黃梅戲的融合與發展探微

摘要：黃梅戲最為我國五大戲曲劇種一，其價值是非常值得在民族聲樂教學與演唱中學習與借鑒的。近年來，不少作曲家創作的帶有黃梅戲戲曲元素的歌曲受到眾多民族聲樂學習者的喜愛，也有不少的鋼琴伴奏家為傳統黃梅戲編配鋼琴伴奏，使之成為適合在音樂會、音樂廳進行演唱民族聲樂曲目;不少流行音樂中也以黃梅戲元素創作出郎朗上口的黃梅戲歌。本文以流行音樂及民族聲樂中四首黃梅戲歌為主要內容，對黃梅戲歌中的戲曲元素、唱法的融合、伴奏形式的融合等進行分析，探析黃梅戲歌的融合與發展。

關鍵詞：黃梅戲歌;融合發展;民族聲樂;流行音樂

黃梅戲起源于湖北黃梅縣，發展壯大于安徽安慶，與京劇、越劇、評劇、豫劇并稱為“中國五大戲曲劇種”。它是由山歌、秧歌、茶歌、采茶燈、花鼓調逐步形成發展起來的一個戲曲劇種。因其唱腔淳樸流暢，在眾多音樂中都有被借鑒，尤其是在民族聲樂演唱中較為常見，二者在現如今發展中相互影響相互融合，在民族聲樂中借鑒黃梅戲的唱腔韻味、舞臺表演及戲曲身段，許多民族聲樂表演者為了提高自身演唱實力、拓展演唱曲目進行傳統黃梅戲選段的學習，因自身學習民族聲樂的因素，結合民族聲樂唱法演唱黃梅戲，對于學習民族聲樂又熱愛黃梅戲的演唱者來說，二者的融合帶來了新的演唱形式。

一、傳統黃梅戲特點

黃梅戲作為經典戲曲劇種，流傳至今得到人們的喜愛及流傳較為廣泛，是因為其內容多在講述故事，故事情節中敢于揭露和暴露社會中陰暗之事，表達人民群眾的心聲，是深受老百姓歡迎的“草根藝術”。

黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的總稱）。主腔是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔;花腔主要在小戲中使用;彩腔在花腔小戲中常用;仙腔亮麗舒展;陰司腔表現沉郁。

黃梅戲語言以安慶官話為基礎，唱詞結構多為七字句或十字句。七字句大多是二、二、三的結構，十字句大多是三、三、四結構，字數可壓縮或增加，唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。黃梅戲的表演載歌載舞，質樸細致，真實活潑富有生活氣息。

黃梅戲的伴奏形式各不相同，大致有：清唱與打擊樂伴奏;笛、簫為主加彈撥樂器伴奏;弓弦樂器為主配合笛、簫及彈撥樂器伴奏等三種樂器伴奏形式。念白是戲曲表演的藝術手段之一，念白形式有散白、韻白、數板、引子等。角色行當分為生、旦、凈、丑四類，表演動作分為“四功五法”，“四功”是指唱、念、做、打，“五法”為手、眼、身、法、步。

傳統的黃梅戲曲調不高，歌曲跨度不大，符合口語化的演唱狀態。在演唱時多采用真聲進行演唱，音高一般不超過八度，旋律在二度、三度中回環往復。演唱時要求聲音自然通透、不做作、不捏、壓、擠、卡，盡量貼近自然生活說話狀態。黃梅戲旋律優美動人，善于抒情，唱腔委婉清新，細膩柔美;語言質樸、通俗易懂;歌唱狀態自然接近口語化，讓人有親近之感且可以較好的進行演唱，受到各地人民群眾的熱愛。

黃梅戲作為經典的戲曲，在各類音樂創作中都有大量借鑒。如流行音樂中慕容曉曉演唱的《黃梅戲》;吳瓊演唱的《山野的風》;韓再芬演唱的《故鄉處處唱黃梅》;斯蘭、馮麗媛演唱的《送君一支黃梅歌》等，在民族聲樂作品中就有彭麗媛演唱的《天女散花》、吳碧霞演唱的《孟姜女十二月調》、宋祖英演唱的《孟姜女》等。以上這些黃梅戲歌主要分為：一、在通俗音樂旋律中加入黃梅戲唱段;二、采用黃梅戲旋律元素創作新的黃梅戲歌;三、在傳統的黃梅戲基礎之上采用民族聲樂演唱方法進行演唱等三類。

