論網絡文學經典化的難度

董 琪

(上海大學 中文系，上海 寶山 200444)

從1998年第一部原創長篇網絡小說痞子蔡的《第一次親密接觸》發表至今，中國網絡文學發展已經超過20年，逐漸成為文學領域中不容忽視的重要部分。盡管它已經走過了創生期，進入“迭代期”①，但其自身還處在“命名焦慮”狀態，對網絡文學的定義依舊存在諸多爭議。

臺灣寫手痞子蔡(蔡智恒)認為，“在網絡時代出生的寫手在網絡上發表的作品”(《網絡文學和我》)，可暫時被稱為網絡文學，而具體要等到網絡文學更多元化之后，通過篩選、分類、比較分析才能對其下一個比較準確的定義。網絡寫手李尋歡在《我的網絡文學觀》一文中，暫且將網絡文學定義為“網人在網絡上發表的供網人閱讀的文學”[1]。原創網站“榕樹下”的主編朱威廉將網絡文學看作新時代的大眾文學，相較于傳統文學需經過印刷、出版等重重程序，其優勢在于借助互聯網的無限延伸，為大眾提供了更加廣闊自由的創作空間。

在學術界，對網絡文學的定義主要存在兩種觀點。部分學院派學者將網絡文學置于通俗文學的脈絡之中，將其視為被“五四”新文學壓抑的通俗文學在網絡時代的復興。另一種觀點則是“新媒介文學論”，即從媒介變革的角度出發，將之定義為在互聯網環境中出現的新文學形態。學者歐陽有權認為，“所謂網絡文學，是指由網民在電腦上創作，通過互聯網發表，供網絡用戶欣賞或參與的新型文學樣式，它是伴隨現代計算機特別是數字化網絡技術發展而來的一種新型文學形態”[2]。學者邵燕君也更傾向于從媒介革命的角度來定義網絡文學，她認為網絡文學“不僅是在網絡空間傳播的，更是在網絡空間生產的，‘網絡性’是內在于它的文學性的”，由此將網絡文學定義為“以網絡為媒介的新消遣文學”[3]。

這些對網絡文學的定義多是在個人電腦環境下所作出的，而實際上，隨著新媒體時代的來臨與發展，幾乎每五年就有一次媒介變革或傳播渠道變化，網絡文學面臨新型傳播媒介和環境的更迭。2010年1月，中國移動手機閱讀業務進入商用階段，網絡閱讀從PC端轉移到手機端(移動終端)，中國網絡文學也進入到移動閱讀的新時代。而微博、微信等網絡社交媒體的突圍，自媒體的發展也為網絡文學開辟了創作、傳播的新空間，其內涵外延也隨之不斷擴大。因此，對其概念的界定不應局限于學術上的理論界定，而應隨現實語境不斷豐富其內涵。筆者在這里姑且將其歸納為：網絡文學是借助新媒體形式，在網絡平臺首次創作、發表、傳播并形成網民之間良性互動的新文學形態。

一、網絡文學經典化的要求

網絡文學命名的焦慮一定程度反映了其在迅速發展的媒介信息時代對獲得切實身份建構與認同的渴望。網絡文學發展到現在，已經積累了大量的優秀作品和大批粉絲讀者，在互聯網領域的影響力越來越大。對網絡文學經典化的追求意味著其不僅滿足于被讀者粉絲認可，也渴望被官方、學界認可，以期有進一步躋身當代文學史的可能。

(一)新媒體時代網絡文學的影響力

2021年3月18日，中國社會科學院發布以閱文集團年度數據和行業公開數據為主要分析藍本的《2020年度中國網絡文學發展報告》。報告認為，在過往二十余年的發展基礎上，在文娛產業的大環境的變化中，網絡文學進入發展的迭代期。根據中國互聯網信息中心(CNNIC)第47次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》②顯示，截至2020年12月，我國網民規模達9.89億，互聯網普及率達70.4%，網絡文學用戶規模達4.67億，占網民整體的46.5%，網絡文學顯示出強大的傳播力量，發揮了積極的文學影響力。

