絲綢之路新疆曲子戲源流探析

楊葉青 葉莉斯

[摘?要]

文章在概括“曲子”廣泛分布于陜西、山西、河南、甘肅、寧夏、青海、新疆幾個省區的基礎上，對“小曲子”之“小”的由來做了分析，進而勾勒出曲子戲從陜西眉戶戲到蘭州鼓子戲再到敦煌曲子戲最后傳入新疆巴里坤的脈絡。認為新疆曲子戲源于陜西眉戶戲，與蘭州鼓子戲、敦煌曲子戲等共同構成中華民族“曲子戲”大家庭。

[關鍵詞]絲綢之路;新疆曲子戲;源流;傳播

[中圖分類號]J609?[文獻標識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2022）09-0032-03

“曲子”“曲兒”或叫“小曲子”，也有地區呼其為迷胡子、眉戶、清曲等，這些稱謂各有其地域與階層來源。它是現在陜西、山西、河南、甘肅、寧夏、青海、新疆幾個省區普遍流行并各有特色的，受到各族人民普遍喜愛傳唱的一個戲曲種類。它與秦腔這個西北地區廣泛流行的戲種幾乎在同一時段流傳入絲綢之路北道、中道東段各城鎮、鄉村。小曲子最早在新疆出現應在清乾隆年間。清朝自康熙三十六年（1697年）開始從河西四郡遷移民戶到巴里坤屯田屯兵，此舉不但就地解決了兵馬糧草之需，且免去了駝運耗時費力之勞，為確保國家統一和安寧，其意義是積極而又深遠的。到乾隆年間，各種類型的屯田普遍展開，與此同時，各類商貿互市以及駝運、車運業隨之繁榮發展，各種文化習俗隨著屯田人戶和商旅在各種運輸工具的裝載下，大批遷徙而移入絲綢之路北道、中道各地。“曲子”這種戲曲形式就是在這一歷史時期伴隨著秦腔逐漸傳入新疆的。

一、小曲子之“小”何來

地方戲曲聲腔是以各地民間歌謠、民歌曲調為基礎的，而各地區民歌曲調又必然的以當地的方言語音、音韻為依據，即是在方言語音基礎上的延伸和擴展，并賦予它強化的音樂性和情緒性，以表現一個情結，一個內容，并以不同的聲調韻律襯托出來，這便形成了曲調內容各異或相近的民歌，再由當地人以本地方言聲腔表現出來，就形成各地不同的聲腔風格。地方戲曲在表現內容、形式與演出方式上是由當地民眾長期生存的自然環境、人文環境、文化習俗所決定的，“秦腔”便是在世代流傳于陜、甘一帶民間歌舞的基礎上，經歷代民眾組合取舍，逐漸形成一種以歌、辭、樂為主，結合舞、技以表現故事情節的地方戲曲。它所表現的故事內容、取材，大部分是依據歷史的記載表演歷史故事，褒揚歷史上的忠、勇之臣，英雄人物真而善的倫理道德以及反侵略壓迫的故事情節，貶斥奸佞諂臣，表現重大歷史事件。從表現形式上把一劇分為幾折，業內稱此為本戲，民間俗稱為“大戲”，所謂“大戲”者，即從內容到形式均表現一個“大”來。由此，秦腔作為西北地區的主要“大戲”而傳播于各地。

秦腔表現的歷史故事往往是圍繞著皇親國戚、王公大臣、夫人、小姐、書生、衙役們之間的種種情結而表現的，與平民百姓的現實生活相距甚遠，平民百姓還是需要那些表現他們日常生活、勞動中發生的各種故事和情結為內容的歌曲和戲曲。由此，與大戲秦腔相對應，一種更貼近民眾，表現民眾的表演形式便在黃河流域一帶的民間產生了，它便是后來流傳到絲綢之路北道一帶人們稱之“眉戶子”“曲子”或叫“小曲子”的戲曲藝術形式。

