管弦樂與西方古典音樂的文化現代性

徐 敏

(首都師范大學 文學院，北京 100048)

樂器是音樂的生產工具。與單一樂器的獨奏不同，各種樂器的合奏，以穩定的樂隊形態，構成了一種音樂的集體性創作與生產方式。此種音樂生產方式歷史悠久，廣泛存在于古代戰爭時期的軍樂團、日常娛樂活動、宗教儀式及宮廷慶典之中。中國西周時已有了樂隊形態。[1]在西方，羅馬帝國于公元284年就舉辦過由一百個小號手、一百個圓號手和兩百個蒂比亞管演奏者參與的大型音樂會。[2]51盡管各文化區域樂隊之樂器類型及其配置方式有著較大差異，且一直在發生著變化，但只有在各種樂器在形制、發聲方式與效果方面到達了相對成熟的形態，它們相互之間才能形成穩固的音響和諧關系，眾樂器的組合形式才能得以誕生。而一旦眾樂器的樂隊形式得以構成，進入到樂隊中的樂器，就成為了各文化區域的代表性樂器，它們比那些散落于社會領域的單個樂器，能得到更多的存在與傳承機會。這意味著，從音樂的角度來說，較之單個樂器的獨奏形式，樂隊是音樂的一種高級形態。音樂史的演化，在很大程度上體現于并取決于樂隊的發展史。也就是說，各種樂器組合而成的樂隊，是特定文化區域及其不同歷史階段的代表性音樂載體。

一、西方管弦樂的興起

現代意義的管弦樂，形成于文藝復興時期的意大利，[3]28主要存在于歌劇、清唱劇、交響樂、各類協奏曲及芭蕾舞劇等音樂形式之中，其前身是眾多樂器對聲樂的伴奏。在16世紀時，教堂音樂以及主要依附于歐洲各王室及貴族宮廷的世俗音樂[4]99仍以人聲歌唱為主，器樂，包括單一樂器的獨奏與樂隊合奏在內，只對人聲歌唱起伴奏作用，它們演奏歌唱的主旋律，與人聲的歌唱形成相同或相似的關系。在很長一段時期里，樂隊總是一些樂器的臨時性組合形式，[3]32并無固定的配器體系。到17世紀，隨著不同樂器合奏的繁榮，[5]125克拉烏第奧·蒙臺威爾第開始把樂器區分為弦樂組與管樂組，又按它們的音色與宗教劇中人聲歌唱的搭配方式，把樂器的演奏功能劃分為伴奏型與主導型。前者的旋律相似于歌唱，而后者則既區別于又能協調于歌唱，產生一種對人聲的協奏功能，由此逐步發展出了伴奏樂器自身的主調音樂，這是器樂擺脫對聲樂的依附性，獲得相對獨立的音樂價值，而讓管弦樂得以誕生的一個重要基礎。[3]32-34在此一時期，因小提琴等樂器在形制、發聲方式與演奏技藝方面的成熟，純器樂的小型室內樂也開始形成。兩把小提琴、一把大提琴或一個通奏低音，再配備一臺羽管鍵琴，構成了早期室內奏鳴曲的樂器組合結構。[6]78在這一樂器組合中，由于小提琴便于攜帶，同時適合于戶外與室內的獨奏和合奏，而且在音量的強弱、快速變化能力、音質方面的悠揚旋律感及其歌唱性方面得到了不斷加強，[4]228導致它成為了早期管弦樂隊的主導樂器。到18世紀，大、中、小提琴的類別形態基本定型。斯卡拉蒂把管樂組與弦樂組區分為不同的聲部，法國音樂家拉莫把弦樂組再細分為高音小提琴、中音小提琴、次中音古提琴和數字低音四個聲部，奠定了管弦樂隊中第一、第二小提琴及中提琴和大提琴結構關系的基礎。[3]37弦樂組成為管弦樂中樂器數量最多的聲音，經常要占到整個樂隊三分之二的比重，甚至再增加其數量時也仍然會有助于樂隊的整體音質。[3]9由此，弦樂組成為了現代管弦樂隊的核心。[4]228

隨后，得到了技術改進的圓號[2]551，以及定音鼓、雙簧管、單簧管、小號等也紛紛加入進來，它們既可以在樂曲的某個段落獨奏，又能參與到整個樂隊的合奏之中，進一步豐富了作品的音色與織體。到19世紀初，隨著小號和圓號等銅管樂器可以演奏任何調性的半音音階，并能發出持續長音，管弦樂隊的整體聲音變得更加飽滿并產生出渾厚的體量感。此時，圓號經常身處樂隊的中心位置，正對樂隊指揮，其音量與音色都有助于把整個樂隊結合成為一個整體，它是現代管弦樂隊的重要象征之一。[7]982而逐步豐富起來的打擊樂組則身處樂隊的最后排，成為了樂隊的整體支撐結構。由此，樂隊中的每一種或每一組樂器都獲得了穩定的結構性位置。在樂隊中，弦樂組一般充當主角，其他樂器與之相配合，在音色與作品的敘述結構方面發揮作用。也就是說，管弦樂把作品創作法與樂器配置法結合起來。這是一種“對聲音的力量進行集聚或分離、集中或分散”[8]486的方式。在這種音樂形式中，沒有一種樂器在自始至終發聲，各個樂器時而輪流奏響，時而合奏。一些次要的配角性樂器間或響起，這些樂器只在音樂作品整體中才有意義。比如，勃拉姆斯《第三交響曲》第二樂章的大提琴聲部，一旦脫離整個作品就失去了自身的意義[9]，還會同時喪失其在作品之中的織體與敘述功能。

