文學(xué)經(jīng)典《長恨歌》的文本演變

溫艷玲

內(nèi)容摘要：白居易的代表之作《長恨歌》自問世以來，衍生了一世系的經(jīng)典文本，可視為一個(gè)現(xiàn)象級的文學(xué)經(jīng)典嬗變的案例，值得深入分析?？疾煳谋狙葑兊恼T因，不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)文本的經(jīng)典性、文學(xué)體裁的嬗變和文學(xué)接受心理的轉(zhuǎn)變，內(nèi)在地決定了經(jīng)典之作演變與歷史傳播。另外，新經(jīng)典的誕生總離不開本民族文學(xué)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：《長恨歌》 歷時(shí)傳播 影響因素

假如留心中國文學(xué)史上以白居易的《長恨歌》為藍(lán)本的文學(xué)作品，不難發(fā)現(xiàn)它傳播的深遠(yuǎn)和廣泛?！堕L恨歌》，是唐代著名詩人白居易的一首長篇敘事詩。它寫于唐憲宗元和元年，是白居易與友人陳鴻、王質(zhì)夫到馬嵬驛附近的仙游寺游覽時(shí)為了記玄宗貴妃事而作，詩題正是取自詩的最后一句“天長地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”。到了元朝，白樸在《長恨歌》的基礎(chǔ)上作有雜劇《梧桐雨》（全稱《唐明皇秋夜梧桐雨》），再到洪昇又以前面的文學(xué)文本為基礎(chǔ)，譜寫清代著名的戲曲《長生殿》。本文則以白居易的這篇《長恨歌》為研究對象，通過探尋其在歷史發(fā)展中文本嬗變的路徑和規(guī)律，研究影響文學(xué)文本演變和歷時(shí)傳播的因素，這對于我們在新的歷史語境下重鑄文學(xué)經(jīng)典具有重要的啟示意義?！堕L恨歌》能夠廣泛地流傳，不斷改寫的原因很雜，大致可以艾布拉姆斯的四要素說的相關(guān)文學(xué)理論，從文本的內(nèi)容，文本的形式和讀者的接受心理來加以分析。

一.文本的經(jīng)典性

《長恨歌》主要講述的是唐玄宗和楊貴妃的愛情故事，兩人的身份決定他們的愛情悲劇故事具有傳奇性和話題性。《長恨歌》不同于一般的講述才子佳人愛恨情仇的閨閣讀本，唐玄宗與楊貴妃的身份特殊和時(shí)代的滄桑巨變是造成這場悲劇的主要原因，也是他們的愛情故事能夠引人唏噓的重要因素。首先，唐朝是中國歷史上最為的昌盛朝代之一，眾人莫不追憶盛唐“稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實(shí)”的繁榮景象。而“安史之亂”卻是這個(gè)盛世急轉(zhuǎn)直下的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那么此時(shí)人們的目光就會聚焦到荒淫誤國的唐玄宗身上，而作為“后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”的楊貴妃也被認(rèn)為是禍國誤政的禍水，尤其是兩人的結(jié)合是跨越倫理禁忌的結(jié)果，那么他們之間的愛情故事自然而然地成為不少人關(guān)注的焦點(diǎn)，所以無論是史書還是以資消遣的讀本，都會對這段故事加以描寫敘述和評論。其次，李楊的愛情故事也具有極大的藝術(shù)魅力。一方面，它擁有普通男女愛情故事的情感性和真實(shí)性，取消了由帝王皇室的威嚴(yán)所帶來的遙不可及的隔閡感，使人覺得仿佛是身邊發(fā)生的普通情侶之間愛情故事，拉近了讀者與故事文本之間的距離;另一方面，它由真實(shí)的歷史故事衍生而來，打破了中國古典文學(xué)作品的大團(tuán)圓模式化的結(jié)局。唐玄宗和楊貴妃的愛情故事具有獨(dú)特的文學(xué)魅力，所以無論是正史野史，還是小說評點(diǎn)，它都是繞不開的話題，也由此成為滋養(yǎng)文學(xué)的沃土。比如唐鄭處誨《明皇雜錄》記載唐玄宗悼念貴妃，聽見雨淋鑾鈴作《雨霖鈴曲》，后來“雨霖鈴”逐漸演變成為詞牌，被稱“雨淋鈴”或者“雨淋鈴慢”。該詞牌始見于柳永的《樂章集》，最為著名的也是他的詞作《雨霖鈴.寒蟬凄切》。這都有賴于李楊愛情故事經(jīng)典性帶來的張力所賦予文本的深刻的文學(xué)內(nèi)涵。

