我導花鼓戲《字圣黃自元》

王建軍

摘要：作為導演，要有一種創新意識。但有了創新的決心，是不是達到了真正的藝術效果，這是值得認真思索的。那種全盤西化、一味在舞臺上講哲理，并把人物符號化概念化的寫作路線，并非正道，還是應回到傳統的民族的現實主義的道路上來。本文以筆者持導花鼓戲《字圣黃自元》過程為例，談談個人經驗與體會。

關鍵詞：導演? 《字圣黃自元》 創新? 傳統

筆者從事戲劇導演工作多年，一直以來認為導演導好作品的前提有三點：第一點是導演的藝術技術能力，第二點是導演與演員合作的能力。這兩點是導演的專業儲備與積淀，是在學習與實踐中不斷增進與提高的。第三點是導演針對具體劇目所要達到的藝術目標，或叫創作呈現愿景的明確與確立。這是導演工作在具體項目中最核心的要素。戲劇導演要總負責戲劇舞臺的視覺呈現，也就是這個故事的具體生活“看起來”是什么樣子的。這既給了演員補充了規定情境，同時也給了設計師設計理念基礎，也打下了故事開展的基調。這包含導演對空間的理解，對一些具體歷史、文化的理解，以及其自身的創作目的、呈現表達的靈感。導演創作愿景的差異應該是導演的核心競爭力的差異。下面以花鼓戲《字圣黃自元》為例，分幾個方面談談導演創作的能力儲備與創作、創新的具體方面。

一、導演的創作目的與愿景在于他對劇本的理解與把握的基礎上

在接手花鼓戲《字圣黃自元》劇本之前，筆者聽到一些劇本座談會的反饋意見，其中負面的看法是，沒有矛盾沖突，沒有一個起承轉合的大起大落的戲劇情節，劇本怎么能夠這樣寫呢？當然，作為一個小戲，搞一點小情趣，而偶然成功，這只是撞上啦！而一個大戲，沒有大事件，沒有大矛盾，是根本不能在舞臺上站住腳的！這個觀點我也是基本贊同的。拿來劇本閱讀，了解了劇本主要講述的內容：湖南安化縣出了一個人物，他在清朝同治年間到北京科考，竟然得了一個天下第二：榜眼！他后來不僅從政為官，而且成了一個大書法家，后來中國許多學書人都是從他那本《間架結構九十二法》而入門的。此人就是：黃自元！這么個書法人，如何把他給寫成個劇本呢？湖南藝術研究院知名作家曾少祥和安化縣本土學者趙建華合作，首先寫成電影劇本。電影本既寫黃自元寫字，又寫黃自元為官，接著寫黃到遼東和日本人打仗，然后寫黃回到長沙辦實業開公司，在遭遇戊戌變法后黃無奈之下回到安化研究書法，最后葉落歸根……由于資金原因，作者將電影本改成花鼓戲?；ü膽蛏釛夒娪皠”局幸磺写笫?，以安化的風土人情寫了一些小趣事：安化東坪街上有一個開雜貨鋪的、一個打鐵的和一個殺豬的，三個下里巴人卻都酷愛毛筆字，被稱為“東坪街上三支筆”。三人最敬佩的就是黃自元！恰恰這天黃自元來到這雜貨鋪中，三個粉絲面對偶像卻不知，于是就鬧出點喜劇笑話。就這么點小事。我卻喜歡這個戲。為何？有趣味！我被這個趣味吸引。

我和少祥都是上戲同門，都具有對于藝術的實在和誠懇，同時都是對藝術事從不講假話之人。于是我們二人就爭論起來。一種光明磊落的友好的高尚的爭論！少祥說：“這矛盾沖突法是一種方法，但不是唯一的方法。樣板戲搞的就是矛盾沖突法。在如今寫劇本，一定要跳出樣板戲思維。一定要創新！莎士比亞的那種戲膽法誤會法，如今已經顯得過于虛假和做作。到了俄國契訶夫，要搞戲劇創新，搞散文化戲劇，這個方向是對的。但不夠的是，契訶夫這種散文劇，卻抓不住人，因為還沒有搞成熟。還有一個梅特林克，他要搞‘靜態戲劇’，不搞什么打打殺殺，靜靜地坐在屋子里，這戲劇就來啦！他講得非常對，問題是他還是沒有找到具體方法！我從中國的戲曲中把具體方法找到啦！是什么方法呢？這方法就蘊含在這個《字圣黃自元》的劇本中……”