管弦樂隊因此是一種不同樂器及其聲音的組織形式，其結構特征直接投射在管弦樂隊的座次形態上。在音樂廳或劇院的舞臺上，各樂器及其演奏的排列分布井然有序，各得其所，使得管弦樂隊的演奏也產生一種形式化的美感。在管弦樂隊的樂器結構得以確立之后，管弦樂隊就開始了一個規模擴張進程，并與管弦樂作品的曲式、長度、體量及其內在復雜性的增長相伴隨。在這一過程中，過去作為通奏低音的羽管鍵琴退出了樂隊的編制，新的通奏低音通過韋克邁斯特所制定的十二平均律，解決了大調與小調的自由轉換問題[7]511。巴赫以其著名的《平均律鋼琴曲集》證明了十二平均律的實用創作價值，既能實現大小24個調的自由選擇與轉調[10]83，也構建出了各種合奏樂器之間實現調性之統一的音律基礎[6]102。這樣一來，管弦樂隊就成為了一個眾樂器相互對話與呼應的大型聲音織體。[11]就樂隊的樂器數量而言，海頓早期的樂隊配置，開始時只有15名樂師，包括6把小提琴，中提琴、大提琴和低音提琴各1把，1支長笛、2支雙簧管、2把圓號和1支低音管。到他的后期樂隊，就發展到了22名樂師。[12]稍晚些的貝多芬的樂隊，包括下列樂器：長笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號、小號和定音鼓各2件，4把第一小提琴和4把第二小提琴，2把中提琴、2把大提琴、2把低音提琴，共28件樂器。相比海頓的樂隊，不只是樂器數量有增加，而且新的樂器，如長笛、單簧管、大管、小號也進入到樂器體系之中。管樂器類型與數量的增加，是貝多芬交響樂具有強大力量感的一個重要基礎。在后來更為大型的樂隊中，弦樂器數量也隨之增加，以與管樂，尤其是銅管樂器數量及類型的增加相調和。到了瓦格納的樂隊，管樂器聲部再次得到增強，經常會有4到8支圓號和4支木管[7]982以及其他數量不等的管樂器，營造出一種集嘹亮、宏大與莊嚴于一體的音色，意指那些令人敬畏的偉大事物。[13]瓦格納的樂隊成為了一架巨型管弦樂機器[7]1036，與此一時期以蒸汽機為代表的巨型工業機器產生了形態上的相似性。而在1910年，古斯塔夫·馬勒的《第八交響曲》在慕尼黑演出時，管弦樂隊配備有一座大管風琴，一支大型童聲合唱隊、數百名男聲歌唱家和兩個大型女聲合唱隊，還有兩架鋼琴。舞臺中央則是一個龐大的管弦樂隊，樂隊中還包括有風琴、曼陀林、鈴、鐘琴和各種不同的打擊樂器，以及一個銅管樂隊。[7]1010如此龐大的管弦樂隊和合唱團規模所造就的“千人交響樂”或“千人合唱團”，以構建出巨型交響樂的宏闊景觀。

自18世紀以來，西方管弦樂隊在確立了不同樂器組的穩定結構之后，樂器數量一直處于持續的擴張之中，此種擴張伴隨著各種樂器性能的技術進化、新型音樂曲式的建構、管弦樂作品體量的擴大、音樂表演活動的增加以及專業演出場所的修建等各個相關領域，這同時也加大了管弦樂的總音域與音量，表明音樂家和聽眾們一樣，他們“追求恢宏、精致、輝煌的欲望越來越大”[7]333。在這種擴張中，不同樂器組及同一樂器組內部的音樂關系也會變得更為復雜，音樂作品的織體則更為豐富、細密和緊實，既會產生出明顯的聽覺差異，又會逐步超越了普通聽眾的聽覺能力，讓人們越來越難以進行細微的識別。如此龐大的樂隊規模和復雜的音響效果，呈現出了一種針對聽眾的單向度的、壓倒性的優勢。

在上述擴張進程中，以管弦樂隊為主體的音樂及樂器世界，還構建出了一種競爭-區隔機制。在18世紀之后，管弦樂及樂隊如同一個音樂藝術及文化的引力中心。這個音樂引力中心一方面根據自身的需要，讓各種既有樂器處于持續的性能與技術改進之中，推動了一些新型樂器或樂器上的新型裝置及配件的發明和運用，并與音樂家的創作、音樂作品曲式及其美學風格構建出密切關聯的協同演進；另一方面，管弦樂隊的構建，又針對一些樂器展開了區隔與排斥。許多曾經極為流行的器樂，如管風琴，因其體量龐大、結構復雜且與宗教及教堂的密切關系，而在西方音樂的世俗化進程中陷入于式微。文藝復興時極為流行、音色淳美的琉特琴[7]310，因其琴體較小、琴弦過多、演奏較為困難，而在16世紀之后逐步淪為一種民間樂器。古提琴被小提琴所淘汰的原因也是如此。[3]59羽管鍵琴則因為大提琴、鋼琴的興起，也退出了管弦樂隊的組織體系。音樂家是否愿意為特定樂器進行大量創作，也是決定該樂器能否得到繼續發展的一個重要原因。例如，莫扎特為鋼琴而非為羽管鍵琴所進行的大量創作，這為鋼琴的迅速崛起發揮了重要作用。[4]242一旦某種樂器被管弦樂隊所排斥，那么，針對此樂器的音樂創作及演奏就會減少，此樂器的音樂地位隨之下降。

單就樂器之音響特征而言，18、19世紀得以發明和改進的各種樂器都從屬于一個以管弦樂為中心的音響領域，它們只有能夠在管弦樂隊中扮演一個有機的音響元素，對于管弦樂的音域及音響效果能起到豐富和協調的作用時，才能成為主流的樂器。而那些被管弦樂配器法所排斥的樂器，就“淪落”為傳統的、民間的、地方的或是非西方的邊緣性樂器，只能存在于街頭、集市、少數族群或社群的傳統生活及博物館之中。針對前一類樂器，西方社會以體制化的學院教育來培養其演奏者，后者則主要是經由師徒制得以傳承，保留了極為珍貴的音樂即興演奏傳統。由此，這兩類樂器所演奏的音樂不僅在音樂藝術方面，也在文化屬性方面產生了明顯差異，而正統或主流的音樂藝術及美學成就主要由前者來確定。

