論蘇聯(lián)時期政治宣傳畫的傳播技術(shù)特征

王振宇 高智暉

【摘要】自20世紀初開始，宣傳畫逐漸成為蘇聯(lián)政治宣傳的重要媒介形式。這種媒介形式與照片、電視等圖像媒介具有明顯的差異，而和當下移動互聯(lián)網(wǎng)的圖像傳播具有相似性。宣傳畫（招貼畫）具有三個明顯的傳播技術(shù)特征：非再現(xiàn)、可復制和互動深觀。這些特征要求宣傳畫具有特定的視覺形式，這些特征和形式符合政治宣傳的需要。蘇聯(lián)時期政治宣傳畫的實踐，可以為當下的政治宣傳活動，尤其是政治宣傳中的圖像傳播提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】政治宣傳畫;傳播技術(shù);視覺特征;蘇聯(lián)時期

宣傳畫是一種政治說服的手段。政治團體通常需要通過媒介發(fā)布消息，宣揚政治意見，從而喚醒群眾的認同。宣傳畫是一種帶有獨特技術(shù)特征的圖像媒介。盡管所有圖像媒介與文字、聲音相比具有技術(shù)上的共性，但宣傳畫這種形式區(qū)別于繪畫、照片、電視與電影，有其自身的技術(shù)特征。

一、宣傳畫傳播過程的技術(shù)要素

（一）編碼：非現(xiàn)實性與簡化

從20世紀初開始，照相技術(shù)和印刷技術(shù)的發(fā)展使照片開始在大眾傳播領(lǐng)域廣泛應用，引起了新聞和廣告領(lǐng)域的重大變革。然而，宣傳畫一直到20世紀中后期依然是政治宣傳的重要工具。尤其是在蘇聯(lián)，宣傳畫在政治宣傳領(lǐng)域具有重要作用。與照片相比，宣傳畫在政治宣傳中的這種重大作用首先基于其非現(xiàn)實性的媒介技術(shù)特征。

照片具有更強的再現(xiàn)現(xiàn)實的能力，這種能力一方面源于其現(xiàn)實的高度模仿。同時也基于照片的產(chǎn)生過程。照片的產(chǎn)生過程中，主要依靠光學器材和化學反應，是一個自然的過程，攝影師對照片的貢獻是有限的。因此，從過程和效果兩個層面來看，照片都具有強烈的現(xiàn)實性。宣傳畫作為繪畫形式，生產(chǎn)過程和產(chǎn)品效果依賴畫家。照片作為一種符號類型或視覺相似性，與其對象形成了一種指示關(guān)系。一般情況下，照片總是指向一個現(xiàn)實存在的情景，同時對這個現(xiàn)實情景進行豐富的視覺記錄。而畫家擁有更多的選擇空間，可以對現(xiàn)實情景進行加工、改造。對宣傳畫來說，生產(chǎn)首先是一個簡化現(xiàn)實的過程。

這種簡化弱化了個體現(xiàn)實，使觀念的一般性顯現(xiàn)出來。宣傳畫通過簡化現(xiàn)實情景，形成了一種與照片信息完整性相對的“不完全的形”。格式塔心理學認為：“真正的有感染力的不完全的形，不是看上去模棱兩可的，而是通過省略某些部分，將另外一些關(guān)鍵的部分突出出來，并且進一步使這些突出部分蘊含著一種像某種完形‘運動的‘壓強或‘張力。”[1]宣傳畫的生產(chǎn)過程正是通過這種“不完全的”簡化形式，強調(diào)思想價值。而政治宣傳的目的恰恰在于向公眾傳達某種觀念，而并非具體的現(xiàn)實情景。宣傳畫的形式與政治說服的基本目標高度一致，即通過簡化的直觀形象影響受眾的思想觀念。

（二）訊息：可復制的大眾藝術(shù)

在蘇維埃政權(quán)初創(chuàng)時期，以宣傳畫形式出現(xiàn)的拼貼畫十分活躍。在街頭、車站、港口、廣場到處可以看到用套色板復制的印刷品。畫面上詩文配合、形式生動通俗，充分發(fā)揮了宣傳鼓動的作用。[2]蘇聯(lián)時期的政治宣傳畫始于國內(nèi)戰(zhàn)爭時期。開端于此時，一方面因為戰(zhàn)爭刺激了政治宣傳的需求，另一方面是媒介技術(shù)進步的結(jié)果。