同是上戲人，爭論之后我細思忖：少祥這人有點怪異，這個大戲劇本，這個寫法很怪異！但平庸穩當的劇本，雖然穩當，卻依舊平庸！要搞好戲，就要涉險！記得丹欽柯當年寫給契訶夫的信：“戲劇觀眾還不知道你。應該讓一個有藝術趣味、懂得你的劇作的美質的文學家（他同時又是個出色的導演）表現你。我以為我自己就是這樣的人選。我抱定了揭示《伊凡諾夫》和《海鷗》中的對于生活和人的靈魂的奇妙展現的目標。《海鷗》尤其吸引我，我可以完全擔保，只要是精巧的、不落俗套的制作精良的演出，每個劇中人物的內在的悲劇就會震撼戲劇觀眾！”——當然，不能說少祥就成了契訶夫，我也遠不是丹欽柯，但為什么不去追求呢？少祥總是愛說：劇本的關鍵不是什么矛盾不矛盾，而在于找沒有找到真理！

二、導演的藝術發現，往往反常的是創新的

反復閱讀經典，沉吟思索，我終于明白一句關鍵話：“風土人情是人類的第二天性！”——就是說：人的生命是由時間來構成的。生命就是回憶。而風土人情是對過去生活的最親切回憶。只要講到風土人情，無限親切就涌上人的心！這就是人性！這個沒有矛盾沖突的劇本，卻是時不時地在回憶黑茶，回憶打擂茶，回憶東坪老街，回憶安化民謠，回憶幼年學字，回憶親情和恩情……這就是人世真理！這就是這個劇的主旨和核心。是的，這個劇本是反常的。但反常的，往往就是不平庸的，就是創新的！

上世紀八十年代戲劇界有一個創新浪潮，我和編劇都有一個深深的體會：那種“創新”浪潮的方向是值得肯定的，可是那種具體方法是不大妥當的，一味地講哲理，生搬硬套西方現代派，把人物作為一種概念符號，弄得觀眾打瞌睡，這種做法是很不可取的。但那種創新的心勁值得敬佩，方向沒有錯，問題是那些同仁們沒有找到具體方法。對這個劇本，我不止是有一種空空茫茫的喜歡的情緒，還生出來許多具體想法，并對這劇本有了充分了解和把握，對兩個關鍵性地方提出修改建議：原文本最后有點悲劇意蘊，不妥！作者誠懇接受并將其改成喜劇結尾，后來果然是臺上臺下皆大歡喜;原文本在黃爺爺教小自元學書法的地方，力度不夠，我建議要加上一段大唱，把人物情緒推向高潮。好劇本要掘到生活真理。作為導演如何把這種真理在舞臺上給展現出來呢？