二、管弦樂隊的組織形態

一個音樂作品是否有著較高的藝術地位，需要在創作、排練、初演與重演等多個階段所組成的整體之中加以考察。音樂家們創作出的樂譜，是作品的原初文本或原著，上面標明了旋律、節奏、音高及速度與力度，以及哪些段落由何種樂器演奏，這一原著是后世的音樂演奏能繼續成為音樂藝術作品的保障。[14]101為達到完美的現場演出效果，樂隊需要有大量的排練。一首交響樂作品的排練，一般需要二三十遍甚至更多。[7]721管弦樂作品對于演奏者還產生了一個重要影響，即各樂器組的演奏動作需要統一起來，如小提琴組的弓法動作必須整齊一致。[7]720各樂器組這種體現秩序感的演奏動作，讓音樂的發聲過程帶上了一種現代組織化的美感。

隨著管弦樂隊的規模、大型音樂作品的體量及音樂會持續時間的增長，演出場所的擴大及聽眾數量增加，大型樂隊的排練與演奏會出現了各種混亂現象，這是樂隊的專職指揮在19世紀30年代應運而生的直接原因。查理·拉姆魯是巴黎的“第一位偉大的指揮家，他發明了后世指揮家一直沿用的手勢語言”[15]294。在此之前，樂隊的指揮通常由羽管鍵琴演奏者兼任。專職指揮的出現，意味著樂隊的排練與演出是一種需要協調與管理的音樂生產活動[5]127，管弦樂隊則是一種獨特的現代科層組織，各個樂器及樂器組按其在管弦樂作品中的敘述地位，會呈現出一個從主角到配角、再到“群眾演員”的角色體系，并直接表達為各樂器組及樂手們在舞臺上所處的位置。扮演著主角的拉弦樂器，也是作品敘述的主導力量；管樂器則可以分別擔當作品之敘述角色、主題及場景之構建者等多重身份；打擊樂器主要作用于作品之場景及情緒的營造；音叉、鋼片琴等樂器，則只發揮音響效果的裝飾功能。從在作品中扮演的敘述角色、舞臺上的位置及其所發出的音量等方面來看，管弦樂隊中不同樂器形成了一種從主角到配角、從中心到邊緣的等級體系。在這個等級體系中，各類及各個樂器分別以獨奏、協奏及合奏的方式，相互追逐、嬉戲、糾纏、分離與沖突，共同參與到作品主題的展開之中，構建起作品的整體敘述進程。其中，對立的主題及其樂器或聲部會不斷再現、重奏與變奏，對抗趨向激烈，最終的和解及其合奏的力度越為強烈，升華體驗也就更強。因此，管弦樂隊不只是一個等級化的現代聲音組織，也是一種以聲音的方式，不斷探索與表達各種沖突與和解的聲音生產機器。[8]497管弦樂隊的演出即是這一聲音機器的組織化生產方式。

作為一個現代社會組織，管弦樂隊中的作曲家、指揮及樂隊成員們并非總能構成一個和諧的整體。貝多芬曾因其暴躁的性格，而在排練《合唱幻想曲》時受到了樂隊的強烈抵制，而無法親自指揮自己的作品。[16]428這意味著，樂隊的專職指揮不僅對所演奏的作品需有深刻理解，他還是作曲家和樂隊之間的思想中介，在排練時要詳細說明各樂手在作品中的功能與價值，并指導樂手們的演奏。在海頓的交響樂隊里，“各個樂器都得到解放，作為承擔職責的個體積極參與交響樂思的發展”[7]631。在管弦樂隊的排練與演奏過程中，指揮以手勢來指示特定樂器組的開始或結束，控制演奏的速度、節奏與力度，以其動作幅度的輕柔與劇烈程度向樂手及聽眾示意作品的情感狀態及其變化進程。此時，高度協作的樂隊如同一個大家庭，指揮則如同這個大家庭的家長或精神領袖。[17]91在演出時，指揮手持指揮棒，舞動的雙手有如在把整個樂隊當作一個統一的樂器加以演奏，他是他所指揮的音樂作品的肉體化身，他的動作具有著一種炫技性，他對樂隊的管理在演出時轉化為一種針對樂手們的感性激勵。因此，指揮是樂隊的演奏技藝及其藝術表現力的一個重要建構者。由此，管弦樂隊里的樂手不同于工廠里的工人，后者往往不清楚自己在整個生產流程及最終產品中的功能與意義，只能淪為無情感的勞動者。他讓一個現代科層結構的樂隊的“集體效率、集體協調性、成員的分工、領導和下屬之間的忠誠合作和相互影響，以及這些因素所產生的和諧一致等每一個方面，都超過了任何一家工廠”[18]185。對于聽眾，尤其是對于并不十分了解古典音樂的聽眾來說，指揮的手勢動作是他們理解與感受音樂作品的一個重要渠道。指揮因此又是樂隊與聽眾之間的一個重要中介。他背對聽眾，如同是觀眾或聽眾的引領者，是他在直接把聽眾提升為古典音樂的同路人。從這個意義上說，管弦樂隊又是一種現代民主制式的組織，它以盡可能完美的音樂表現為自身工作目標，每一個樂手都要積極投身其中。因此，指揮成為了一種既無需創作也無需演奏的特定音樂家類型。在很長一段時期里，優秀的指揮家會受到來自于聽眾的類似對于皇帝般的崇拜。相形之下，偉大的音樂家或作曲家所受到的崇拜則是王子似的。[15]295