2020年，網絡文學的市場規模達規模288.4億，據愛媒咨詢測算，2021年中國數字閱讀市場將達416億元，網絡文學市場規模持續穩定增長。據躍文集團數據顯示，2020年閱文集團已有890萬作者，第一季度，平臺新增作者33萬，環比增長129%，新增作品數量超52萬部，同比增長約1.5倍。網絡文學的作者成為行業核心生產力，并呈現年輕化、專業化趨向。讀者也從80后、90后逐步更迭為95后、00后，消費主力人群呈年輕化趨勢。自2003年起點中文網創立VIP付費制度至今，消費人群用戶付費意愿逐步增強，2020年上半年，閱文集團在線業務收入同比增長50.1%至24.95億元③。

2020年，網絡文學全年新增簽約作品約200萬部，全網作品累計月2800萬部，全國文學網站日均更新字數超1.5億，全年累計新增字數超500億④，網絡文學已形成都市、歷史、游戲等二十余個大類型，二百余種小分類，新生力量的輸入為網絡文學類型化發展帶來新的活力。隨之而來的網絡文學IP市場也呈現改編形式多元、改編鏈條耦合、改編題材煥新的蓬勃發展趨勢，由此帶動了影視、動漫、廣播、配音等媒體產業鏈的可持續發展。

此外，網絡文學的海外影響力也不斷增強，截止至2019年，國內向海外輸出網文作品10000余部，翻譯網文作品3000余部。據艾瑞咨詢發布的《2020年中國網絡文學出海研究報告》顯示，2019年，中國網絡文學的海外市場規模達4.6億元，海外中國網絡文學用戶數量達3193.5萬⑤。中國網絡文學的“出海”成功促進了跨文化傳播，為推動中華文化走出國門、走向世界貢獻了一份力量。

2021年6月2日，中國作協網絡文學中心頒布《2020中國網絡文學藍皮書》，宣布中國網絡文學進入轉型升級發展的新階段。《藍皮書》指出，如今網絡文學創作主流化、精品化趨勢更加明確，隨正面引導力度的進一步加強，網絡文學現實題材創作大幅增長，作品的質量明顯提升，類型融合創新趨勢愈加明顯；網絡作家的隊伍建設也進一步加強，作家的責任擔當意識、整體文學素養提高；對網絡文學的理論評論研究也更加全面深入，逐步創新、完善了網絡文學的批評機制。由網絡文學衍生出的影視、動漫、游戲改編熱度不減，全IP運營生態初步形成，新型商業運作模式快速發展；網絡文學海外傳播、影響力也持續擴大[4]。這些都意味著網絡文學具備了躋身主流、經典文學的資格。

(二)網絡文學經典化的期待

不僅網絡文學本身有作出經典化的努力，政府、學界也對此抱有極大期待。在網絡文學規范問題上，國家新聞出版廣電總局出臺了《關于推動網絡文學健康發展的指導意見》等相關政策，力圖引導網絡文學作家樹立正確價值觀，凈化網絡文學創作空間，提高網文創作的質量。近年來，許多優秀的網絡文學作家被納入到中國作家協會體系中成為作協會員。如唐家三少、天蠶土豆、血紅、耳根等，甚至當選為了中國作協全委會委員。第七次全國青年創作會議共有19位網絡作家作為代表出席，這標志著網絡作家的身份得到了官方認可，能夠參與到新世紀主流文學的話語建構中[5]。此外，2011年第八屆茅盾文學獎評選時，首度接納了網絡文學作品參與評選，由新浪網、起點中文網、中文在線網等提交的7部網絡小說⑥進入評審程序，2018年的“中國網絡文學20年研討會”推選了“中國網絡文學20年20部作品”⑦，肯定了中國網絡文學的豐碩文化成果，并鼓勵其不斷推出網絡文學精品、經典之作、口碑之作。

此外，文學研究界也適時推出了相關的網絡文學史和網絡文學選本，如歐陽友權主編的《當代中國網絡文學批評史》，邵燕君主編的《中國網絡文學二十年》的“典文集”和“好文集”，以及作家出版社出版的“網絡文學名家名作導讀”系列等等，對網絡文學經典化做出了各自的討論和實踐。其中，以北大學者邵燕君為代表的網絡文學研究團隊試圖探尋屬于網絡文學的一套理論評價體系和經典化機制。在《網絡文學經典解讀》一書中，邵燕君團隊以傳統的文學經典標準為參照，結合網絡文學“網絡性”和“類型性”的特點，從典范性、傳承性、獨創性、超越性四個方面提出“網絡類型小說經典”的初步標準。這些舉措和期待意味著主流文學界對網絡文學身份的接納和肯定，也無疑為網絡文學走向主流化和經典化提供了巨大的推力。