《長恨歌》作為文學(xué)原典，其體裁也具有極大的典型性。所謂典型體裁，清末王國維在《宋元戲曲史序》中說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！北M管他忽略了文學(xué)的繼承性和特定時(shí)間范圍內(nèi)文學(xué)的多樣性，但是每一個(gè)歷史階段都有其最經(jīng)典的文學(xué)體式，這是無可訾議的。譬如，春秋戰(zhàn)國以來，《詩經(jīng)》和《楚辭》引領(lǐng)了詩歌的不同創(chuàng)作方向。漢代的樂府詩歌，繼承了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與風(fēng)格;而屈原的《離騷》可視為楚辭的浪漫主義風(fēng)格的代表作，宋玉、景差、唐勒則續(xù)接了莊騷之余韻。西漢以散體大賦最為典型，賈誼、司馬相如、枚乘筆力雄健，其作品天馬行空，具有高度的文化自信;魏晉六代追求駢麗的文風(fēng)，駢賦駢文名家輩出，爭奇斗艷，崇尚繁縟之美，讓人覺得有些許小氣;唐代以詩稱雄文壇，名家輩出，群星璀璨，震古爍今;宋又以詞蜚聲古今，豪放詞與婉約詞分流并進(jìn)，蘇、辛與柳永、姜夔各擅其勝;元朝以雜劇為標(biāo)識，明清則以戲曲聞名，“關(guān)王馬白”、洪昇孔尚任各自騁意。對于白居易的《長恨歌》，它的文學(xué)表現(xiàn)形式是詩——唐代傳播最為流行、發(fā)展最為成熟、表情達(dá)意最為豐富的文學(xué)體式，不僅有李白、杜甫、王維和孟浩然這樣偉大的詩人，而且據(jù)記載《全唐詩》共收錄唐詩四萬八千九百多首，后世又陸續(xù)有《全唐詩逸》《全唐詩補(bǔ)編》增補(bǔ)了不少《全唐詩》未曾收入的唐詩，唐詩的影響力之大可見一斑。更為特別的是，《長恨歌》的文學(xué)體裁是唐代詩歌中的一種——七言歌行體，帶有“歌”字意味著它具有強(qiáng)烈的音樂性，可以合樂而歌，這種典型的體裁就賦予《長恨歌》的文學(xué)文本充分的經(jīng)典性。

二.文本體裁的嬗變

自白居易的《長恨歌》以降，新經(jīng)典的產(chǎn)生無不伴隨著新的經(jīng)典文體的創(chuàng)制。大體上《長恨歌》新的文學(xué)文本描述的故事內(nèi)容并沒有大的改動，多半選擇在正史的基礎(chǔ)上適當(dāng)添加野史的材料，讓文本的主題發(fā)生或大或小的偏移。譬如在描寫李楊二人的愛情歷程之外兼顧國家興亡的歷史反思，抒發(fā)人生如夢的感嘆。文本的主題嬗變與文體演變相輔相成。