一場古典音樂會，呈現著作品、樂師、指揮、觀眾之間的動態關系。在1870年代之前，音樂會里的聽眾經常會用掌聲、喝彩聲或其他的方式來打斷和干擾演出。而在此一時期之后，聽眾的形態出現了變化，他們在演出進程開始保持著沉默，似乎深陷于音樂作品之中，與音樂之進程構成了即時性的和同時性的共鳴關系。到19世紀90年代，歐洲各國的劇院在演出時都會調暗燈光，以便聽眾能更安靜地欣賞演出[15]287-288，古典音樂的被動而沉默的受眾誕生了[14]43。在最為沉醉之時，音樂如同自主地生發于聽眾內心，有如音樂正是自己的心聲。在音樂激蕩之時，聽眾越是表現出安靜與沉默。默默傾聽的狀態成為了音樂廳的禮儀，音樂會也由此體現出儀式化的特征。當一首交響樂曲演奏完畢，觀眾掌聲的熱烈程度，經常是他們從這首作品獲得的宣泄與升華之強度的直接反映，并表現出自身的音樂素養。他們以理想受眾的身份，參與到音樂的公共事務之中。

在那些重要的音樂會結束之后的一段時間里，報紙雜志上會有評論文章對音樂會進行深入的分析與評判。包括音樂家在內的眾多音樂會參與者，大都會閱讀這些評論文章，以證實或校正自己的現場體驗。從作品的創作、排練到演出，從觀眾的現場反應到事后的評論或非議，從音樂家們后續創作的調整到聽眾們的音樂審美期待的重構，每一個環節都在相互關聯與影響，這使得一臺音樂會成為了一個文化公共事務，能夠顯示出19世紀西方工業社會強大物質力量[7]1043的理想運行狀態。一個理想的和理性的社會，就是要如同一臺音樂會那樣，有杰出的人在創造和生產著優秀的物質與精神產品，秩序良好的社會公眾也積極參與到生產過程之中，使用和享受這些產品，并產生良性的反饋。發生在音樂會上的情感共鳴如同差異社會之共識，這是一個象征著理性社會的理想運行模式。[18]185一臺音樂會由此既和啟蒙理性關聯在一起，也與18世紀以來西方的工業化產生了一種同構性。管弦樂隊及其所演奏的作品，即是一種高度組織化的音樂藝術。在19世紀，管弦樂隊的演出活動，是各種藝術中規模最大和組織性最強的大型藝術項目，它必然會成為構建社會秩序與實施政治整合的權力象征。[17]34，89現代權力如果能如管弦樂隊般的運作，并產生出如此積極的反響，權力的運行就能達成它的理想狀態。

三、音樂文化資源及其崇高美學

管弦樂隊是一種各種樂器的組織形式，也是一種創作與演奏的集體形式。它走上繁盛之路，既需要有各類音樂人才的培養與聚集，也需要有一批優秀音樂家創作出大量的作品，要在作品的體裁、題材、主題及藝術形式及其體量、規模與審美形態等方面進行廣泛的拓展。這種拓展已經不能只是征用與改編各種西方及非西方的音樂資源，還要突破音樂領域，進入到其他各種藝術及文化領域，尤其是要在主題及題材方面涉足于社會、文化及文學藝術的重大事務。

自18世紀之后，以古典音樂的標題音樂作品創作為主導，在內容及主題方面主要表現出了三個方面或方向的拓展。

其一，將西方基督教文化的一些重大傳統題材改編為大型音樂作品，如亨德爾的《彌賽亞》、巴赫的清唱劇《馬太受難曲》、海頓的清唱劇《創世紀》、貝多芬的交響樂《莊嚴彌撒》等等。其他音樂家也圍繞有關“復活”“亞當和夏娃”等宗教題材進行大量的音樂創作。這些創作都與管弦樂隊密切相關，讓音樂重新進入到信仰的領域，以此提升了自己的精神文化價值。

其二，對大量西方傳統神話、民間故事、重要歷史人物等加以音樂的再創作。如布洛的歌劇《維納斯和阿多尼斯》、珀塞爾的歌劇《狄多和埃涅阿斯》及貝多芬的芭蕾舞劇《普羅米修斯的創造》等，都源自于西方神話題材；莫扎特的《魔笛》和柴科夫斯基的《天鵝湖》分別改編自童話與民間故事；瓦格納基于北歐神話而創作的系列歌劇《尼伯龍根的指環》；等等。到20世紀初，還有如俄國音樂家斯克里亞賓的交響詩《普羅米修斯：火之詩》一類的音樂作品問世；而薩蒂的交響戲劇《蘇格拉底》，是為柏拉圖三篇對話的女聲和室內樂隊的配樂。這些音樂化的重寫，讓西方文化傳統獲得了新的音樂形式，音樂家也因此成為表現、延續、重寫與再造西方文化傳統的文人知識分子。需要注意的是，在這些音樂改編中，有大量作品都具有悲劇性的故事或主題，這說明音樂家們也開始思考一些嚴肅而具思想深度的問題，以抗衡音樂世俗化過程中可能發生的過分娛樂傾向，從而鞏固與提升了古典音樂的文化品格。