二、在流行音樂中的融合發展

慕容曉曉作為黃梅戲演員、歌手，在她演唱的《黃梅戲》于不僅采用黃梅戲的元素，在中段還增加了經典曲目《女駙馬》唱段，該歌曲首段和尾段都采用了通俗唱法進行演繹，中段則是以黃梅戲唱法演唱《女駙馬》選段。《黃梅戲》中的唱詞旋律中：“從小爸媽就對我講，黃梅戲并不是很好唱，模仿這大人身段模樣，實現了我的愿望......”。唱詞通俗，接近口語化，使黃梅戲歌就更多符合非專業學黃梅戲的人們進行演唱與欣賞，慕容曉曉的《黃梅戲》正是因為采用經典的戲曲旋律用新的而創作方式創作出新形式的歌曲一經傳唱便受到眾多人民的喜愛，從譜例中可以看出，首段唱詞多為一字一音，不像傳統黃梅戲采用一字多音委婉縈繞，音程跨度不大，多在三度、二度之間回環往復，這也是傳統黃梅戲的旋律特點，中段則完完全全采用《女駙馬》選段，在中段的黃梅戲選段中，黃梅戲的依字行腔，要求咬字清晰。

斯蘭、馮麗媛演唱的《送君一支黃梅歌》則是采用黃梅戲元素創作新的歌曲，借鑒了《天仙配》選段《夫妻雙雙把家還》及《打豬草》選段《對花》，這首黃梅戲歌借鑒了黃梅戲曲調，同時也采用了經典的黃梅戲唱段。：這首歌曲與《黃梅戲》不同之處在于，《送君一支黃梅歌》采用了一字多音的旋律，非傳統黃梅戲唱段之處也更接近于傳統黃梅戲。以上兩首通俗歌曲，在借鑒黃梅戲的基礎上，更注重旋律的朗朗上口，唱詞簡易化。

三、在民族聲樂中的融合與發展

（一）黃梅戲選段《天女散花》、《孟姜女》簡介

《天女散花》唱段選自黃梅戲《游龍戲鳳》，《游龍戲鳳》主要講的是明朝正德年間，明武宗朱厚照借口找尋妹妹平安公主，微服私訪來到梅龍鎮李龍的店中，與在店中幫忙的李龍的妹妹李鳳產生了愛情，明武宗將李鳳帶回京行至居庸關，又遇到以為角色女子，便把李鳳拋棄。最后李鳳生下一名男孩就離開了人世，而明武宗離世后正是這名男孩繼承大統。《游龍戲鳳》有好幾個名稱，又叫《梅龍鎮》、《下江南》、《江山美人》等。

“天女散花”出自《維摩經.觀眾生品》：“時維摩詰室有以天女，見諸大人聞所說說法，便現其身，即以天華散諸菩薩、大弟子上，華至諸菩薩即皆墮落，至大弟子便著不墮，一切弟子神力去華，不能令去”。原為佛教故事，大意為天女散花以試菩薩和聲聞弟子的道行，花之菩薩身上即落去，至弟子身上便不落。后多形容拋灑東西或大雪紛飛的樣子。后世將天女把鮮花灑向人間，寓意春滿人間，有情人終成眷屬的祝愿。在《游龍戲鳳》中《天女散花》選段同樣帶著美好的祝愿。

黃梅戲電影《孟姜女》家喻戶曉，范喜良與孟姜女成婚不到一日便被抓去修長城，隨著寒冬到來，孟姜女縫制好冬衣踏上尋夫之路，路途遙遠非常艱辛，待孟姜女到達長城之后便被告知丈夫范喜良被埋于長城之中，孟姜女悲痛欲絕哭倒了長城，也就有了經典的典故“孟姜女哭長城”。其中黃梅戲選段《孟姜女十二月調》最為出名、傳唱度較高，在電影中《孟姜女十二月調》出現在把守關卡的士兵不讓孟姜女過關，要求孟姜女唱曲才將其放行，孟姜女將尋夫的經歷唱出感動官兵而得以入關。該選段情感真摯、感人肺腑，是黃梅戲中的經典曲目。

以上兩首黃梅戲選段已不只出現在傳統黃梅戲的表演中，近年來也被搬上民族聲樂的舞臺，作為民族聲樂音樂會中的選曲，不少鋼琴伴奏家、作曲家將這兩首選段進行融合與創新，創作出適合在聲樂舞臺上演唱的民族聲樂作品。