漢末和魏晉時(shí)，文人五言詩、古樂府逐漸發(fā)展起來，此后五言到了隋唐演變成了更為成熟的律詩，古樂府則在戰(zhàn)亂割據(jù)的時(shí)代背景下逐漸演變出歌行體這一種獨(dú)特的文學(xué)形式，代表作為曹丕的《燕歌行》。南北朝時(shí)期，它“感于哀樂，緣事而發(fā)”的文學(xué)特性在鮑照手中得到進(jìn)一步的發(fā)展，最終在唐代律詩的影響下得以定型。歌行體以七言為主，詩題中常見有“歌”、“行”的字樣，因?yàn)槠湔囟擞诠艠犯Ａ袅丝梢院蜆范璧男再|(zhì)，所以是一類可以配樂歌唱的詩歌體裁。同時(shí)，唐代各種異域胡樂成為宮廷燕樂的一部分，此時(shí)的詩歌又與音樂互通，所以白居易的這首《長恨歌》就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的音樂性，適宜廣泛傳播，清代文學(xué)家趙翼《甌北詩話》評價(jià)其：“為絕妙之詞，有聲有情，可歌可泣，文人學(xué)士既嘆為不可及，婦人女子亦喜聞而樂誦之。”另一方面，由于歌行體是從漢末魏晉時(shí)期發(fā)展起來的，也就使歌行體這種文學(xué)形式先天性地帶有慷慨悲涼、梗概多氣的基調(diào)。而白居易所處的中唐時(shí)期與此前的漢末魏晉十分相似，同樣地剛剛經(jīng)歷大的叛亂、同樣地處于一個(gè)盛世王朝茍延殘喘的歷史階段，歌行體那種低回悲歌、志多氣長的藝術(shù)特色就完美地契合了那個(gè)時(shí)代文學(xué)表達(dá)的需要，作家們紛紛借此來表現(xiàn)戰(zhàn)亂帶來的國家破裂、社會斷層的撕裂感，以及后時(shí)代的人的追思與迷惘。

到了元代，元雜劇興起。雜劇由古代的“參軍戲”發(fā)展而來，是一門注重動作、音樂和說唱藝術(shù)相結(jié)合的綜合性的藝術(shù)形式。在宋朝，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們繼承了古代戲曲形式的表演成就，又吸納了民間歌舞戲的技藝，形成了宋雜劇。宋金對峙以后，宋雜劇傳人金統(tǒng)治的地區(qū)成為金院本。金院本和宋雜劇統(tǒng)稱為宋金雜劇。元朝統(tǒng)一以后，思想得到一定的解放，并且由于異族統(tǒng)治者的喜好，雜劇這種面向更大受眾的文學(xué)形式得到大力提倡和發(fā)展，戲劇藝術(shù)家們在宋金雜劇的基礎(chǔ)上，融合宋金以來的歌舞、說唱等藝術(shù)，將唐傳奇的敘事技巧、俗講的演唱藝術(shù)和諸宮調(diào)的音樂性融為一體，把雜劇推向成熟，《送宋氏序》有：“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筮釋道商賈之人情物性，殊方異域風(fēng)俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態(tài)?！痹_宗信為《中原音韻》寫的序文說到當(dāng)時(shí)已出現(xiàn)把“大元樂府”和唐詩、宋詞共稱的說法，都充分說明元雜劇的多樣性、通俗性和經(jīng)典性。但是，白樸《梧桐雨》的經(jīng)典性不僅僅體現(xiàn)在雜劇的文學(xué)體裁上，白樸在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下賦予了《長恨歌》新的文學(xué)內(nèi)涵。元代是異族統(tǒng)治時(shí)期，“九儒十丐”的社會生態(tài)是蒙在所有讀書人心頭的陰翳。而白樸的先祖是降宋的金人，后來南宋又被蒙古人所滅，劇烈的社會動蕩更是籠罩在他頭上揮之不去的烏云，這體現(xiàn)在雜劇《梧桐雨》中就是個(gè)人在時(shí)代面前強(qiáng)烈的無奈和世事無常的感慨，即使是高高在上的帝王也不能把握自己的命運(yùn)，何況是平凡的庶民和遭受打壓的士子。元雜劇這種經(jīng)典的體裁、較為開放的時(shí)代背景和白樸個(gè)人經(jīng)歷的結(jié)合造就了可歌可泣的《梧桐雨》，王國維《人間詞話》有：“白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沈雄悲壯，為元曲冠冕。”