20世紀初，照相制版術(shù)在歐美各國已經(jīng)基本普及。平面印刷產(chǎn)品的形式越發(fā)豐富，書籍插圖、報刊漫畫、招貼畫成為大眾傳播的重要媒介，大量畫家和設計師參與到宣傳招貼畫創(chuàng)作的實踐活動中。宣傳畫的可復制的屬性與照片具有一致性，這種傳播特點有利于政治宣傳。本雅明認為可復制性藝術(shù)的一個特征就是作品的原真性，“復制藝術(shù)品越來越成了著眼于對可復制藝術(shù)作品的復制。……當藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標準失靈之時，藝術(shù)的整個社會功能就得到了改變。它不再建立于禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上”[3]。機械復制藝術(shù)恰恰象征著處于上升階段的無產(chǎn)階級意識，俄羅斯政治宣傳畫的傳播實踐是本雅明邏輯論斷的經(jīng)驗印證。

政治宣傳畫從誕生之日起就是一種具有可復制性的大眾藝術(shù)品，其傳播特征也決定了修辭偏好，即簡明形象。作為圖像媒介，形象特征是天然技術(shù)優(yōu)勢，簡明則主要表現(xiàn)在視覺形象所蘊含意義的直接表達，具體表現(xiàn)為宣傳畫所展示的主體形象和戲劇化的故事形式。宣傳畫是無聲的，但是宣傳畫常常通過文字和故事發(fā)聲，這時，宣傳畫上的主體形象就成為“演說”的主體。領(lǐng)袖、英雄、典型人物的形象在宣傳中具有重要的作用。在宣傳畫上人物總是具有明晰的善惡形象的。這是宣傳畫作為可復制大眾藝術(shù)的典型修辭特征。

（三）譯碼：互動深觀活動

從蘇聯(lián)初期的社會現(xiàn)實來看，有兩個因素鞏固了宣傳畫在政治宣傳中的作用。第一，當時絕大多數(shù)的宣傳對象是文盲，簡單的圖像是最直接有效的形式;第二，革命和內(nèi)戰(zhàn)造成對印刷工業(yè)的破壞。紙張的短缺、印刷廠的破壞和關(guān)閉，以及運輸問題，嚴重削減了這些年報紙的印刷和發(fā)行。在公共場所張貼的政治宣傳畫提供了一種使用有限的紙墨接近廣大群眾的頗為有效的方式。[4]從這兩個角度看，宣傳畫似乎是一種被動無奈的選擇，但這個選擇給受眾提供了一個有效的接受環(huán)境。

“一個集體農(nóng)莊莊員走過來，他突然看見一幅招貼畫，于是長久地停留在畫前，以便把上面所描繪的東西看個明白，人們看得越是入神，這幅招貼畫所達到的效果也就越大。”[5]加里寧用這樣的情景說明宣傳畫的群眾性。從傳播學的意義上，這個情景充分展示了受眾對宣傳畫進行譯碼的外在過程。宣傳畫的觀看過程常常是一種“互動”的“深觀”活動。與電視、電影的活動圖像相比，宣傳畫的觀看更類似于照片，是一種凝視的觀看。電視是未經(jīng)挑選的流動影像，每一幅影像取消前一幅影像。而宣傳畫可以反復觀看。宣傳畫簡化的形式和簡明的內(nèi)涵使其成為典型的冷媒介，觀眾的深度卷入增強了宣傳畫的傳播效果。

人們觀看宣傳畫的過程不僅提供了“深觀”的可能，同時也創(chuàng)造了集體觀看的環(huán)境。杜夫海納認為：“觀眾在尋找知心人和見證人的同時，又在尋找擔保人，只有找到擔保人時才感到確實可靠，對鑒賞判斷來說，公眾或傳統(tǒng)的贊賞是最好的保證。”[6]不考慮受眾的譯碼活動，藝術(shù)作品不能成為審美或者認知的對象。宣傳畫在公共空間傳播所造成的集體觀看有效地緩解了觀眾差異性造成的負面影響，因為觀眾之間是相互協(xié)助的。觀眾之間對觀看感受的交流一方面提供了解釋的功能，另一方面也通過相互之間的認同來對觀看結(jié)果進行一種強化，這種強化來自群體觀看的情緒。群體觀眾營造了一種情緒氛圍，形成相互之間的情緒感染。

二、蘇聯(lián)時期政治宣傳畫的視覺形式

（一）非再現(xiàn)的簡化

19世紀攝影術(shù)發(fā)明之后，繪畫喪失了在再現(xiàn)現(xiàn)實方面的優(yōu)勢，走向新的方向。相機那種把外部世界的表面固定下來的方式，給畫家提示新的繪畫組構(gòu)樣式和新的題材：創(chuàng)造了對碎片的偏愛。政治宣傳畫正是這個特殊時期誕生的與復制技術(shù)結(jié)合的媒介形式。宣傳畫通常不記錄真實的場景，而是把碎片化的視覺情景組成一種暗示的樣式。

