼琴演奏中作出相對應的調整。

（一）演奏速度的選擇

關于速度的選擇，最具爭議的莫過于一樂章的速度標記：molto Moderato。molto意為“更加”， Moderato是指速度適中的中板。但是兩個詞放在一起譯為：更加的中速。無論是原文還是翻譯，都很難判定舒伯特的意圖。奧地利鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾曾在他的講座中闡述了他的解讀：moderato可以是舒伯特用來表示平緩流動的快板，那么molto Moderato可以解釋為不太拖拉的小快板。舒伯特不直接使用“小快板”也許是因為這不僅僅是一個速度標記，更是一種個性色彩。[1]

歷來鋼琴家們對于一樂章速度的選擇也各有千秋。近現代的鋼琴家們大多選擇相對流暢且統一的演奏速度，例如，弗拉基米爾·霍洛維茨、阿爾弗雷德·布倫德爾、阿圖爾·施納貝爾，等，他們選擇?=98的速度進行演奏。雖然不同段落的速度會有所變化，但并不影響速度的統一性，也給聽眾帶來流暢的舒適感。

當然，也有些許鋼琴家們將速度的落差表現到極致，例如，斯維亞托斯拉夫·里希特、瑪麗亞·尤迪娜。其中最特別的要數瑪麗亞·尤迪娜，她選擇將多重速度來回切換：主部主題以?=49的速度緩慢前進，19小節開始的降G大調突然加快至?=104的速度；第39小節主部主題再現時速度又逐漸平緩，以?=98—92的速度減速前行；當到達緊張的二主題時，速度又變回了?=104。隨之而來的明媚的大調段落也愈彈愈輕快，速度一度快至?=138。可以說，速度標記在這里已經不再是韻律的掌控和約束了，而是性格特征體現的方式之一。

著名音樂學家安德魯·席夫在將手稿和目前市場流通的版本進行比較發現，手稿中第19小節的顫音與第8小節一樣，是沒有個數約束的花式顫音，如圖1.1。然而，如今的一些版本，例如亨利，用十六分音符的方式將顫音具像化，給予它具體的數量和節奏的限制，如圖1.2。當然，這不是舒伯特的本意。但席夫贊同這一做法，并在書中表示：“這個樂章中對節奏的掌控起決定性作用的是八分音符和三連音，而不該是顫音的速度。因此，理智應該回歸，鋼琴家們應當停止實現無與倫比的緩慢速度。[4]

圖1.2

圖1.1

總之，無論是音樂學者們的發現，還是聽覺上的感受，過度緩慢的速度會讓音樂停滯不前，影響樂句的歌唱性。所以演奏者們在速度的選擇上既要考慮音樂個性色彩的展現，也要顧及音樂本身的流暢性。

（二）踏板的運用

古典主義的作曲家們已經開始在樂譜上標記踏板的使用要求。在貝多芬中晚期作品的原稿中，可以看到非常細致的踏板使用。作為貝多芬忠實的粉絲之一，舒伯特也在作品中標出了必要的踏板要求。例如二樂章一開始，舒伯特就標明“col pedale”，即“使用延音踏板”，但并沒有給出停止踏板的地方。這跟當時的樂器fortepiano自身的延音效果有關。由于當時琴弦材料和機械方式不同，延音效果并不如現代鋼琴效果明顯。因此，即使長時間的使用延音踏板也不會導致聲音過度模糊。如若在現代鋼琴上演奏，則需要進行踏板的調整，比如每一小節換一個踏板，或者在轉換和聲的地方使用音后踏板，既保留了共鳴的效果，又保持了聲音的干凈程度。

對于沒有標注踏板使用的地方，則可以根據樂句或樂章的要求酌情添加，盡可能地保留舒伯特原本想要的聲音效果。例如，一樂章80小節開始的三連音段落，踏板可以用于每小節開頭的兩個連線音上。既起到連貫的效果，又與接下來的跳音區別開來；三樂章為一段歡快的舞蹈，踏板的使用可以幾乎為零；四樂章第156小節開始的暴風雨般的樂句，則可以添加適度的踏板，增強音樂效果，但仍要注意和聲的干凈。譬如，168小節可以選擇一小節換一個踏板；下行音階的部分則不需要踏板的潤色。