三、尋求導演審美新趣味，在“說事”風格和“風俗畫”展現上下功夫

這個戲沒有激烈沖突也沒有曲折故事。這種“沒有”是容易的。以前許多搞創新搞“沒有”的人，卻失敗了。他們不懂得，在“沒有”之后，還得“有”。沒有離奇故事，但你得有點“事”。何為事？——“人類和自然界的一切現象和活動?！逼踉X夫和梅特林克都主張莫搞那種嚇人的故作的故事，而希望來一點兒平平淡淡的家常事。作為導演我敏銳看到，這個《字圣黃自元》劇本就做到了：黃自元夫婦來到這個雜貨鋪。黃碰到了三個粉絲三支筆。這個“黃自元”就笑談那個“黃自元”，于是三個粉絲就生氣啦就歌頌那個“黃自元”就責怪這個“黃自元”。當知道眼前人就是黃自元，大家又驚又喜。于是就請黃夫婦喝黑茶，還請黃自元講一講當年在皇宮寫神道碑的盛事。于是接下來就出現皇宮，就出現龍椅上的慈禧太后，就出現青年黃自元寫字。慈禧高興就封黃自元為字圣。于是就是黃自元為慈禧講安化的風土人情：梅山蠻舞、東坪景象、迎客打擂茶、回憶幼年、爺爺教孫、自元戀愛、龍塘觀山、劉翁媽救人、張五郎顯靈——回憶完畢，又回到皇宮。這個回憶又完畢，就回到開場時的雜貨鋪。音樂中黃自元就和三支筆切磋書法——穿越到現代，許多當代小學生向黃自元請教——舞蹈——黃自元在天幕上寫下“中國書法傳娃娃”！——在安化民謠中，黃自元夫婦告別眾人！這種事，沒有沖突沒有懸念，能夠抓住觀眾嗎？其實，觀眾的審美口味，也是與時俱進的。想想那些韓劇吧，有什么大起大落的情節呢？就一些家務事兒女情，在臺上啰啰嗦嗦嘮嘮叨叨的，可是觀眾卻那么愛看。（國內一些情景劇也是如此）。這就是新的觀眾心理學！

所以我就將這個劇的整體風格定位于：說事風格。但這事，卻絕不是一人一事，而是打破時空，是回憶中的回憶。我就看準并抓住了這點說事風格，從而調動一切舞臺手段，把這些事的節奏、形態、輪廓給清清晰晰有條不紊從從容容表現出來，就像在油燈下在火塘邊，張先生給眾人說事兒，毫不嘩眾取寵卻又使人聽得有興致，這才叫入味！而作為導演，我又深知：不能夠僅僅是說事兒。這是在舞臺上，人們需要視覺滿足，需要看！給什么東西給觀眾看？不看飛飛武打，不看激烈動作，給觀眾看的是：“風俗畫”。這風俗畫，是個美術名詞，移用到小說中，就有了風俗畫小說——有專家說，這是最難寫的一種小說?！朴玫綉騽∥枧_，則更是少之又少。我這樣做了，并且可說是頗為成功的。這種風格，確實有點開創性的意義。當我講到風俗畫，有朋友問我，這個風俗畫樣式的戲，到底是個什么主題呢？我反問，你為什么一定要問這是什么主題呢？圍繞一個矛盾，甲是這個觀點，乙是那個觀點，雙方爭論，最后甲的觀點戰勝了乙的觀點。甲通過一段大唱告訴乙，應該怎么怎么樣。這怎么怎么樣，就是主題！——這種套路，真的是過時啦！我對朋友說：其實，這個戲是有主題的，但不是寡骨溜筋只有一句話。它的主題是豐富的，是一種多主題。西方哲學家維特根斯坦有句話：不要想，而要看。這句話很值得思索。舞臺上不要講哲理，觀眾不是來聽哲理聽主題的，他們是來看的。看什么呢？就是看這風俗畫。這風俗畫里就蘊含著許多許多……說事兒的風格、風俗畫的風格。這就是我對這個劇的舞臺整體風格的把握。也是我在這個戲中所規范出的一種獨特的舞臺樣式。那么，如何具體來實施呢？

四、導演激活表演、亮點設計和呈現綜合

我非常反對“導演指導表演”這種說法。我不認為導演有資格“指導”表演。導演和演員是平等的兩種藝術家。演員不是導演的下屬部門。當演員確定了以后，導演便只能指導排練演出，而不能去指導演員了。換句話說，導演指導的是“規定情境”，而不是演員表演。那么導演應當如何與演員合作呢？導演的“與演員合作能力”體現在“有效反饋”上。也就是說，他要首先通過劇本分析，了解故事的進程、節奏等等。之后再通過演員的表演和演員的解釋，找到與規定情景及愿景有沖突的地方，通過大量提問與否定性反饋來給演員指令。換句話說，導演只是演員的鏡子，而不是演員的上司或老師。導演要問演員問題，要告訴演員現在他的表演有哪些地方讓人看著不是特別舒服，但是不能告訴演員該怎么做。因為如果導演告訴了演員該怎么做，告訴他們自己想要什么畫面，演員的創造力會有所下降，就會“做狀”，往往適得其反。所以，知道問什么，知道怎么跟演員交流，會讓一切順暢的同時讓演員的創造力提升，這的確是一門學問。當然，這需要一定的溝通訓練、表演訓練，以及劇本分析、節奏訓練等等。導演需要擁有相關領域的技術知識，這樣他在進行愿景設計的時候就會更加方便。這個訓練，可以通過閱讀或實踐舞臺設計、服裝設計、燈光設計、音效設計與多媒體設計的相關內容實現。