二、眉戶戲乃新疆曲子戲之源頭

“曲子戲”多稱為“眉戶戲”，其源頭各說不一，較為普遍的說法是以其產地或較為流行之地的秦嶺北麓眉縣、戶縣兩地合稱而得名。20世紀40年代，陜甘寧邊區將其定為眉戶戲，正因為它生自民間且主要表現平民大眾生活勞動中諸多趣事和情調為主。陜西秦隴曲子、山西道情、河南洛陽曲子，他們之間有著一定的親緣關系，經過漫長的民間相互流通，在表演形式上近似或相似，但在以方言語音為基礎的曲調韻律上各異而突出風格上的差異性來。這種融會各地音樂語音因素的曲藝唱腔體在陜西中東部俗稱迷胡，東至渭南地區華陰、華縣等地流行最盛。在陜西西部、南部則因地稱謂，如西府曲子、安康曲子、漢中曲子等。

據《秦隴文化志》所述：這種西府曲子的演出主要是在民間的節慶、婚喪、喜壽時在巷院內外、廟會以及閑暇之時。演出形式以坐唱為主，伴奏樂器以三弦為主，板胡副奏，以竹板四頁瓦擊節，【越調】【背宮】【五更】是其主體曲牌。曲子音樂曲牌約兩百余，它主要流行在秦嶺以北，關中西部一帶，這一帶便包括了眉縣及其鄰縣扶風、寶雞，稍向東去的周至縣和戶縣。[1]西府曲子在內容取材方面更貼近民眾，表現內容與民眾日常生活生計中的趣事情結緊緊相扣，書目以中、短篇為主，如《文王訪賢》《踏雪尋梅》《小姑賢》《賣水》《張璉賣布》等。演出一般以坐地為場，一是由三五人湊在一起，保留早期地攤子坐地演唱曲藝的形式，閑暇之時，炕頭巷尾三五人即可開唱，其唱本多為折子戲，一唱到底，極少說白。曲牌選用排列有序【越調】起唱，【背宮】【五更】【金錢】自由選用，【越尾】落止形成定規。

清中葉之后，曾東漸至豫西，山西以南，西至甘肅、青海乃至新疆地區。清嘉慶、道光年間（公元1796—1850年），關中東府的華縣、華陰一帶曾出現了有花旦藝人任占魁、藝名“黑牡丹”的張屯子搭班的楊運子曲子戲班;有藝名“油糕旦”的藝人陳吉、藝名“瞪眼丑”的張捆柱、藝名“高橋娃”的高房善、景瑞亭等搭班的黨回兒班，在華陰、華縣、渭南、大荔乃至商洛、西安等地賣藝謀生。自此，曲子戲由坐攤清唱發展為上臺演唱的舞臺戲，這是關中曲子戲生成發展過程中的重要轉折。

清光緒十二年（公元1886年）由楊老四領班的曲子戲班游演于渭北富平、耀縣、大荔一帶以謀生計。這個戲班初以兩小、三小戲上演，后來能演出如大型戲目《蝴蝶杯》《八件衣》等。在樂器伴奏上改用三弦和板胡為主奏，增加梆子擊節伴奏。清末民初，曲子戲（眉戶）發展達極盛期，僅西府的風翔一地即出現班社20余家。東府一帶也出現班社20余家，涌現出一批頗有建樹的藝人。如華縣的黃北梅新創了【山歌調】【過街哨】【葬花調】【螃蟹調】等劇目。眾多藝人對曲子戲的唱腔在傳統的基礎上作了創造性的發展，使舊曲調與新曲調形成了曲子戲（眉戶）的唱腔體系，即是流傳至今的72大調，36小調。其中小調如【五更】【紐銀絲】等。大調如【西京】【緊訴】【金鈔】等。這時期曲子戲劇目已達600余個，如《爭夫》《刺目勸學》《紅燈照》《火焰駒》《白玉兔》等。

關中曲子戲的聲腔曲調在它形成之初，是以民間俗曲為基礎而形成，以坐唱、清唱的形式演出，民間俗稱“自樂會”或“念曲子”，又因其演唱形式設地為場俗稱“地攤子”或“板凳曲子”。其時主要曲調以“越起越落”“先背后越”等的套曲形式。曲目也分文野：即詞曲典雅、供文人雅士享樂的“清客曲子”和供農戶閑暇、節慶之時自娛自樂，或由藝人設攤賣唱為謀生計的“江湖曲子”。自清末之后的半個多世紀中，曲子戲（眉戶）逐漸傳遍三秦大地，相繼出現了以各路方言語音為基礎形成風格各異的五路曲子：東府曲子聲調古樸而深沉;西府曲子曲調節奏緩慢、過門長而婉轉;中府曲子曲調悠揚，過門短促;南府曲子曲調悠長清揚，陜南民歌味濃厚;北府曲子曲調洪亮高揚，拖音悠長，具有陜北民歌特點。

