十八世紀中國人物形象的異域塑造

摘要：布歇的《中國皇帝上朝》塑造了大量的中國人物形象，但其人物形象與中國本土人物形象差異較大，文章將從人類學的角度，對于畫中人物膚色、身高比例、發式特征及身著的服飾特點的差異進行分析，揭露了不同文化背景下藝術創作者和人類學家對于中國人形象的理解差距，以期進一步還原當時西方世界對于中國文化的認識和社會情感認知。

關鍵詞：中西交流;布歇;人類學

一、畫面概況

《中國皇帝上朝》是17世紀法國洛可可風格的代表人物布歇的作品，這幅畫歸屬于布歇的中國系列油畫中，這一系列共有四幅，分別為《中國皇帝上朝》《中國捕魚風光》《中國花園》與《中國市集》。此系列油畫于1742年在巴黎沙龍展上首次展出，并獲得一致好評。1743年中國系列油畫經由法國博韋工廠中進行批量生產制成壁毯，并被搶購一空，受到法國上流社會的追捧，也借此將“中國風”推向高潮。以上四幅油畫是唯一能夠在博韋工廠找到明確記錄的由布歇本人創作的中國系列掛毯。

《中國皇帝上朝》中清晰人物形象共26個，是布歇中國系列中人物形象最為豐富的一幅。畫面前部可辨性別的男性形象有18個，女性有8個。根據其在畫面中的位置、穿著及配飾，可將身份地位大致歸屬為四類。第一類為皇帝與后妃。第二類為大臣。第三類是侍女、侍衛與侍從。第四類則為背景人物，隱在背景之中難以辨認動作和身份。

二、膚色塑造

畫面中的人物膚色并非一味與“黃種人”相近，而是多種膚色并存的現象。畫面正中皇帝與身旁后妃的膚色較為白皙，右手側一個人物的膚色較淺，其余的人膚色較深，呈現偏紅的肉色。畫面右側站立的兩個人和半跪手持文書的人位置相近所受光源相同，后側頭戴白色帽子的人物膚色較白，而其余兩人膚色則與前方跪伏的人物相近，所以可以排除創作者因為光源不同將人物膚色進行區別的可能。另一種可能是畫家為了將色塊進行區分而將人物膚色進行不同的主觀處理。這一點也并不能闡釋這幅畫面上人物膚色的不同原因，這是因為畫面左側的侍從保持同一光源，膚色沒有任何區別，另一側三人同一光源，膚色卻有相當大的區別。而布歇的其他與中國元素無關的畫作當中，其人物的膚色與此幅畫作當中的人物差別不大。布歇從未到過中國，他的所有消息來源于他所收集的中國物品和當時盛行的關于描述中國的游記。18世紀的瑞典博物學家林奈其1735年首版著作《自然系統》中提到了亞洲人的特征，膚色淺黃、憂郁、黑頭發、褐色眼睛……最初到達中國的西方人是葡萄牙人，其對中國人的膚色描述是這樣的：“他們是白人，身體很好……”還有托梅·皮爾斯筆下《東方概要》中提道：“中國人是白人，和我們皮膚一樣。”但是布歇很有可能對此沒有進行深入研究，所以才會呈現這樣的畫面。這樣的描述還有很多，由于最初的歐洲人對于膚色的認定只有深色和淺色，所以將中國人或是亞洲人劃歸到了白色人種中。這種認定一直從16世紀延伸至布歇所處的18世紀。布歇也受到了其他游記中對于人物膚色的判斷，所以畫面中的人物有著不同的膚色，但是處于畫面中間位置的皇帝與嬪妃，其膚色都是淺色，大臣則是深淺不一，而侍從則無一例外的全部是深色。

對于亞洲人與歐洲人膚色的更準確和全面的認識是在1858年，法國的外科醫生保爾·布洛卡在他的《人類學研究與觀察的一般方法》中的顏色表指出，蒙古人種的膚色在中國人身上比薩摩耶德人（即居住在西伯利亞的居民）更淺……但也是黃色的，其變種也比我們在白種人身上觀察到的要少[1]。由此可見，在18世紀，人們還不能準確全面地捕捉到這一顯著不同，這一點在布歇的畫中體現的并不明顯。16世紀和17世紀的歐洲人主要用黑色、淺褐色、白色三種膚色來區分亞洲人種。像漢人一般被歸于白色人種，同時也意味著其屬于文明民族。