二、網絡文學經典化的思考

盡管網絡文學已經具備了躋身主流文學的資格，但其經典化的道路依舊艱難且漫長。網絡文學要想經典化，首先應當明確“經典”是什么，應用什么樣的評價標準來定義“經典”。而當今學界對經典的定義，始終無法擺脫精英文學的界定框架。布爾迪厄揭示，文學藝術的經典化過程是與各種文化藝術機構或評估機制聯系在一起的，包括藝術評論(及機構)、作品的引用率、獲獎情況、作家在專職機構中的位置、學術職位等等[6]。在消費社會，大眾文化在當代文化生產中的重要性與日俱增，但是掌握文化經典權力的，依然是那些代表精英文化的權威機構，這是不得不面對的事實。盡管部分學者試圖繞開傳統評價機制為網絡文學重新樹立一套標準，但其本質仍是將網絡文學與傳統、精英文學區隔開來，網絡文學內部的經典狂歡與其隔岸的傳統文學一樣，仍舊只是一方的圈地自萌。

美國文學批評家哈羅德·布魯姆在其著作《西方正典》一書也承認，對經典的定義會與時俱進，但其必須建立在傳統的經典觀念與標準之上。他在書中詳細討論了莎士比亞、彌爾頓、康拉德、艾略特等26位作家的一系列經典作品，并試圖以“陌生化”來解構以往學院派對“經典讓我們認識并熟悉這個世界”的定義方式，重新對文學經典進行闡釋。

(一)經典的陌生性

布魯姆將“陌生性”看作是作品進入經典的基本要求之一。并指出，“一部文學作品能夠贏得經典地位的原創性標志是一種陌生性(strangeness)，這種特性要么不可能完全被我們同化，要么有可能成為一種既定的習性而使我們熟視無睹”[7]3。布魯姆所說的“陌生性”主要包含兩個層面，一種是通過對前人作品的“誤讀”產生自身的“原創性”，另一種則表現為將熟悉世界陌生化的能力。布魯姆將這種“陌生感”解釋為“當你初次閱讀一部經典作品時，你是在接觸一個陌生人，產生一種怪異的驚訝而不是種種期望的滿足”[7]2。并且，其魅力之處在于對作品的重讀中也依舊不斷產生這種“陌生感”。卡爾維諾在《為什么讀經典》一書中闡明了他對“經典”的十四種定義，其中就反復提到了“重讀”的概念：“經典是那些你經常同人家說‘我正在重讀……’而不是‘我正在讀……’的書”[8]1，“一部經典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發現的書”[8]3，“一部經典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫的書”[8]4等。卡爾維諾的這些經典“重讀”的定義概括起來就是布魯姆所說的“陌生感”。這種即便重讀也能產生的陌生感要求文學經典本身具備文本的豐富性和多義性。而網絡文學作為一種消費時代的新文學形式，其文學性主要體現在故事設定、情節架構、矛盾沖突和人物塑造上，而非刻意追求主題深刻和立意高遠。其基礎功能是滿足大眾讀者的情感體驗與補償需求，是為大眾服務的“欲望敘事”。與傳統文學相比，網絡文學提供的更多是一種體驗而非認識世界的方式。如玄幻、穿越等題材的網絡小說更多的是以幻想的方式架構一個虛擬世界，即便是都市、官場等現實題材的網文，也是在幻想機制下提供一種快感體驗，它讓讀者感受到的陌生感不是對現實世界的陌生感，而是對想象現實、虛擬世界的陌生感。并且，這種體驗本身消解了讀者閱讀中的思考過程，以幻想、“爽”的機制將現實中的不幸轉化為圓滿，將傳統文學中的“微言大義”、引而不發的哲思直接輸出為實際的方法乃至結果。此外，大多數網絡文學由于其簡單的情節、思想和較長的篇幅字數，讓許多讀者在看完一遍后不會再看第二遍，這就消解了作為經典所應具備的“重讀”性。