清代中葉以前，曲子主體仍是說唱的曲藝體，此后曲子受到大戲的影響又吸收秦腔的表現形式，取材于大戲的劇本也搬上舞臺開始表演折戲或本戲的故事。這是時代發展的必然，它順應了社會需求，可以說是曲子曲藝類的一個進步。也是曲子藝人和廣大愛好者們經過長期的藝術實踐吸收整合的結晶。

三、眉戶戲傳成蘭州鼓子

眉戶既保持它傳統的坐地為場的說唱演出形式，又搬上舞臺以歌舞樂辭表演故事，且表現內容以民眾日常生活諸多情調、種種瑣碎趣事為主，并且通俗易懂，音樂風格質樸，因而流行甚廣。眉戶戲傳到甘肅的蘭州地區，便被這一帶民間所吸收，又與“八角鼓”相融，以此兩種曲藝為基礎，演變發展為一種以蘭州和隴中較為流行的曲藝形式，以地依式取名為“蘭州鼓子”或“蘭州曲子”，蘭州鼓子詞盛行于蘭州一帶百余年之久。所謂“八角鼓”它是一種在滿族、白族、漢族等民族中民間使用的一種打擊樂器，它以八木相拼，鼓呈八角形，故名。其鼓框以單面蒙皮，又稱其為單鼓，流行于東北以及北方和云南大理一帶。在沈榜《宛署雜記》中載有：“明嘉靖、隆慶間有劉雄者在北京擊八角鼓，擅絕一時。”依此可見，在明時（公元1522—1567年）已有人在京城演奏滿族人常用的這種自娛性樂器了。八角鼓常用以伴奏鼓書、單弦等曲藝，在滿族民間亦用以伴奏演唱和歌舞表演。清雍正、乾隆時期曾于八旗子弟中以“子弟票友”的方式，在滿族貴族中流傳的一種叫“清音子弟書”的曲藝形式，即以八角鼓伴奏;以昆曲和高腔為曲調的曲藝演唱形式，由于僅流傳千滿族上層，曲高和寡流傳不廣，于清末逐漸衰落，但其中的不少作品和曲調為后來的京韻大鼓所吸收。

八角鼓這種曲藝說唱形式何時傳至蘭州無從考證，既然“蘭州鼓子”以眉戶和八角鼓這兩種演唱形式為基礎，所用演唱形式的音樂曲調中便包含了鼓詞和越調兩個腔系為其主框架，他們均屬曲牌聯綴體，現今共有曲牌100余支，各類曲牌均有特點，可表述不同情緒情感：有贊頌祝賀之詞、詠物寫景之句，而更多的是民間傳說和歷史故事。這兩種主體腔系演唱時除一人說唱外有些曲牌加有幫腔，幫腔俗稱“拉哨”，唱法有鋼口、柔口之分，鋼口也叫武唱法，要求音強扯大，多演金戈鐵馬內容的刀馬曲;柔口又稱文唱法，表現一種柔和纖細，纏綿抒情的情緒，多演情緒性文曲。“蘭州鼓子”兼有眉戶和鼓詞的形制，流行于蘭州、隴中一帶。用坐唱形式，有說有唱，音樂由若干曲牌聯套而成，又名“套詞”，有“引子”“尾聲”，如在以鼓子為主時，唱段多以“鼓子頭”開始，“鼓子尾”結束。蘭州鼓子韻味悠長，鄉土氣息濃厚，曲牌豐富，唱腔優美，音域幽廣，主旋律清雅，起伏平和適易表現喜怒哀、樂的復雜思想情緒。