余秋雨先生在《藝術創造工程》中，曾經談到這樣兩句詩：“此身合是詩人未”，這是感嘆，這是一種情緒，但卻是一種空無，是沒有形象的;“細雨騎驢入劍門”，這才是形象，才是可以看到的活生生的圖畫！藝術，一定要呈現出這樣的直觀的具體可見的形——形式！作為舞臺上的戲劇，則更是要有這樣的直觀形式。而且，這樣的形式，不光是直觀可見的，更是要具有趣味性的，是能夠吸引觀眾的。搞戲幾十年，我是深深地害怕他人評價三個字：沒有戲！如何才能有戲？——要有亮點！整體的導演思路設計好之后，關鍵就是具體的亮點。此劇中，我一共設計了17個亮點：一首首尾呼應的安化民謠;店里人用“八音聯彈”對黃自元的巧妙歌頌、一段獅子舞的巧妙穿插、一段“排排坐吃果果”式的眾人講談、情景再現中的皇宮寫字、“一臺戲遠遠看”的故鄉眺望、梅山蠻舞的展現、打安化擂茶的熱鬧場面、如同“三娘教子”式的爺爺教孫、雨中爺孫看茶山的人生況味、一段嶄新氣派的毛筆舞、最后用穿越手法而出現的向黃自元致敬的現代少年……每一個亮點閃爍著局部，而綜合起來，就是照亮了全場的大戲！

在戲劇史上，一直存在著和“劇本中心論”“表演中心論”相對的觀點，即“導演中心論”。這種觀點認為演員是導演手中的工具，是為體現導演的思想意圖而服務的，導演可以隨意篡改或者重構劇本，甚至干脆不要劇本，正如他有權設計布景，有權擺布演員，有權使用音響燈光一樣。需要明確的是，導演的職責是排戲。首先，導演的基本職責是把劇本搬到舞臺上去，使文學形象轉化為可視可聽可感的舞臺形象。其次，導演是演出的組織者。為了把各種藝術成分組織起來，融為一體，創造出和諧、統一的舞臺形象，導演必須熟悉舞臺藝術的方方面面，具有較強的組織領導能力。第三，導演還承擔著培養演員的責任，演員是舞臺藝術的中心，當然也是導演的主要表現手段，選好演員，激起演員的創作欲望，從而大大提高演員的藝術表現能力。導演藝術是以劇本為基礎、以完整和諧的舞臺藝術為表現形式的二度創作。導演不僅受到劇本的制約，而且必須在舞臺藝術和技術條件所能達到的范圍內進行。可以說，導演是戲劇藝術里限制最多、也最富有挑戰性的工作。導演藝術本身是純精神的，為了實現自己的整體化的意圖，他需要某種物質基礎，這種基礎能夠把語言劇本、演員模仿或者舞蹈、繪畫、音樂……融合在一起。這種物質基礎對于戲劇綜合體來說是舞臺技術。有時候，因為演員、舞蹈或社會環境的限制，即使是名家執導，也會把一些優秀劇作給弄得支離破碎。然而，從另一方面看，導演又是戲劇藝術里表現手段最多、自由尺度最大的工作。對劇本，他有選擇和修改的權利;對演員，他有挑選和指導的職責;對舞臺藝術的方方面面，他有根據整體構思和排演的需要、隨時進行調整的自由。劇本是演出的基礎，但不等于演出。演員、舞美、燈光、音響都很重要，但分開了就難以維系，把他們組合在一起的是導演，導演才是舞臺演出的真正作者。