一條道路的兩端

摘? 要：藝術教育與審美教育關系密切，但是各自又有不同的內涵，對二者的關系有必要進行深入的思考。實現審美的人生確實需要從藝術的體認開始，但是只有擁有審美的生命狀態才能給藝術的創造和欣賞帶來高峰體驗。藝術和美就像一條道路的兩端，彼此都是方向。但是審美教育對于人性的豐富和完整具有更重要的意義。

關鍵詞：藝術教育;審美教育;藝術的心;人生的藝術化

什么是審美教育？什么是藝術教育？它們的內涵和外延有什么相同之處和不同之處？厘清它們的同與不同，有意義嗎？依據筆者多年來在高等藝術類院校從事藝術理論教學的實踐來看，這個問題的探討和思考意義重大。只有關注了這一對概念的不同，才能在教育的過程中，使學生明白：掌握了藝術技能不等于就擁有了審美的心胸和視野。實現審美的人生確實需要從藝術的體認開始，但是只有擁有審美的生命狀態才能給藝術的創造和欣賞帶來高峰體驗。藝術和美就像一條道路的兩端，彼此都是方向。從藝術教育抵達審美教育是當代教育中一條比較成熟的道路，但是審美教育對于藝術教育的陽光普照，使得藝術的欣賞和創造都彌漫了靈性的光輝。審美教育可以實現人性的完整和豐富，擁有藝術化的人生。

一、藝術教育與審美教育的同與不同

藝術教育和審美教育作為一對由來已久的概念似乎已經不言而喻，但是如果試著分析它們的內涵也是頗有意義的。

藝術教育作為日常經驗可以看作是藝術技巧和藝術知識的傳授過程，可以理解為有一定天賦的學習者，在教師的指導下經過訓練逐漸掌握音樂、舞蹈、繪畫等藝術特長的一種活動;而藝術教育作為學術研究的對象關涉的內容就更加多元和深入，藝術技能應該如何培養，如何激發學藝者的藝術創造力，如何提升藝術鑒賞力等都應是藝術教育的研究內容。藝術教育作為一種特殊類型的教育，源自藝術本身的豐富和特殊，它既要求藝術理論的積淀，也要求教育理論的滲透，并且從人類的文化系統來看，哲學、宗教、道德、科學、經濟、政治等也和藝術有千絲萬縷的聯系。所以，藝術教育的過程就不僅僅是藝術本身的培養和訓練，還要有對人類文化的綜合審視和思考，特別是在藝術學子邁向藝術家的過程中，文化底蘊層面的提升必然成為藝術家和藝術作品最重要的內涵所在。

作為與藝術教育常常同時出現的審美教育，它的內涵是什么呢？簡單來說，審美活動的內容不只包含藝術活動，雖然藝術活動是非常重要的審美活動。審美活動還包括我們對于自然美、社會美的欣賞等非藝術領域的活動。誠然，藝術是美的集中體現，但是日常生活中不是缺少美，而是缺少發現。審美活動可以經常性地存在于我們的現實生活中，關鍵在于我們是否擁有審美的心境、審美的能力以及審美的準備，等等。我們是否常常可以從日常功利化的生活中脫身而出，看到世界的另一張面孔？就像朱光潛在《談美》中提到的，我們對于一棵古松有三種態度：功利的態度、科學的態度和審美的態度。功利者看到古松的商業價值，科學者看到古松的生物屬性，審美者看到古松的油油綠綠，枝干遒勁，微風拂來，聽到松針奏響的音樂和體驗到松脂的淡淡香味，于是美感在瞬間生成。所以審美教育不同于藝術教育。