總之，踏板的使用需要盡可能地保留作曲家原有的需求，同時可以根據音樂本身的需求仔細添加，不能盲目使用。

（三）力度術語

1.漸弱記號的區別

如果翻閱大量的舒伯特器樂作品，會發現在同一首作品中，舒伯特經常會使用兩種不同的漸弱標記，dim和decresc，當然，舒伯特并不是隨意使用。這兩個術語略有區別：dim表現為逐漸消失，可以漸弱的同時進行漸慢；而decresc則只表示漸弱，速度上不做任何變化。[2]

一樂章中并沒有出現任何dim，這也從側面驗證了舒伯特對于一樂章節奏保持相對一致的要求。二樂章在段落連接處出現了dim的漸弱。第一次出現在第88小節。從80小節的pp開始，長達8個小節的毫無波瀾其實是音樂漸行漸遠的自然表現。而在樂句即將結束的88小節添上dim無疑是錦上添花，讓音樂更加自然地消失在下一小節的寂靜里，等待主部主題的回歸。第二處則出現在樂章末尾。此時主部主題在主調的大調上進行發展，即?C大調，這是舒伯特對于死亡卻很釋然的心境描述。因此，末尾#C大調主和弦的延長再加上dim的效果，勾勒出時光緩慢流逝的畫面。三樂章并沒有出現d im，這更要提醒演奏者速度的一致性。尤其在每個段落結尾處，一定要保持同樣的韻律直至結束，無需任何速度變化。四樂章出現了較多次數的dim與decresc，例如216小節和485小節使用dim進行段落銜接，可以適當放緩速度；而呈示部與再現部二主題的模進段落第120小節和395小節，出現了不同要求的漸弱方式，演奏者們需要認真區分。

2.重音記號的區別

樂譜中常常會出現不同種類的重音記號，比如fp、fz、fzp、□等。每個作曲家對于不同的重音記號都有不同的使用習慣，而這些記號的含義會根據不同的音樂內容而有所區別。常見的“□”在舒伯特手中不是單純的重音，而是更偏向強調語氣而不增強音量。例如：第5小節一拍上的和弦，由于整體的音樂是在pp的環境里，因此，結合上下語境，這里的重音只需要稍稍彈亮和弦高音，與之前旋律的朦朧感有所不同即可，并不需要作出戲劇性的重音處理。

fzp或者fz多出現于三樂章trio中，左手的重跳音與fzp一起出現，這些音需要彈出短而有力的效果。與之不同的是，第98小節的左手重音記號由“□”替代。此處的重音記號可以當作是“節奏重音”，即通過對節奏的調整來強調這個音的不同，以達到“突出”的效果。在處理這個重音時，可以選擇稍作延遲，之后隨即回歸初始速度。第116小節可以證明以上“□”并不應該做重音。113—116小節與95—98小節音符完全相同，但舒伯特卻在與98小節的“□”對應的116小節和弦上，除了標記“□”，更增添了ffz來表示重音。這一現象更能說明，“□”并不是單純重音的意思，更多的是一種語氣的強調或者是一種特殊情感的表達。

（四）延長記號

1. 空拍上的延長記號

無聲既是結束，也是開始，舒伯特深知這個道理。一樂章第8小節低沉的顫音之后，本曲第一次出現了空拍的延長記號。這種寂靜也是一種語言的描述，是遠方隆隆雷鳴劃破夜空后殘留在寂靜空氣里的隱隱回音。因此，此處空拍的延長記號需要演奏者們耐心等待琴弦停止顫動的那一刻，需要聆聽空氣中停滯蕩漾的回音。為了體現這一效果，踏板的使用要格外小心，不能魯莽地突然斷開，也不可胡亂地踩著不放，這里的音樂需要一個安靜的空間。類似的顫音也出現在發展部結尾處第215小節。一樂章出現的另外幾處延長記號便是呈示部與再現部的尾聲處，即第101小節與第320小節。樂句結束在該段落主調的主位和弦上。舒伯特巧用技法特點，將原本應該安心解決的主位和弦用兩顆輕盈跳躍的音符表現出來，反而增添了神秘的色彩。在此基礎上，這里的延長記號無需長時間的等待，稍作停留即可將疑惑的語氣表達出來。