宋雜劇發(fā)展到元代時(shí)已經(jīng)逐漸喪失了活力，被元雜劇所取代，其后宋雜劇與南方戲曲結(jié)合，稱南戲，又稱溫州雜劇或者永嘉雜劇，打破了元雜劇的模式化結(jié)構(gòu)，以高明的《琵琶記》為代表。到了明代，元雜劇式微，南戲發(fā)展演變成為明傳奇，出現(xiàn)了湯顯祖、吳璟等著名作家。而后到了清朝，戲曲的音樂形式得到豐富，出現(xiàn)了余姚腔、昆山腔等南戲四大聲腔，正是在這種情況下，明傳奇結(jié)合音樂聲腔的發(fā)展演變成為清代戲曲，最著名的就是洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，但是兩者都遭到了罷免官職的處罰，這是因?yàn)殡m然同樣是異族的高壓統(tǒng)治，但是較白樸而言，洪昇所面臨的是更為嚴(yán)苛的政治環(huán)境，賦詩言志往往會帶來毀家滅族的政治后果，所以當(dāng)時(shí)的文人大都轉(zhuǎn)向文獻(xiàn)學(xué)的研究，或者用新的文學(xué)形式來委婉地表達(dá)自己無法遏制的悲憤與凄涼。對于《長生殿》來說，作者既有強(qiáng)烈的懷念故國之感，又囿于外部壓力不能直接表現(xiàn)，只能借事抒情，因而《長生殿》中就總是透露出一種異于他人的若隱若現(xiàn)、委婉含蓄的遺民心緒。它“既總結(jié)了‘逞侈心而窮人欲， 禍敗隨之’的歷史教訓(xùn)， 又表達(dá)了作者理想的愛情觀——李、楊本是天仙下凡的人物， 他們的愛情在現(xiàn)實(shí)社會中受挫后，在仙界將繼續(xù)發(fā)展;由于他們“敗而能悔”……表現(xiàn)了作者的民族意識，抒發(fā)了人民的興亡之感。”可以看出，《長恨歌》的文學(xué)文本在歷時(shí)性傳播中改變了文本的外在表現(xiàn)形式之外，更注入了每個(gè)時(shí)代的背景和作者本人的情怨，他將對所處時(shí)代的感悟傾注在文本內(nèi)容中來傳遞給讀者，促成一代經(jīng)典?？咨腥蔚摹堕L生殿》寫成后，其搬演盡管有遭受“文字獄”株連之虞，可清宮內(nèi)廷嘗演此劇，北京的聚和班、內(nèi)聚班等班社都以演此劇而聞名，其中片段被各種戲劇劇種改編，梅蘭芳的京劇《貴妃醉酒》也是改編自《長生殿》。

三.文學(xué)接受心理的轉(zhuǎn)變

《長恨歌》經(jīng)典文本的不斷創(chuàng)新也與不同歷史時(shí)期文本接受者的文學(xué)接受心理的變化密切相關(guān)。劉勰《文心雕龍.時(shí)序》說到：“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，意指文學(xué)作品的演變聯(lián)系著社會的情況，文壇的盛衰聯(lián)系著時(shí)代的動態(tài)。人作為歷史前進(jìn)的重要力量，自然也是社會思潮的有力倡導(dǎo)者和推動者。而文學(xué)作品作為對人內(nèi)心世界的反映，就不能不受到該時(shí)間段內(nèi)社會風(fēng)向的影響，所以文學(xué)文本就會因?yàn)榻邮苷叩脑虺尸F(xiàn)出變化性。從文學(xué)作品的商品屬性來看，文本的讀者對創(chuàng)作者也是有重要影響的。馬克思、恩格斯認(rèn)為文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費(fèi)的關(guān)系是相互制約的，文學(xué)生產(chǎn)規(guī)定著文學(xué)消費(fèi)，它決定了文學(xué)消費(fèi)的方式和內(nèi)容，消費(fèi)者閱讀什么樣的內(nèi)容、以什么樣的方式閱讀取決于文學(xué)生產(chǎn)者的生產(chǎn)意愿;但同時(shí)文學(xué)消費(fèi)也制約著文學(xué)生產(chǎn)，文學(xué)消費(fèi)者的消費(fèi)需要形塑了文學(xué)生產(chǎn)者的審美標(biāo)準(zhǔn)，間接影響乃至于控制了文學(xué)生產(chǎn)，何況文學(xué)消費(fèi)也是文學(xué)生產(chǎn)的實(shí)現(xiàn)和完成。