三、體態刻畫

另一個較為明顯的特點是在布歇的畫面中對于人物的身高比例和身材的刻畫并未有任何夸張或特殊之處，相較于布歇的其他繪畫，其人物比例大致相同，保持在1∶6.5左右，畫面中可見的直立男性和女性，二者身高比例差別不大。畫面中的人物的體態勻稱，并未因國度不同而導致人種體型的較大差異。

導致這一積極態度的原因首先是當時歐洲的社會環境，從各類的游記中所得到完全陌生新鮮國度的一種新鮮感，對于游記中所描繪的富庶的東方古國的向往，正如被譽為“西方中國學之父”的普魯士學者貝耶就在他的巨著中《漢學博覽》的緒論中說道：“中國第一次活脫脫地給我們展現了一個全新的世界。她的人民受過那么良好的教化，遵循著他們祖上先賢的禮樂詩書的陶冶，他們的禮貌、優雅、品性高貴。他們的這些光榮足以勝過我們這些歐洲國家”[2]。第二，這種積極態度也來源于布歇本人對于中國的熱情和偏愛，這一點從布歇的遺物收藏中可見一斑，布歇死后全部1 865件藏品中，超過三分之一是工藝品，其中又有三分之一與中國相關。另外，這種對于體貌描繪與布歇其他作品保持相同的的原因還體現在當時的游記中，例如杜何德的《中國帝國全志》一書中，該書盡管在介紹各個省份時也談到了“中國人”的形象，但大都集中在性格和習俗方面，幾乎不涉及具體的體質特征[3]。

四、時代沖突

《中國皇帝上朝圖》中具有代表性的時代沖突。畫中前方伏跪的大臣頭發全部剃光，僅留下髭，腦后有一發揪，有的發揪后面留有細小發辮，而有的則不可見。這一發式的樣貌與實際中國所處朝代有相似之處，但并不完全一樣。這與當時一些歐洲游記中所描述的也并不相同。例如衛匡國在1654年出版的《韃靼戰紀》中描寫的：“韃靼人剃光頭發和胡子，僅留下髭讓它長長的，并在腦后勺扎根辮子精細編織自然垂在肩下。”再如李明于1696年出版的《中國近事報道》中描述道：“他們把整個腦袋剃個精光僅在后腦勺正中央處留下足夠編扎一條長辮子的頭發”[4]。這些并沒有幫助布歇更好地了解當時滿族人發式的真實樣貌，其發式表現與實際和游記描述的有著一定程度的出入。這說明布歇在創作的時候對這些游記有著一定程度的接受和吸收，但是又由于主觀的選擇和理解對此進行了藝術加工與處理。

他的畫面元素變成了一種奇異的糅合——在同一畫面中出現了不同朝代不同時間的發式和服飾形態。例如正中位置皇帝所佩戴的帽子，甚至難以找到與之相符合的屬于中國的時代和年代，而是更符合當時法國的帽式。皇帝和妃子所身著的服飾很難在任何一個朝代找到與之相完全匹配的輿服制度，但這的確不是來自法國乃至與歐洲的流行服飾，帶有一定的中國特點。這種奇妙的雜糅源于時空的滯后性。大量的傳教士和冒險家在不斷地進行中西方的交流，將關于遙遠的東方大陸上的信息帶回，但是這種交流是有時間的滯后性的。在交流后將信息帶回，經由藝術家進行表現的時候時間很有可能已經過去了一百年甚至更久。正如布歇畫面上所反映的那樣，布歇將此畫展出的時間為1742年，此時為中國的清朝乾隆七年，但是畫面上所展示的中國兼具有明朝和清朝的特點。其中宮廷女子的形象和服飾更接近于明朝，皇帝形象亦是如此，而跪拜于地的大臣則符合清朝人的特點。我們甚至不知布歇是否清楚在17世紀和18世紀的中國發生了巨大的朝代更迭——明朝滅亡與清軍入關。