本文針對758件蘇聯(lián)時期政治宣傳畫進行了歸納①，其中具有拼貼象征特點的有637件，占比84%。描繪一個完整顯示場景的有53件，占比7%。用漫畫形式或抽象形式的68件，占比9%。

照相技術(shù)和照相制版技術(shù)的發(fā)展使蘇聯(lián)時期政治宣傳畫大量使用照片和繪畫拼貼，于是形成了一種獨特的黑白與彩色圖像拼接的風格。如圖1所示。照片與繪畫的拼接中，結(jié)合了照片的寫實性與繪畫可以表意的技術(shù)特點。這種拼貼的藝術(shù)風格，正是圖像媒介技術(shù)變革時期的一個典型特征。攝影術(shù)發(fā)明早期，許多畫家通過攝影來輔助繪畫。20世紀初，圖像媒介逐漸進入機械復制時代，宣傳畫本身就屬于從繪畫到攝影這個圖像技術(shù)發(fā)展過渡時期的產(chǎn)物，拼貼是這個時期圖像媒介的視覺特征之一。

這種視覺碎片的拼貼不僅僅是技術(shù)上的，同時也是帶有象征意義的多個視覺“意象”的拼貼組合。圖1是二戰(zhàn)時期的宣傳畫，旨在鼓舞人民勇敢投入到反法西斯戰(zhàn)爭中去。畫中有三個視覺場景構(gòu)成：英勇的蘇聯(lián)軍人形象、邪惡的納粹士兵形象、凄慘的人民形象。分別激起觀眾榮譽、信心、仇恨三種情緒。三個場景單位組合成某種程度上的統(tǒng)一。“在這些單位中，沒有一個部分是靠它自身而存在的，其中，每個部分都指向它自身以外的地方，從而意味著一個較大的整體。整體大于它的部分之和。我們還可以更加確切地說，整體除了它的部分之和外，還有其他某種東西。”[7]這個部分之外的東西，就是觀眾感受到的價值觀念。

蘇聯(lián)時期政治宣傳畫在色彩運用方面也具有簡化特征。宣傳畫大多色彩明暗過渡層次簡單，較多地使用大面積的純色塊，這種方式弱化了所展示形象表面的質(zhì)感，是一種細節(jié)上的“留白”。如列寧的圖片形象常常沒有皮膚和服裝的細節(jié)，而是用紅色勾勒出輪廓，這樣的設計使具體情境中的“列寧”被弱化了，而作為象征意義的列寧被強化了。這種形象還使列寧與畫中的文字標語形成更直接的聯(lián)系。這與政治宣傳的目標是一致的。尤其是國家領(lǐng)導人和英雄形象的宣傳畫中，這種色彩分離運用較多。同時，這種色彩形式可以使用雙色木刻的方式制作，技法單純，便于印刷和傳播。另一方面，蘇聯(lián)時期政治宣傳畫中大量使用紅色，同時減少其他顏色。在本文針對758件蘇聯(lián)時期政治宣傳畫的歸納中，除去32張黑白作品之外，僅有11件沒有紅色元素，占比1.5%。以紅色為主色調(diào)的有257張，占比34%。紅色的大量使用既使圖像的色彩構(gòu)成簡化，又凸顯了紅色的象征意義和暗示作用。通過簡化的色彩分離和紅色的大量使用，蘇聯(lián)時期政治宣傳畫把無產(chǎn)階級價值觀念通過暗示的方法傳達給受眾。

（二）領(lǐng)袖及典型形象的使用

俄羅斯自古以來就具有中央集權(quán)和強人政治的文化傳統(tǒng)，從伊凡三世、伊凡雷帝到彼得大帝，再到列寧、斯大林，一直到普京。每個俄羅斯的國家領(lǐng)袖都被塑造成英雄的強人形象。偶像崇拜的文化植根在俄羅斯文化中。