從《長恨歌》文學(xué)文本的歷時(shí)性演變中，可以窺見不同時(shí)期的文學(xué)接受者的閱讀期待塑造了《長恨歌》新經(jīng)典的藝術(shù)生產(chǎn)。白居易的時(shí)代，雖然“安史之亂”已經(jīng)過去，但是藩鎮(zhèn)割據(jù)、社會分裂的亂象才剛剛開始，戰(zhàn)爭頻頻，生靈涂炭，白居易詩中“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”正是那個(gè)時(shí)候人們內(nèi)心凄惶的真實(shí)寫照，所以人們更會對這樣的作品產(chǎn)生情感上的共鳴，當(dāng)時(shí)的讀者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，以垂于將來。但是，亂世中的人們總是心懷希望的，唐朝中后期一度有中興之象更是給予人們極大的信心，在不少文學(xué)作品中也不乏對真情真愛的歌頌，所以白居易在《長恨歌》中對于戰(zhàn)爭動亂的描寫往往點(diǎn)到即止，而極盡渲染李楊之間的純美愛情。這樣讀者的接受心理不僅讓白居易的這首詩歌成為當(dāng)時(shí)的文學(xué)經(jīng)典，同時(shí)也影響了后人對詩歌表達(dá)的主題的闡釋。

而白樸的雜劇《梧桐雨》創(chuàng)作背景是元代，在蒙古的異族統(tǒng)治下，文人階層乃至整個(gè)社會沉迷于山河易主、寄人籬下的悲痛中，這種迷惘凄離的心緒就成為《梧桐雨》的主旋律，其中“秋夜”“梧桐”“雨”這幾個(gè)經(jīng)典的表現(xiàn)凄苦的傳統(tǒng)意向更是這種悲涼意境更是深刻在中華民族骨髓中的文學(xué)基調(diào)。另一方面，由于統(tǒng)治階級是以游牧為特征的少數(shù)民族，其審美嗜好并未來得及完全被傳統(tǒng)儒家文化同化，這就給作者表達(dá)對于思想自由的向往預(yù)留了一定的空間。當(dāng)時(shí)的戲劇觀眾高度認(rèn)同這種自我解剖式的抒情的藝術(shù)形式，贊賞《梧桐雨》的作者中通過音樂、動作、獨(dú)白等形式來張揚(yáng)戲劇主人公敢于追求個(gè)人幸福的進(jìn)步思想主張，這種藝術(shù)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新可以說是作者對前朝作家表達(dá)遺民心理的升華與超越。

對于清朝來說，早在明朝李贄就提出“童心說”，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)失卻了“童心”，成為思想解放的先導(dǎo)，隨后無論是明七子中李夢陽對民歌的推崇，還是公安派、竟陵派對“獨(dú)抒性靈”的倡導(dǎo)，抑或是馮夢龍《三言二拍》和一系列續(xù)作的寫作傳播，這些都通過當(dāng)時(shí)發(fā)達(dá)的印刷行業(yè)掀起思想解放、張揚(yáng)個(gè)性的狂潮。到了清朝，袁枚又提出“性靈說”，在文壇引起強(qiáng)烈反響，個(gè)性解放可以說是明清時(shí)期延綿不絕的文學(xué)主題，所以無怪于《長生殿》中對李、楊愛情予以純美動人的描繪。另一方面，“雖然清朝已完全穩(wěn)定了自己的統(tǒng)治，明亡的陣痛也已歸于平靜，但明清交替的歷史仍不時(shí)在世人心頭縈繞?！堕L生殿》中大力歌頌了少數(shù)堅(jiān)持民族氣節(jié)的人物，狠狠鞭撻了在敵人面前搖尾乞憐的民族敗類，同時(shí)通過郭從謹(jǐn)獻(xiàn)飯、李龜年彈詞等情節(jié)，表現(xiàn)強(qiáng)烈興亡之感，這些正是當(dāng)時(shí)世人的隱隱心聲，只是這些心聲已經(jīng)退化成一種空幻與感傷而隱藏在愛情的主題之下罷了。”可以說，作者的創(chuàng)作是深受特定社會思潮下受眾群體的影響的。

總之，唐代白居易的《長恨歌》的文本經(jīng)典嬗變昭示了文學(xué)文本的經(jīng)典性、文學(xué)體裁的嬗變和文學(xué)接受心理的轉(zhuǎn)變，內(nèi)在地決定了經(jīng)典之作演變與歷史傳播，新經(jīng)典的誕生總離不開本民族文學(xué)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。

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（作者單位：湖北民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）