王一川認為：“藝術教育與美育既有一定的共通點，又有一定的差異。藝術教育與美育的共通點在于，它們都依賴于審美與藝術手段去對受教育者實施教育。藝術教育與審美的差異在于，藝術教育更多地屬于藝術門類的技能及知識傳授，美育更多地屬于信仰及人格涵養引導下的藝術門類技能及知識傳授。這就是說，藝術教育要加上信仰及人格涵養的引導，才能與美育相提并論。蔡元培倡導并推進‘以美育代宗教，恰恰正表明他相信美育不限于藝術教育，而是與個體的信仰（宗教替代品）養成緊密相關的。”[1]

周憲在《知行張力、多媒介性與感同體驗——當前大學美育的三個問題》一文中提出：目前高校教學中的藝術教育話語和審美教育話語之間存在著某種緊張。“前者偏重于藝術實踐和體驗，后者則強調藝術深厚的人文底蘊和歷史傳統;前者著眼于studio的操演性和感性理解，后者更關注經典文本性、歷史傳統和理論思考。”[2]3探究這其中的原因，可以看到，“從事高校美育的師資來自不同的學科，就像美學研究中的‘自上而下（思辨或哲學美學）和‘自下而上（經驗或科學美學）兩種對立的傳統一樣……美育話語及其學術共同體走的是‘自上而下的路線，思考的重心并不是實踐而是理論觀念;與此相反，藝術教育話語及其學術共同體踐行的則是‘自下而上的路徑，他們始終以高校美育中的藝術教育的具體實踐問題為導向，并不關注形而上的理論觀念”[2]3。周憲認為要解決二者之間的張力或矛盾需要尋找兩者互動的平臺和機制，尋找彼此可以相互補充的空間和路徑，如果借用伽達默爾的解釋學概念就是建構出一個更具有包容性的整體視域，實現美育與藝術教育的跨界合作。

綜合以上兩位學者的觀點，可以看到美育與藝術教育的內涵有明顯的差異，同時在具體的教育操作中，目前還存在著張力和緊張。要實現二者的跨界合作和優勢互補，既需要在人格涵養方面啟發教育學生，也需要跨越藝術媒介之間的界限，在探討藝術共通性的基礎上實現藝術理論向審美理論的深入。但是筆者認為，美育作為引導人類實現人生的藝術化和情趣化的教育原則明顯具有更重要的意義和價值。對于培養全面發展的人來說，藝術的熏陶、藝術技能的掌握固然具有重要的作用，但是，審美心胸的培養、以審美之心面對藝術，尤其是藝術之外的日常生活才是教育的終極目標。要追求這樣的終極目標，在當代生活中，借助藝術教育來幫助人們，尤其是幫助青年學生實現人生審美的超越是比較現實的路徑，但是同時，藝術教育發揮著審美滋養和人性復歸的作用，只有在人們具有了審美的心境之后才能最終達成。這一理論思路在接下來的兩個問題中將給予闡釋。

二、經由藝術教育

抵達審美教育的時代選擇

眾所周知，日常生活中人們對美的渴望和追求從沒有像當下這么強烈過。人們追求美食、追求美衣，在短期閑暇時看電影電視、聽音樂、聽相聲;在長期閑暇時游覽風景名勝，做穿越世界的旅行。但是這些對美或者愉悅的向往往往和商品的購買與消費相關。如果沒有商品，這一切所謂美的享受就很難完成。讀書也是審美的活動，讀書可以用比較少的經濟付出收獲很長久的精神享受，但是在今天讀書似乎不是很多人選擇的審美活動內容。

由于工作和生活的忙碌，我們離開了曾經自然的生活方式，在世界的全球化和個人的體系化生活中，每個人的生活都變得同質化。我們認識生活不再需要親力親為，甚至對生活的體驗也充滿了很多固定的格式。就像張愛玲曾經說過的：我們總是先看見關于海的圖畫，才看見大海;總是先讀到愛情的故事，才開始戀愛，我們的生活總是第二輪的。我們體會生命的美好和理解生活的內涵，往往需要借助藝術，我們在藝術——黑格爾所謂的“美的核心體現”中去認識美、感受美。當我們有美的訴求的時候，我們只好去藝術中尋找。那么在這樣的現實面前，全面的普及藝術教育是特別重要的一種決策和選擇，即在審美與日常生活分離的時候，我們只有通過藝術的中介獲得美的體驗。