2.音上的延長記號

二樂章最后一個和弦處，舒伯特放置了一枚延長記號。結合上文提及dim的詮釋方式，結尾和弦的聲音逐漸消失，寓意著時光的消逝。因此，演奏者們需要小心配合使用踏板，耐心等待直到聲音完全停止。等待的時值起碼是原音符時值的兩倍，也就是六拍，甚至更長。當然，不同的演奏環境，收音效果也會不同，演奏者們需要根據演奏場地的實際收音效果調整踏板、音量等各種因素，來達到聲音自然流逝的效果。

二、舞蹈元素的展現

舒伯特并不擅長舞蹈，但他經常出席舞蹈場所，并以維也納當時流行的舞蹈元素為基礎，創作了一系列音樂作品：Ecossaise D.977, Polonaise D.580, Galop D.735, D.925, Deutscher Messe D.872, L?ndler D.366, D.790等。最后這首奏鳴曲中，舒伯特也融入了不少舞蹈元素。例如，二樂章開頭引用了薩拉班德舞蹈（Sarabande）。薩拉班德舞蹈源自西班牙，17世紀在意大利傳播開來，并流傳至法國，成為一種慢速的宮廷舞蹈，多以3/4拍出現。許多巴洛克和古典主義時期的作曲家都為這種舞蹈創作了大量的組曲，例如巴赫的《英國組曲》《法國組曲》《Partita組曲》等。

在末樂章中，快速的2/4拍和短小的動機樂句，可以看作埃柯賽斯舞曲（Ecossaise）的運用。埃柯賽斯舞曲是十八世紀后期在法國盛行的一種快節奏2/4拍的舞曲，和聲進程相對緩慢，屬于對舞的一種（Contredanse），其舞曲的曲調來源于蘇格蘭歌謠。大多數埃柯賽斯舞曲為陽光的大調，而四樂章雖是以B大調為主調，但卻以c小調開始，這與埃柯賽斯舞曲風格有所不同。有人認為這可能是波爾卡（Polka）舞蹈，一種起源于古捷克波西米亞地區的舞蹈。但這種言論很快被否定，因為波爾卡是一種城市社交舞蹈，最早出現于1830年之后，舒伯特并沒有機會接觸到這種舞蹈。因此我們可以姑且認為這是一段從小調走向大調的埃柯賽斯舞曲。

四樂章中還有另一種舞蹈的引用——塔蘭泰拉（Tarantella）。這是一種源自意大利南部的塔蘭托的舞蹈，通常以快速的6/8拍形式出現。舒伯特c小調奏鳴曲D958的四樂章就是很好的例子——全樂章以塔蘭泰拉舞曲為基礎構成。D960四樂章中也使用了同樣的舞蹈元素，例如第156—215小節。

當然，奏鳴曲中還有其他舞蹈元素的運用，例如三樂章中的華爾茲（Waltz）。總而言之，要想展現舞蹈的感覺，需要演奏者去發現它，了解真正的舞曲風格，并大膽地運用到音樂中來。

三、結語

舒伯特在短暫的一生中創造了浩如煙海般大量的作品，而D960鋼琴奏鳴曲則是他一生創作精華之體現。作為藝術歌曲之王的他將聲樂性淋漓盡致地融入到器樂作品的創作中，使他對音樂術語有著異于他人的期望。同時，舞蹈元素的靈活運用展示了他巔峰時期的創作技法，也描繪了十九世紀維也納的生活圖景。作曲家在這段長達三十分鐘的旅程中傾注了自己的全部感情，把最隱秘的低語與最迫切的愿景化為音符，在五線天地間周轉升騰。復雜的情感表達及大體量的篇幅對演奏提出了嚴苛的要求。本文對音樂術語和舞蹈元素的解構研究意為演奏者提供一扇嶄新的窗口，窺探舒伯特的內心世界，觸摸他靈感的圣光。