其三，西方古典音樂還廣泛吸收與征用其他文化藝術資源，包括戲劇、詩歌、小說、哲學等精英文化及舞曲、民歌等民間社會的音樂資源。尤其是同時代啟蒙運動的文學與思想。貝多芬20歲之前就開始閱讀荷馬、莎士比亞、歌德與席勒等人的作品[16]81，23歲時就為席勒創作于1785年的詩歌《歡樂頌》譜曲，1824年又把這首詩當作《第九交響樂》終曲大合唱的歌詞。事實上，光是席勒的《歡樂頌》就被此一時期眾多音樂家改編為歌曲。文藝復興以來的文學與戲劇始終是音樂家們的思想引路人[2]850，莎士比亞、莫里哀等人的作品紛紛被改編為歌劇。貝多芬就認為，詩人比音樂家在各個方面都更為重要，他本人也更愿意人們稱他為音樂詩人而非作曲家。到晚年時，他認為在世的文學藝術家中歌德比自己更高一籌。[16]192柏遼茲也說：“我的音樂總譜是在維吉爾和莎士比亞的授意下寫出來的。”[7]861李斯特聲稱，他的第一個魏瑪時期的音樂創作源泉主要來自于詩歌。[2]765柴科夫斯基把普希金的長篇詩體小說《葉甫根尼·奧涅金》、法國音樂家古諾把《浮士德》都改編為歌劇。新音樂代表之一的勛伯格為比利時詩人阿爾伯特·吉羅的詩《月光下的彼埃羅》譜曲，這是浪漫主義音樂走向終結的一個重要標志。[2]649前蘇聯時期的伊萬·捷爾仁斯基把肖洛霍夫的長篇小說《靜靜的頓河》改編為歌劇。此類音樂改編與再創造的例子數不勝數，這表明音樂家們自覺地與經典文學作品及同時代文學創作結成了緊密的精神聯盟。瓦格納通過他的歌劇，讓音樂、詩、表演以及造型藝術結合而成全新的綜合藝術形態，以致能成為一種英雄般的、可供人們崇尚的藝術。[7]860斯克里亞賓的神秘劇通過擺脫調性的枷鎖，同時呈現出聲、色、戲劇、歌曲、宗教的合而為一，呈現出人類藝術的頂峰。他聲稱，在這種以音樂為主體的藝術實驗中，他已經尋找到宇宙音樂之謎的答案。[7]1043在斯克里亞賓看來，音樂是探索世界之形而上學本質的感性方式。

19世紀中期，音樂家與許多文學家、畫家們結成良好的認同關系。在當時巴黎的一些重要音樂會上，人們能經常看到安格爾、德拉克羅瓦、司湯達、雨果、巴爾扎克等人的身影，[19]這是畫家和作家對于同時代音樂家之藝術及文化價值的一種認可。在思想觀念上，一些浪漫主義詩人重新反思了音樂與文學的關系。華茲華斯認為，詩乃至語言都來源于音樂，不同的語言只是“音樂的個別化”，而音樂則是詩意的理想形態。[7]746席勒指出，音樂化的情緒是詩得以產生的初始狀態。[20]17-18歌德則認為，海頓的器樂作品“表達了真理的理想語言：它們的各個組成部分以充滿活力的必然性相互聚合”[7]640。波德萊爾在為瓦格納的歌劇《湯豪舍》和《羅恩格林》而作的長篇評論中，稱贊瓦格納是“一個以無數的聲音的組合來表現人類靈魂的喧鬧的藝術家”，瓦格納因此與音樂世界里的“最偉大者同樣偉大”。[21]不僅如此，音樂家們還與其同時代的作家和詩人建立起廣泛的人際關系。在德彪西的家中，經常聚集著一批音樂家、詩人、作家和畫家共同討論藝術與社會問題，他本人也經常參加詩人馬拉美的沙龍活動。[7]1040不同領域的藝術家們由此相互影響，并意識到不同領域的文學藝術家們都面臨著共同的社會文化處境，需要通過各自的創作表達出統一的時代精神。由此，自18世紀開始，西方音樂通過大量標題性的大型管弦樂作品，通過以音樂重新編排西方文化及文學資源進入到了自啟蒙運動、浪漫主義及現實主義、再到現代主義的整體性藝術及文化歷史演進軌跡之中，創作出了一大批可以與此一時期的文學、繪畫、戲劇等名著相比肩的音樂杰作，并與文學藝術逐步匯合為一個相互影響、相互激蕩的統一藝術潮流。

康德、黑格爾、叔本華及尼采等哲學家，也把音樂當作他們思想體系中的重要一環。在叔本華看來，音樂的普遍性意義不是抽象的和空洞的，但也不是具體的，甚至是非經驗性的，而是如幾何圖形或數字一樣，是一種直觀的普遍性，因此，音樂作為世界之表現，是一種普遍程度最高的語言。[22]尼采則把音樂看作是藝術之最高形式，它提供了有關世界的“先于現象的至深內核”，音樂因此是萬物的心靈[20]69和世界的理念。在他所崇尚的希臘悲劇中，酒神頌歌讓人們不僅“真切地預感到一種通過毀滅和否定達到的最高快樂”，而且還能聽到“萬物的至深奧秘分明在向他娓娓傾訴”[20]91。哲學家們對于音樂的高度重視，不僅表明西方音樂已經達到了極高的藝術水準，而且還顯示出音樂家與文學、畫家、哲學家們組成了一個文化共同體。由此，音樂家們以令人尊敬的藝術家身份，走到了西方藝術及文化的舞臺中心。

音樂家們還置身于社會現實及其變遷之中。到19世紀中期，西方各國紛紛確定了各自的國歌，使其與國旗、國徽等一道，構建出一套現代民族國家的形象識別系統。這些國歌或是帶有特定民族音樂風格，或是有其特定的歷史語境，以合唱及管弦樂隊的演奏來體現國家主權，這意味著西方國家從政治意識形態角度認可并運用了管弦樂。與此同時，海頓創作了奧地利的“準國歌”，而一大批如《馬賽曲》《國際歌》等作品，積極回應并參與這一時期西方社會的巨變之中。在古典音樂方面，貝多芬的《英雄交響曲》原稿標題為《拿破侖·波拿巴大交響曲》，即為拿破侖所創作；柏遼茲的《葬禮與凱旋交響曲》，是對法國1830年推翻波旁王朝的七月革命十周年的紀念；肖斯塔科維奇1927年創作了獻給俄國十月革命的“獻給十月：交響樂獻禮”。盡管這些音樂作品所針對的政治事件各有不同的內涵，大型器樂作品也難以像文學或繪畫那樣直接和明確地表達出音樂家的政治意圖，但這些作品都體現了作曲家對于社會重大事務的關切，表明古典音樂也能強有力地回應此一時期西方社會歷史的劇烈震蕩。音樂不只是娛樂化和審美化，音樂還能成為一項融時代精神、文化意識形態、精英品味與消費時尚為一體的文化事業，音樂家也因此成為了肩負社會使命的公共藝術家，而不再只是演奏樂器的匠人或樂師。