蘇聯(lián)時期領(lǐng)袖形象宣傳畫常常使用拼貼的形式來強化領(lǐng)袖的合法性地位。這種拼貼有些是文字和圖像的拼貼，直接頌揚領(lǐng)袖形象，同時，有些拼貼是通過圖像暗示的方式來強化領(lǐng)袖身份的合法性。列寧形象經(jīng)常作為權(quán)力合法性象征出現(xiàn)在各個時期的政治宣傳畫中。斯大林、赫魯曉夫和勃列日涅夫的宣傳畫中，都常常在背景中添加了列寧的形象，而且有大致相似的表情神態(tài)。這也是在暗示，這些領(lǐng)導人是對列寧的繼承，強化其領(lǐng)導力和權(quán)威性。領(lǐng)袖的形象也經(jīng)常和國旗、先進武器、文化產(chǎn)品等形象聯(lián)系在一起，暗示領(lǐng)袖代表國家和民族文化。

在本文針對758張?zhí)K聯(lián)時期政治宣傳畫的歸納中，其中有明確人物形象的有705張，占比93%。以人物中景和近景、特寫為畫面主體的有614張，占比81%。積極的選擇是視覺的一種基本特征。[8]基于簡化認知的需要，人的視覺傾向于選擇熟悉的視覺形象。人物形象在圖像中具有天然的優(yōu)勢，而在人物形象中面部形象又具有相對的注意力優(yōu)勢。蘇聯(lián)時期政治宣傳畫特別善于利用人物形象傳播信息。

蘇聯(lián)時期政治宣傳畫中的人物形態(tài)具有一定的規(guī)律，不僅僅是領(lǐng)袖形象，即使在塑造平民形象的時候，也傾向于采用相對穩(wěn)定的形態(tài)來表達一種疏離感，從而樹立一種權(quán)威性。這種形態(tài)具有三個方面的特點：較近的景別、仰視角和眼神偏離。如圖2所示。近景別形成了大面積、仰角度凸顯了高大。眼神的偏離使人物保持與觀看者的疏離感，塑造了不同于普通人的英雄形象。值得注意的是，只要是正面形象，即使是正面角度，人物眼神也常常不直視觀眾。

“打擊敵人”主題，是蘇聯(lián)時期政治宣傳畫中的一個重要類型。“宣傳畫中對敵人的表現(xiàn)在1917年至1953年就非常連貫，因為它使用了一致的諷刺和漫畫的風格標準”。[9]二戰(zhàn)時期宣傳畫的敵人形象主要是法西斯侵略者，后來“敵人”的范圍逐漸擴大到所有不正當?shù)乃枷牒托袆印Ｂ嬓螒B(tài)本身就是一種簡化的視覺效果，從媒介技術(shù)上來看，更容易傳達內(nèi)在觀念和意義。同時，用諷刺修辭強化戲劇沖突，提升了宣傳畫本身的趣味性，使受眾更易于進行“深觀”活動。與直接通過領(lǐng)袖或者英雄形象直抒胸臆不同，諷刺漫畫是通過相對復雜的敘事來強化觀念。這種相對復雜的結(jié)構(gòu)提升了觀看趣味，同時也能使觀看者對內(nèi)容進行討論，這些接受過程都強化了宣傳畫的內(nèi)在意義。諷刺敵人形象的漫畫要求內(nèi)容上必須是現(xiàn)實性的，具有故事性，是現(xiàn)實主義的藝術(shù)作品。如圖3所示。畫面描述了兩個現(xiàn)實的生活場景，簡短的文字“閑話”“在敵人手里”對劇情做出了簡要的說明。觀眾從人物相互的呼應關(guān)系中可以想象一個相對完整的情節(jié)。

三、蘇聯(lián)時期政治宣傳畫的新媒體啟示

麥克盧漢把版畫和漫畫當作理解認知電視圖像的過渡媒介。電視媒介通過連續(xù)畫面剝奪了受眾“深觀”的機會，在電視畫面結(jié)束的時候，其中的價值觀念就已經(jīng)傳達給觀眾了。電視媒介逐漸取代了宣傳畫的政治宣傳功能。同時，不同媒介之間的影響是相互的，在跨越了電視時代之后，蘇聯(lián)時期政治宣傳畫的媒介技術(shù)形態(tài)在移動互聯(lián)網(wǎng)時代似乎又獲得了重生。