(二)經典的焦慮——反娛樂

提到網絡文學，最令人印象深刻的就是它的“爽感”。“爽”是中國網絡文學一個自創的概念，“特指讀者在閱讀專門針對其愛好和欲望而寫作的類型文時獲得的充分的滿足感和暢快感”[9]。簡單理解，“爽”就是一種娛樂性，給讀者提供最直接的情感體驗和欲望滿足，幫助讀者舒緩焦慮，獲得及時的、單純的快樂。而布魯姆則認為，“成功的文學作品是產生焦慮而不是舒緩焦慮”[7]27。如布魯姆所言，文學經典不會使我們受到文化的洗禮，也不會讓我們擺脫文化的焦慮，文學經典恰恰是證實了我們的文化焦慮，并給這些焦慮以形式和連貫性。雖然網絡文學中也有“爽文”和“虐文”之分，在爽的情感模式中也包含虐，但其目的是起到“先抑后揚”的效果，歸根結底還是為了“爽”的情感滿足。網絡文學評論家邵燕君也承認，“精英文學是‘痛’的文學，網絡文學是‘快’的文學；精英文學戳出社會痛處，網絡文學只能讓讀者發泄，暗‘爽’一把”[10]。我們如今正處于泛娛樂化的消費時代，快節奏的生活及各種媒介信息都在無形中引導我們放棄經歷艱難才能獲得的快樂，而去追求那種容易獲得的隨處可見的樂趣。長期浸泡在以“爽”為目的的消遣品中，勢必會逐漸喪失思考的能力，這是我們時刻需要警惕的。正如悲劇比喜劇更具有振奮人心的力量，文學經典也需要這種驚醒人心的痛感，也恰恰是這種焦慮的痛苦能夠打開我們體認現實的路徑，拓寬我們思考的維度。

(三)經典的非功利性

布魯姆在《西方正典》中指出，莎士比亞位居經典核心的秘密正部分地在于其非功利性。而網絡文學在追求經典化的過程中面臨一個極大的矛盾：即追求文學的經濟利益與追求文學經典性之間的矛盾。適當的經濟利益會促發網絡文學的競爭機制，有利于網絡文學的創作；但如果一味追求經濟效益，便會淪為市場和商業機制下的犧牲品。

20世紀90年代中后期以來，我國的市場化轉型和消費主義的盛行沖擊著社會各個領域，文學領域也面臨資本的入侵。在當代商業力量的沖擊下，純文學也開始面臨邊緣化的危機。一部分作家也在資本的誘惑和裹挾下轉入商業化創作和作品影視化改編的潮流中。而網絡文學是首次將消費經營的理念帶入文學生產領域的。邵燕君指出，“中國網絡文學的主導形態是商業化類型小說，其生產機制是起點中文網于2003年10月成功運行的VIP付費閱讀制度，這一制度將消費經濟的基因和互聯網的基因相結合，從而產生了中國網絡文學獨特的商業模式和文學模式，即基于UGC(User Generated Content)的粉絲經濟模式和‘以爽為本’的‘爽文模式’”[11]。在這種模式之下，作家轉變為“寫手”，讀者轉變為“粉絲”，以往書面文本的“作者——作品——讀者”模式被“作者——讀者”的直接對應模式所取代，并納入到娛樂圈的粉絲經濟模式中。這很容易形成以讀者為中心的創作導向，而文學作品也在這種資本運作機制下變為一種迎合大眾的商品。許多網絡作家在創作時首先考慮的已不是文學理想和價值情懷，而是其背后的商業價值——如何讓自己的作品受眾面更廣，經濟效益更高，IP開發價值更大。這種商業運作機制很容易讓網絡文學迷失在功利性的汪洋中，放棄對文學性的追求。習近平在2014年10月15日文藝工作座談會的講話中強調：“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發生偏差，否則文藝就沒有生命力。低俗不是庸俗，欲望不代表希望，單純的感官娛樂不代表精神娛樂。”[12]這無疑給網絡文學的發展敲響了一記警鐘。