音樂，是一種獨特的藝術語言。無論是否為標題音樂，也無論音樂之題材如何重大，音樂語言與其表達內容的關系，仍然是能指性的、不具實體性的和象征性的。為了能進入到表達西方社會及文化的重大議題，管弦樂還逐步發展出了交響樂這種全新的體裁。它區別于歌劇、清唱劇與室內樂，也不同于協奏曲，不是特定主導樂器或人聲的配角，而是共同組建一種器樂的戲劇形式，各樂器及聲部各有其不可替代的敘述功能，而音樂敘述的演進則是這些不同的敘述功能之間的一種動態關系。一個交響樂作品一般要演奏半個小時到一個小時之間，是音樂中的大型作品。一般由四個樂章組成，每個樂章各有不同的曲式，分別表現為宏大、優美、諧趣等不同風格，主題則在不同樂章中若隱若現地貫通始終。最后一個樂章通常為快板，在臨近全曲結束時，全體樂器都進入到合奏，速度逐步加快，音量與音高逐次增加，多重疊加的音響織體之體量感不斷壯大，各聲部走向最終的齊奏，它們各自的敘述功能達成了統一與融合，呈現出所有聲部及樂器的共振。在這一過程中，音樂如同不斷升騰著的熊熊烈焰，最終爆發出最強音，讓“升華”之體驗抵達巔峰[14]124，讓聽眾心靈的崇高感躍升到頂點[18]186。自海頓開始的持續努力，使得交響樂由此特別適合于表現偉大、歡慶及恢宏的思想，是一種朝向崇高之終曲的音樂戲劇，不同聲部及其所承擔的演奏扮演著不同的角色，相互之間時而沖突，時而協調，又構成了一個走向終曲之崇高感的線性進程。交響樂的崇高感，因此不只是管弦樂在配器、樂隊組織與管理、題材及其主題等等高度組織化運作的美學產物，成為了古典音樂在美學上的最重要藝術成就之一，構成了純器樂的最高形式和最終理想。[7]569而且，交響樂曲走向崇高的整個展開過程，也是啟蒙理性所設想的人類歷史進程之理想形態，即這一進程無論如何艱難曲折，都會在社會的高度組織與協作之下最終走向眾生的狂歡。因此，在貝多芬創作并上演了極具崇高音樂美學的《英雄交響曲》之后，交響樂達到了古典音樂的體裁之冠。[16]725這使得交響樂成為了啟蒙理性最重要的藝術象征形式。正是在這個意義上說，交響樂的出現是“西方古典音樂的最偉大事件之一”[23]137，也是西方古典音樂區別于其他文化區域之音樂的核心特征之一[7]601。

與此同時，音樂會上穿著正式禮服的聽眾靜靜地觀看與傾聽著音樂的表演，在表演結束時給予掌聲，然后退場，成為了匿名的受眾。音樂之崇高越是強烈，升華之體驗就越是內在化，音樂之傾聽就愈發加劇著內心的情感波瀾，崇高之體驗也就愈發淪為沉默無言之境。以交響樂為主體的音樂會，就是一場崇高之儀式。交響樂之興起與啟蒙運動之幾乎處于同一歷史時期，它既喚醒與升華了個體的解放欲望，又使之進入到一種規訓化的音樂審美結構之中。如桑內特所言，一旦在音樂藝術及社會領域都廣泛存在著沉默，文化的公共基礎就在瓦解，人們一旦處于不再交流、也難于交流的音樂審美處境之中，就不會提出自己的異議，藝術的想象力與創造力也不再為日常生活所用了。[15]305普通民眾作為旁觀者，既被卷入宏大的音樂形式、主題及其象征之中，也被召喚著去與音樂藝術之崇高審美產生出心靈的共鳴，以此象征性地成為不可逆轉之歷史進程的參與者。

四、作為現代知識分子的音樂家

如果說，音樂是流動的建筑，那么，一首交響曲或一次大型交響音樂會，就是一座流動的音樂城邦，而交響樂則是這座城邦的宮殿。管弦樂隊演奏的交響樂總由個體音樂家所創作，呈現為一項音樂的大型文化工程，一項重要的公共社會事務。

到18世紀中期，西歐幾乎每一個市鎮、宮廷城堡、大學和教堂都有自己的樂隊，[7]726它們會在特定的宗教或世俗節日及社會活動中進行音樂演奏與演唱。管弦樂作品的演出，需要有穩定的樂隊組織以及相對于獨奏音樂作品更大的排練與演出場所、更長的排練時間，教會、皇室貴族[2]356和市政當局[23]141會給予一定的資助。如貝多芬就由宮廷與貴族資助了一支四重奏樂隊和一支管弦樂隊供自己進行試驗性的創作，[7]764光是《第九交響樂》的創作與排練就斷斷續續持續了兩年時間。一般音樂愛好者更愿意購買獨奏音樂的樂譜，管弦樂的樂譜很難給作曲家帶來相應的版權收益。不僅如此，管弦樂對于音樂演出場所還有更高的要求。自1632年羅馬的巴爾貝里尼教皇烏爾班八世開放了可以容納3 000觀眾的四泉大劇院[2]352開始，英國、西班牙、法國紛紛開始建設收費的公共劇場。除此之外，教堂、城市廣場、宮廷也提供了大量的演出場所，而各種新興的商業服務設施，如商店、酒館、咖啡館及文人沙龍等，也會經常上演音樂節目。在18世紀后，為順應管弦樂的創作繁榮局面，專業的音樂廳紛紛涌現，音樂聽眾的數量隨著中產階級的興起而得到了增加。[7]631到19世紀晚期，如拜羅伊特劇院，是專門為演出瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》而建。這一劇院的建筑形態，包括舞臺上的特定裝置、圓形的觀眾席和奢華的室內裝飾風格，都在著意于讓觀眾領受敬畏、莊嚴與崇高之感。[15]290-291由此，以管弦樂為中心的古典音樂，不僅是西方藝術及文化的重要事務，也促使城市社會發展出了大量令人注目的音樂建筑實體，它們有如藝術殿堂，賦予了那些能在這里演出的音樂家們站在藝術及文化中心位置的榮譽。所有這些都在顯示出，以管弦樂為中心的音樂領域是一項需要花費較大投資來建設相應的基礎設施的文化事務。