（二）民族聲樂與黃梅戲腔的融合

民族聲樂唱法是借鑒吸收西方美聲唱法，為更好的演唱中國民族歌曲服務的唱法，與之相對應的有美聲唱法、通俗唱法、原生態唱法等。民族聲樂是必須在正確的發聲方法之上進行訓練的，訓練氣息、共鳴、咬字、通道等，根據歌曲的不同風格調整聲音，為能更好演繹中國聲樂作品。

黃梅戲戲腔與民族聲樂的唱法有較大的不同，黃梅戲是一個采用真聲進行演唱的戲曲劇種，根據演唱的需要有時也會使用假聲，因其真聲使用較多，音域跨度并不大，女腔通常在一個八度內進行演唱。真聲演唱的優點在于聲音結實，氣息支撐點較深，但因音區較低，演唱位置低，口語化特征明顯，穿透力不強，民族聲樂的演唱方法就剛好可以解決以上幾個問題。

《天女散花》在傳統黃梅戲中，根據黃梅戲表演藝術家韓再芬的演唱，調式調性為F調（F宮徵調式），音區為小字組的a音到小字二組的d音，音區不高，聲音位置較低，通常演唱需要借助擴音設備。將《天女散花》融合進民族聲樂的舞臺上，首先在傳統戲曲調式之上提高了四度，把調式改為降B調（降B宮徵調式），這一改變的目的在于更適用于民族唱法，音調的提高就需要更高的演唱位置、頭腔共鳴及氣息的支撐，還借鑒了其板式節奏的變化，將其伴奏樂器從簫、笛、打擊樂器、弓弦樂器等結合鋼琴演奏技法變為為聲樂作品演唱伴奏的鋼琴伴奏，從伴奏的肢體來看，與黃梅戲行云流水般的行腔非常相似，在唱詞的伴奏中也多用同音節奏及同音旋律（如譜例1）。為傳統的黃梅戲曲編配鋼琴伴奏，也使更多的民族聲樂演唱者多了曲目選擇性。

《孟姜女十二月調》由傳統黃梅戲表演藝術家楊俊演唱，調式為F調（F宮徵調式），音區在小字一組的c音至小字二組的d音，而由聲樂表演藝術家吳碧霞演唱的《孟姜女》調式為G調（G宮徵調式），音區也有所提高，聲音穿透力更強。由作曲家王志信作曲、劉麟編詞進行創作的民族聲樂作品《孟姜女》，更富于表現力、爆發力，將孟姜女的艱辛及悲痛欲絕表現出來，在聲樂舞臺上更富張力，伴奏也借鑒打擊樂、弓弦樂器的伴奏音型用鋼琴演奏出來，尾段采用板式節奏進行變化。改編版的《孟姜女》有G調轉向F調陳述孟姜女的在春夏秋冬四季中的情感，在由F調轉向降B調講述寒冬凌冽孟姜女送寒衣的經歷，最后也結束在降B調上，音區由小字一組的c音至小字二組的降b音，音區跨度之大，三次轉調更能凸顯主人公每個階段的情緒變化，最后在高音區體現了孟姜女能哭倒長城的悲憤力量。

總結：在黃梅戲的發展中，與流行音樂、民族聲樂的融合是有目共睹的，在流行音樂中借用黃梅戲的元素，對傳統黃梅戲來說是創造了一種新的形式“黃梅戲歌”，用流行音樂的演唱形式，曲調簡單，唱詞通俗易懂，使大眾更能接受且能演唱。民族聲樂中將黃梅戲的唱腔及表演形式融合進來，在聲樂舞臺上進行演唱，用民族唱法演繹黃梅戲是繼承也是創新，在伴奏上采用鋼琴伴奏，也突破了黃梅戲唱段中只采用吹打樂器、弓弦樂器的伴奏形式。相信在未來發展中，會出現更多的戲曲與其他類型音樂形式融合發展的局面，對中國藝術瑰寶戲曲藝術進行傳承與創新。

參考文獻：

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[2]宋琦.黃梅戲與安徽民歌演唱比較研究[D]山東師范大學，2016.

[3]代佳.“黃梅歌”的界定及產生的時代背景[J]大眾文藝，2017.

作者簡介：余玲（1996-），女，苗族，貴州雷山人，貴州師范大學音樂學院藝術碩士（音樂）在讀。