四、從蘭州鼓子到敦煌曲子

眉戶在敦煌被稱為敦煌曲子。在清雍正年間（公元1723—1735年）隨移民由關內傳入。據《敦煌志市·人口流徙》中篇記載雍正年間遷甘肅（包括現寧夏、青海部分）內地56州縣貧民至敦煌。屯田以50畝為一戶，計2405戶，人民各安其業，分別居住于祁連山麓，縱貫縣境南北的黨河兩岸。1949年前敦煌居民十之有九皆系清遷戶之裔。城外各坊名多沿其舊。[2]可見，眉戶傳入敦煌為時較早，從遷入的移民成分看來，其中有部分青海移民，能否把西寧、大通一帶平弦（亦稱賦子）的形制帶來敦煌溶入眉戶之中待考。在早期，眉戶只限于人們閑暇之時，三五人湊攏一堆簡單到敲碟打碗就可唱起的一種清唱小調，敦煌一帶民間俗稱這種清唱為地攤子，從清代中期一直到民國，這種清唱形式還民間廣泛地流行著，把眉戶稱為評調。這里所指評調應為平調，因為青海的“平弦”或叫“賦子”源于明末。音樂有十八雜腔、二十四調之稱，吸收了鄰省陜西，甘肅的民歌曲藝等而形成一種腔系，又多以弦樂器如三弦為主伴奏，又因三弦定弦格式屬民間定弦法中的“平弦”，因而民間俗稱其為平弦或平調，又因賦子（平弦）是青海平弦的主要唱腔之一，故稱這種腔系為“平弦”。青海平弦包括了賦子、背宮、雜腔、小點、下背宮五類。平弦的唱腔結構為聯曲體。有較為固定的聯綴程式。演唱形式多為一人演唱，也有二人對唱或數人輪唱的。民間演唱者以竹筷敲瓷碟打拍子，加以三弦等樂器伴奏。可見敦煌的眉戶在早期演出形式中應摻和有青海平弦的因素在其中，如“三五人湊在一起敲碟打碗”。把眉戶稱為平調，《敦煌市志·文化》等史料記述是有其歷史依據的。

敦煌所住居民既然自清代中期便陸續從甘肅各地移入，并以此類人口為主，那么上述56州縣的貧民所操本土方言語音和文化習俗在敦煌匯聚，經過數百年的融合，形成了具有敦煌風格韻味的方言語音與文化習俗。敦煌眉戶隨著移民徙入也已流傳數百年，必然的要用當地方言演唱，這就呈現出敦煌曲子的特色：語言樸實，咬字重，具有濃厚的鄉土氣息;唱腔曲調融眉戶曲調和當地小調為一體，又吸收隴東道情悠揚清雅的唱腔風格，糅合而成為獨具一格的敦煌調，聽起來既有陜西眉戶的特色，又有隴東道情的韻味。

敦煌曲子承傳了眉戶以表現平民大眾生活、勞動中的諸多趣事和情調為主，且語言貼近民眾，生動質樸，曲調充溢著濃厚的地方氣息的特點，因而受到當地人民所喜愛，深深的植根于民間，長久不衰。到20世紀30年代始在表現形式上有了變化、有了提高，逐漸由清唱、坐唱過渡發展到搬上舞臺，成為表演故事情節的舞臺戲。盡管形制不能與“大戲”秦腔相比，都較簡單，但它經過200余年流傳畢竟是一個大的進步，它那淳樸濃厚的生活氣息，與它的接受群體有著難以割舍的情懷，與此同時，敦煌曲子西漸至絲綢之路北道新疆一線起到傳播作用，其歷史意義是深遠的。

結?語

新疆曲子戲經歷了從陜西眉戶戲向西經由甘肅蘭州鼓子，再由蘭州鼓子經河西走廊到敦煌曲子最終進入新疆巴里坤的形成新疆曲子戲的過程，其傳播的這一路途中還伴隨產生了山西曲子、青海平弦、寧夏曲子等各地對眉戶途經當地時的不同稱謂。可以說，陜西眉戶是新疆曲子戲的源，蘭州鼓子、敦煌曲子、山西曲子、青海平弦、寧夏曲子都是與新疆曲子戲并列的流，這些因眉戶戲與各地不同文化結合產生的“曲子”大家族成為中華民族文化的西北風格區，這一“曲子”文化展現著中華民族向西開拓的勃勃雄心和向東回望的無限鄉愁。

注釋：

[1]陸?輝.絲綢之路戲曲研究[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2010：164.

[2]敦煌市志編纂委員會.敦煌市志[M].北京：中華書局，2016：209.

（責任編輯：劉露心）