貝多芬初來維也納的1790年代，這座城市大約有20萬人口，其中就有大量音樂從業者。光是職業鋼琴家就有三百名，另外還有六千名鋼琴學生以及大量的業余鋼琴演奏者。這里一年時間里會上演180部意大利歌劇和160余部芭蕾舞劇，[16]116-119幾乎平均每天都有不同規模的音樂演出活動。特定的城市在特定時期或季節舉辦音樂節，是19世紀音樂生活中的一項新風俗，[7]985而在音樂節上總會有管弦樂作品的表演。在19世紀40年代“維也納音樂之友”音樂會上，光是演出海頓的《創世紀》，就使用了七百到一千名器樂演奏者和合唱隊員。這意味著社會領域中存在著大量并非以音樂為生的演奏者與演唱者，他們都有較好的音樂素養，能在需要時進入到專業的演出活動之中。古典音樂已經達到了較高的社會普及度，這會反過來刺激音樂家們的創作能量。以高產的海頓為例，他一生共創作的大型音樂作品包括100多首交響樂曲、80多首管弦四重奏、大約30部歌劇，還有大量的彌撒曲、宗教禮儀曲和康塔塔等。莫扎特在其短暫一生中的創作量顯得更為可貴，共有63首交響樂、15部歌劇、27首鋼琴協奏曲。大量的演出機會，使得管弦樂成為了18世紀以來西方增長最為迅猛的音樂類型之一。

音樂家，無論是作曲家還是演奏家，都是操持樂器之人，他們首先是演奏樂器的匠人，但演奏樂器的技能及其競技性與炫技性遠勝于其他藝術和手工藝領域。由于專業門檻較高，要成為一個專業音樂工作者，要在樂器上及音樂技能的學習上花費甚多，但一旦學成，就會把音樂當作職業。這就造成了音樂這一職業的穩定性，他們需要在音樂行業中安身立命。到18世紀，音樂已經成為一個職業，歐洲的音樂家和樂手們可以相對自由地去到異國他鄉尋找工作機會，以便獲得更好的生活條件和音樂前途。如同雷蒙德·威廉斯所肯定的那樣，特定的文化之興衰與它所屬的社會組織力量之大小密切相關。[24]像莫扎特和貝多芬這樣的音樂家，其創造性及在社會領域呈現這一創造性的能力，則是音樂專業階層之文化力量的重要組成部分之一。在古典音樂時期，音樂家們可能的收入來源包括：酬勞，像巴赫、海頓等人那樣；資助，任職于某一宮廷或教堂樂隊，領取相應的酬勞，如貝多芬等人那樣，以自己的音樂才華獲得宮廷及貴族的短期或長期資助；委約，即由特定的人或機構以支付報酬的方式，向特定的音樂家委托創作音樂作品；版權收益，音樂家從出版商處獲取出版自己樂譜的版權費；教學，幾乎所有的古典音樂家都會從事音樂教學活動，通過傳授自己的演奏技藝及音樂理念獲得經濟回報；演奏，即在音樂會上演奏來獲得收入，這是莫扎特、貝多芬等人最快的賺錢手段[16]120；舉辦自負盈虧的音樂會，如貝多芬29歲時就在維也納舉辦了這種音樂會。不同音樂家在上述收入來源方面各有側重，一些鋼琴家主要通過演奏獲得高額回報。像貝多芬這樣的音樂家，則側重于贊助、版權收益與舉辦音樂會。這些收入雖然并未讓貝多芬成為富人，但也基本上讓他獲得了經濟上的獨立。相對于莫扎特，貝多芬的經濟處境已經改善了很多，并因此獲得了更多的創作自主性。[25]此種情況說明，古典音樂在投資與建設、創作與演出以及消費等諸方面，既是宮廷貴族、教會組織和市政機構表達其富裕、慷慨、藝術趣味及意識形態需求的對象，也是包括出版商在內的商人們密切關注的市場領域，還是新興的中產階級體現其文化身份與生活時尚的一種重要寄托。因此，古典音樂成為了一種融藝術趣味、意識形態需求、市場交換及日常生活時尚為一體的混合性文化事務。音樂家的這一文化身份，要比他們的階級及政治身份更為明確。[26]