另一方面，網絡文學中商業因素的介入也使得對網絡文學的理論評價研究變得愈發艱難。事實上，網絡文學火爆是市場選擇的結果不是文學選擇的結果。網絡文學在商業競爭機制中逐漸游離了文學性與審美性，大量的IP開發、影視劇改編意味著網絡文學逐漸走向成為其他文化形態副產品的趨勢，文學的主體性逐漸被商業性取代。誠然，傳統的文學評價機制已無法適應時代發展和文學轉型的步伐，但網絡文學中蘊含的多重因素也加劇了重新建構適合網絡文學的評價機制的難度。并且，這種評價機制如果僅適用于網絡文學，那經由其生產出的文學經典也僅僅是在網絡文學圈子內部的經典，無法得到精英文學、傳統文學的認可和接受，也難以進入主流文學，成為文學史中的經典。

(四)經典需要時間積淀

布魯姆同時也指出，文學經典化是一個歷史的動態的過程，而時間才是決定文學經典的終極一環。他認為經典作品必須經過時間的驗證，才能真正進入經典的行列，“對經典性的預言需要作家死后兩代人左右才能夠被證實。人們需要一段時間才能真正看到影響所在”[7]412,413。而在這之前，文學作品首先要經受它所在的時代的篩選與認定，才能進入下一場時間循環中。這也需要作品本身具備超越時空的永恒性和普遍性，具有歷久彌新的美的經驗和傳承性。而與漫長歷史中沉淀下來的經典著作相比，網絡文學經歷的20余年確實太過短暫。或許在浩如煙海的網絡文學世界中很容易生產出精品，但很難產生經典。時間還是阻礙網絡文學經典化的最大的敵人。但我們相信也為之抱有期待，經過時間的塑造、篩選和檢驗，網絡文學一定能在未來成為文學史中熠熠閃光的一頁。

三、結語

綜上所述，網絡文學要經典化，還需經過漫長的時間考驗。在這個過程中，不僅外部關于經典的評價機制需要與時俱進，探尋同樣適用于傳統文學和網絡文學的評價機制，在網絡文學內部也需要重新對其進行梳理和規范。網絡文學在迎合大眾、滿足大眾的欲望需求的同時也應堅守自己的文學底線，發揚網絡文學類型化的優勢，在確保作品質量的基礎上追求其他社會效益，才能實現雙贏。

注釋：

①“迭代期”：中國社會科學院發布以閱文集團年度數據和行業公開數據為主要分析藍本的《2020年度中國網絡文學發展報告》中提到，在過往二十余年的發展基礎上，在文娛產業的大環境的變化中，網絡文學進入發展的迭代期。

②以上信息源自中國互聯網信息中心(CNNIC)第47次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》，2021-2-3.(http://www.cac.gov.cn/2021-02/03/c_1613923423079314.htm)。

③以上數據來源于中國社會科學院2021年3月18日發布的《2020年度中國網絡文學發展報告》，(http://cass.cssn.cn/)。

④以上數據參考中國作協網絡文學中心2021年6月2日頒布的《2020中國網絡文學藍皮書》，《文藝報》，2021年6月2日第3期版。

⑤以上數據來源于艾瑞咨詢2020年8月31日發布的《2020年中國網絡文學出海研究報告》，(http://report.iresearch.cn/report/202008/3644.shtml)。

⑥7部網絡小說分別是王海鸰的《成長》、菜刀姓李的《遍地狼煙》、顧堅的《青果》、鄭彥英的《從呼吸到呻吟》、關中土的《中國脊梁》、宋麗恒的《辦公室風聲》和容三惠的《刀子嘴與金鳳凰》。

⑦“中國網絡文學20年20部作品”按順序分別是：《間客》(貓膩，2009)、《第一次的親密接觸》(痞子蔡，1998)、《悟空傳》(今何在，2000)、《大江東去》(阿耐，2009)、《誅仙》(蕭鼎，2003)、《致我們終將逝去的青春》(辛夷塢，2007)、《斗羅大陸》(唐家三少，2008)、《飄邈之旅》(蕭潛，2003)、《步步驚心》(桐華，2005)、《家園》(酒徒，2007)、《繁花》(金宇澄，2012)、《回到明朝當王爺》(月關，2006)、《鬼吹燈》(天下霸唱，2006)、《復興之路》(wanglong，2015)、《斗破蒼穹》(天蠶土豆，2009)、《巫神紀》(血紅，2015)、《明朝那些事兒》(當年明月，2006)、《盤龍》(我吃西紅柿，2008)、《全職高手》(蝴蝶藍，2011)、《神墓》(辰東，2006)。