五、文化語境影響下的不同身份的文化認知

17世紀末期，浪漫主義先驅者——德國的赫德爾指出，“我們生活在我們自己所創造的世界里。”在17世紀和18世紀整個歐洲都將中國作為一個樂土進行幻想和創作的背景之中，布歇無法跳脫自身的文化桎梏，而是為了迎合上層需要將這種幻想擴大化、夸張化。他創作的中國元素大多來自他大肆購買的中國制品及游記中的記載，并且對于前者的借鑒更多。布歇的“中國系列”難以掙脫其原本畫面的基本風格和程式，可以說，中國系列壁毯是在原本繪畫的基礎上提取了色彩與素描關系以及他本人鮮明的風格特征，再將布歇從他所能見到的“中國物品”之上選取他所喜愛和認知范圍中所屬中國的元素進行創作。盡管當時人類學家及真正有著中國游歷經歷的傳教士和探險家對當時中國人的形象有著詳細和更接近于事實的形象描述，布歇并沒有從完全能夠得到的“真實”資料出發，而是選擇了更為主觀的處理方式，且這種處理方式形成了一種中國人物形象約定俗成的模板，這一點在整個博韋工廠中的中國系列壁毯中可見一斑。

另外，布歇的身份為宮廷畫家，他所創作的“中國系列”壁毯被高價搶購一空，這種對于中國的狂熱是一種集體情感，通過布歇作為話事人和描述人進行抒發。布歇所作的“中國系列”壁毯的熱銷代表著消費者對畫面上所出現的人物特征的認可，而長此以往則導致了中國人的形象在歐洲場域內的固定化和模式化。若是“中國人形象”作為一種符號，那么此符號經由整個歐洲場域的認識影響布歇，再由他進行創作并傳達給18世紀的歐洲貴族及整個歐洲社會得到認同。涂爾干認為社會凝聚力來源于一種“集體情感”，具體表現為社會道德力量，而這種“集體情感”就呈現為“集體表象”的形態，那么圖騰就是“集體表象”的象征符號，各種儀式的功能就在于維系和加強“集體表象”的象征性印象，從而維系一個社會共同體的集體情感體系[5]。布歇所創作的“中國人”形象就是這樣一種“集體表象”的象征符號，當時人們對“中國幻象”的狂熱就是集體表象，共同代表了一個時代一個社會體系下的感情傾向。

社會學指出，每一個個體的存在都是他所在文化源地的囚徒;依據社會宿命論的思想，他的思想、習慣和行為方式必須按照它那環境和時期所流行的理想道德加以調節。那么藝術史則是以上這些學科的圖像表現，創作者受到各類學說 的綜合影響。最終布歇受到了各方的影響和調節，無法掙脫本身文化場域的桎梏，加之于自己的主觀蠡測，固定了18世紀的“中國人”形象。

這種“中國人”形象的美化不是對所謂的中國文化的一種認同，而是一種對本文化認同感的加強和文化優越感的體現。當異域的“中國人”形象在布歇的筆下被符號化，并且這些符號特征有著偏向于所處文化場域中的人物形象相類似的特點，這是因為這些特征受到其偏好和認同。20世紀德國文化哲學家卡西勒認為，人是一個使用符號的動物，每個人一生居住的具體的世界是用公認的符號描述的，這些符號對于歷史上某時刻的某特定社會是適合的。所以布歇的畫面中以膚色作為劃歸文明和等級的一種表達方式，其實是對本土文化的一種認同和優越。那么其中所表現的“中國人”的體態亦是如此，是在異國文化之中尋求本國文化的認同，實則是一種社會需求的映照。

作者簡介：臧祝菲（1997—），女，漢族，山東青島人，西安美術學院藝術學理論碩士，研究方向為中國美術史。

參考文獻：

〔1〕奇邁可.方笑天譯.成為黃種人：亞洲種族思維簡史[M].杭州：浙江人民出版社，2016.

〔2〕王海龍.對漢學流變的回顧與思考[J].上海師范大學學報（哲學社會科學版）.1996（2）：58-72.

〔3〕張先清.“韃靼”話語：十七世紀歐洲傳教士關于滿族的民族志觀察[J].學術月刊，2009，41（2）：118-127.

〔4〕（法）李明.郭強，龍云.中國近事報道[M].李偉譯，鄭州：大象出版社，2004.

〔5〕章立明.個人、社會與轉變：社會文化人類學視野[M].北京：知識產權出版社，2016.