然而，音樂仍是一種高度專業性的職業，五線譜是這一職業的專業話語，只有具備音樂專業知識的人才會理解、閱讀與加以運用，音樂作品的樂譜，借助于18世紀以來西方興盛的出版業而廣泛傳播。由于對于樂譜的閱讀是以演奏為目的的，因此，五線譜樂譜的印刷與傳播，意指西方社會存在著大量的演奏者。這些演奏者并非都是職業音樂家，許多還只是音樂的業余愛好者。音樂的聽眾也包括這些業余演奏者在內，他們通過演奏而把音樂家的作品融入到自己的生活之中。音樂創作與演奏活動還是一種把樂器當作聲音之儀器的試驗活動。巴赫對嘗試各種奇異樂器的試驗性組合樂此不疲。[10]53貝多芬則在管樂重奏、鋼琴三重奏、小提琴和大提琴的奏鳴曲、弦樂三重奏和四重奏進行了大量實驗，幫助他以鋼琴奏鳴曲為基礎，概括出了交響樂的音樂形態。[7]764-765而在創作了《莊嚴彌撒》和第九交響曲之后，貝多芬意識到他已經耗盡了大型管弦樂及合唱形式的可能性。[7]772以貝多芬的創作為代表，西方古典音樂形成了一種以管弦樂為中心、以各種管弦樂組織中的單一樂器音樂為環繞的一種星系結構。管弦樂是這一星系結構中的恒星，而交響樂則是這個恒星的中心，它輻射整個古典音樂的星系，其熾熱的能量來自于如貝多芬一樣特定音樂家的巨大創作才華。正是在18、19世紀，“天才”成為西方藝術的一個重要概念，而音樂領域是產生“天才”最多的藝術類別。天才，就是憑借自身的高超技能及其富于實驗性與創造性的才華，為藝術提供規則的人，[27]他們實現了專業技能、實驗與創新意識以及創造性的高度結合。在這里，創造性是音樂天才，也就是古典音樂星系結構之中心得以生生不息的原動力。在貝多芬之后，西方音樂繼續產生出了許多天才般的音樂家及其作品，經歷了從浪漫主義到象征主義的代際潮流更迭，仍然維持了這一星系結構的運行。

由此，音樂家既是具有高超技藝的樂器演奏家，又是對樂器及樂器組合進行實驗性創新的專業技術及技藝工作者，也是擁有凡人難以企及的創造性才華的天才，還是音樂聽覺的規訓者與升華者，他們創造出了一個獨立自足的音樂世界。更重要的是，這些古典音樂家還是通過音樂來重寫西方文化傳統、整合以文學為主的各種藝術資源、匯聚于文學藝術的統一歷史潮流之中的文人藝術家，他們還能以音樂有力回應社會的現實進程，用音樂塑造和體現西方文化之現代性，并通過音樂和在音樂中思考世界之真理。西方古典音樂的杰出代表實現了上述多重身份的統一，亦即擁有高超音樂技能的匠人、音樂藝術家、音樂組織的現代管理者和與現代文人知識分子的結合，管弦樂正是他們全面提升音樂藝術以及自我文化身份的最佳工具。在許多古典音樂家看來，世界就是一首眾生交響而成的管弦樂，古典音樂的使命就是探索與再現這種生命的交響樂。

五、結語：西方現代性的音樂儀式

在經歷了從18世紀中期到20世紀上半葉的爆發之后，古典音樂星系結構之恒星中心的能量開始衰微了。古典音樂不再是創造出一個激發與升華人之主體精神的音樂世界，音樂不再側重于對人之現實處境的超越，而是開始“向內轉”為對于人之情感世界的調試與測量。按勛伯格的話來說，音樂是一種“情感測變儀”[14]55。也就是說，音樂是對人之情感世界之廣度與深度及其變化形態的一種測試方式，樂器是發揮此種情感檢測功能的儀器裝置，而作曲家以及音樂家，則是以其創作和演奏來調控人之情感世界的藝術家，而不再是給人帶來全新精神領域的創造者。這意味著古典音樂以天才之創造性的主導演進模式，開始轉變為音樂演奏家對于天才之作的重奏式再創作形態。大量音樂教育與演出機構的存在，都把古典音樂的杰作當作經典當作技能學習與情感訓練的范本，這讓貝多芬等人的創造性才華轉變為今天大量演奏家的解釋性才華。與此同時，隨著各種流行音樂的興起和錄音與媒介技術的發展，看似讓古典音樂的傾聽變得更為便利，這又意味著大量古典音樂的演奏與表演與當代的文化語境失去了直接的關聯，并同時讓過去的那種儀式化傾聽轉變為日常化的傾聽，從而大大消弱了古典音樂的嚴肅性。

古典音樂時期之強盛的音樂創作，已經成為了一種歷史性的現象，當代的音樂及文化社會語境已經改變了格局，古典音樂不再處于所有音樂的中心位置，而是一種特定的音樂專業，如貝多芬那樣的天才型音樂家已經喪失了再生的土壤。這使得今天音樂家不再是古典音樂時期集音樂匠人、音樂藝術家與現代文人化的和公共化的知識分子之結合體，而只是專業性的音樂演奏家，亦即音樂領域的專業知識分子而已。

然而，交響樂及以管弦樂為中心的古典音樂并非只是歷史的文化遺跡，它的演出場所及聽眾群體仍得以保持與延續，許多非西方國家仍在把音樂廳當作文化基礎設施來加以建設，古典音樂的學習者與演奏者仍在大量涌現，優秀的管弦樂隊仍然繼續演奏著古典音樂作品，且大量演奏與表演活動并非是一種發生于音樂領域的博物館現象。與其他藝術不同，古典音樂的演奏技能仍然是所有藝術及手工技藝領域之最為高超的，音樂具備著手工文明極為珍貴的人類學意義。不僅如此，以管弦樂為中心的古典音樂作為現代音樂的一個重要起點，仍然會在音樂與其他藝術的同時代關系上、在音樂與現實社會的互動影響上、在音樂所激發的人之酒神精神的力量上、在音樂所召喚的人之形而上的沖動與向往以及音樂藝術家的公共文化身份等諸多方面，都能為當代音樂、藝術及文化提供繼續探索的樣本與靈感。在此意義上，以交響樂為中心的管弦樂，既在揭示著起源，又在指示著方向，是一種可以不斷回溯、又總在激勵著重新出發的現代性儀式。