首先，互聯(lián)網(wǎng)時代的圖像具有非現(xiàn)實性的特點。移動互聯(lián)網(wǎng)時代的政治宣傳主體發(fā)生了變化，因此從方式上說，由官方媒體的直接宣傳逐漸向輿論引導轉(zhuǎn)變。圖像媒介更多地以手機照片、視頻等形態(tài)傳播信息。這種數(shù)字圖像的一個典型特征是后期編輯技術(shù)的主導作用，于是數(shù)字圖像和宣傳畫一樣具有拼貼的特點。在傳統(tǒng)攝影中，一幅照片也是現(xiàn)實世界的有形蹤跡或指示符號。然而，數(shù)字照片編輯技術(shù)使照片作為指示符號的意義徹底喪失了。數(shù)字圖像已經(jīng)無法成為真實事件的證據(jù)。受眾也不太關(guān)心圖像是否真實，反而圖像的意義和趣味性價值凸顯出來。普京形象塑造是俄羅斯政治宣傳的重要組成部分。在官方引導中，普京被塑造成一個硬漢形象，大量關(guān)于普京野外生活的照片在互聯(lián)網(wǎng)上傳播。網(wǎng)友根據(jù)這些圖片進行編輯，創(chuàng)作了大量普京騎熊、騎鷹、騎海豚等圖片。受眾知道這些照片不是真實的，但其傳播效果卻大大強化了普京的硬漢形象。

其次，互聯(lián)網(wǎng)增強了圖像的復制能力。宣傳畫因為可復制技術(shù)在上世紀初開始成為政治宣傳的工具，但是為了節(jié)省印刷成本，技術(shù)限制了圖像的制作工藝，進而限制了視覺表現(xiàn)形式。數(shù)字圖像在互聯(lián)網(wǎng)中的復制性傳播是零成本的。通過移動互聯(lián)網(wǎng)，每一張數(shù)字照片都具有巨大的傳播潛力，而且視覺形式更加豐富多樣。互聯(lián)網(wǎng)傳播把這種可復制的能力無限放大了。手機的照相功能就像印刷機，隨時隨地復制現(xiàn)實的場景，并且通過圖像編輯可以任意快捷地改變。個體不自覺地參與到政治宣傳的活動中，向政策制定者和管理者提供決策信息，同時也將附帶特定觀念的信息向外傳播。當然，量的增長要求具有特定“質(zhì)”的圖像才能獲得好的傳播效果。這提升了對圖像內(nèi)容在趣味性和藝術(shù)性層面的要求。

最后，互聯(lián)網(wǎng)傳播提供了深觀的可能。與電視傳播相比，互聯(lián)網(wǎng)傳播的非線性和互動性特征為受眾提供了深觀的可能性，同時文字也得以重新回歸圖像，為受眾提供更明確的判斷依據(jù)。非線性傳播使受眾可以對一幅圖像進行凝視觀看，即使是活動形態(tài)的視頻宣傳片也可以進行反復地觀看。這提升了圖像媒介對于政治宣傳的重要性。如今俄羅斯對外政治宣傳中，圖像成為最重要的媒介形式。互動性通過評論功能實現(xiàn)。網(wǎng)民具有明顯的群體特征，他們和圍觀招貼畫的從集體農(nóng)莊歸來的莊員非常相似。受眾通過評論、回復對圖像信息進行討論，相互影響。這個過程與宣傳畫（招貼畫）的圍觀討論是相似的，區(qū)別在于前者是以文字為主的討論形式。文字形式使意見簡化，從而獲得更多的認同者，再使這個意見被強化。通過討論形成認同達成簡化的統(tǒng)一意見，排斥不同意見，這正是互聯(lián)網(wǎng)輿論的一個重要特點。這一特點也符合政治宣傳的需要。

[基金項目：國家社科基金重大招標項目“中俄媒體合作與國際輿論話語權(quán)構(gòu)建研究”（項目編號：17ZDA289）的階段性研究成果;2018年河南省高等學校哲學社會科學創(chuàng)新團隊（編號：2018-CXTD-02）]

注 釋：

①本文采用的政治宣傳畫有三個來源：（1）Шклярук Александр Федорович，Григорян Серго Юрьевич編寫的〈Шклярук， Григорян. Октябрь 1917 в советском плакате. Альбом〉（Контакт-культура， 2017 г.）中的182件作品。（2）人民美術(shù)出版社1954年出版的《蘇聯(lián)宣傳畫選集》中的97件作品。（3）本文以“политическая агитационная картина СССР”（蘇聯(lián)政治宣傳畫）為關(guān)鍵詞在俄羅斯搜索引擎“www.yandex.com”進行館藏圖片搜索，獲得蘇聯(lián)時期政治主題宣傳畫513件。排除重復內(nèi)容，共計758件。

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[9]V.E.波奈爾.政治圖像志：蘇聯(lián)時期的宣傳畫藝術(shù)[J].新美術(shù)，2005（4）：38-47.

（王振宇為鄭州大學新聞與傳播學院副教授、2018級博士生;高智暉為鄭州大學新聞與傳播學院2020級碩士生）

編校：張紅玲