經由藝術體驗獲得審美體驗后更重要的是獲得人性的復歸，這種復歸是超越藝術作品本身帶來的審美感受而產生出對人生的理解和熱愛，是對他人、對自然的“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”的手足之情。

欣賞八大山人、石濤等人的繪畫作品，常常可以在筆墨間領悟到他們傳遞的深情：落花無言、人淡如菊。八大山人的《枯鳥圖》，一只鳥獨上枝頭，跌跌撞撞行走在截斷的枝椏上，四周就是無限靜寂的虛空;石濤的《蘭》仿佛扎根在紙面之上，淡墨處根須微顯，但是簇生的蘭葉卻有自在之態，或曲折而向上舒展、或彎折而旁逸斜出，蘭花漸次其間，花與葉恣肆在天地間，默默散發淡淡幽香，似有若無、似淡實濃，無言訴說著生命本身的存在。八大山人有段題畫跋道：“靜幾明窗，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞奇文，久之霞光零亂，月在高梧，而客至前溪，呼童閉戶，收蒲團，靜坐片時，更覺悠然神遠。”[3]這里的畫境無疑也是畫家人間生命狀態的寫照。透過極簡極空的畫面，我們透視到一種依照我們的理解應該如此的生活，是在筆墨盡頭人與虛空自如世界的心手相連。月亮已上樹梢，藝術家還沉浸在自己的世界，因為他與自然的世界很難有片刻的稍離，所有的聲響都提示自然生命的寂靜和深沉，于是在畫境中我們分明體會到畫家的人生境界，不著一字又天機無限。這樣的作品，只在筆墨之間體會繪畫本身的趣味肯定得之有限，在畫外，體會畫外之音、味外之味，才會如幽香入懷，似乎身處一片自然虛空的境界，從而枯石、散草、倦鳥、老樹都煥發出無限生機，眼中充滿畫意，生命充滿本然的喜悅，于是“悠然神遠”就是生命的棲居狀態。

中國古典園林由于自身深厚的文化內涵，因此在藝術體驗上具有一般居家建筑不可比擬的美學風范，尤其是它“雖由人作，宛自天開”的建筑理念更是秉承了中國文化天人合一的精神范式。園林作為古代退隱文人的住宅，以及今天作為大眾觀賞的名勝，時空變換之間，斗轉星移的是內在的文化精神和審美情趣。沈復《浮生六記》中卷一“閨房記樂”中有記錄游覽滄浪亭的情景。“過石橋，進門折東，曲徑而入，疊石成山，林木蔥翠。亭在土山之巔，循級至亭心，周遭極目可數里。炊煙四起，晚霞燦然。……少焉，一輪明月已上林梢，漸覺風生袖底，月到波心，俗慮塵懷，爽然頓釋。”[4]這里呈現出藝術體驗的兩個可能性，或者由文學體驗而進入園林體驗，或者由園林體驗而進入文學體驗，但是通過文字我們看到的實然是一種人在風景之中的流連與徜徉，是由于優美的文字和優美的風景合力作用下的爽然與怡然。文學審美或者園林建筑審美所指向的是人在世界中存在的某種境況。這是在剎那之間領悟到的自然美與社會美的和諧統一。藝術作品呈現了某種自然景觀和人文景觀的組合，卻又讓人的心靈體驗到人與自然、人與社會的無盡和睦。于是，藝術審美的終點導向了人的審美心胸與世界的自由交流。中國美學的中心是超越感性和當下，獲得生命的感動和安慰，藝術的世界是非常好的超越之所，我們經由藝術獲得內心的安頓，體認到這個經歷了主客二分，重又回到天人合一、物我兩忘的世界。

三、經由審美教育

完成藝術教育的理想追求

在朱光潛先生提到的“面對一棵古松的三種態度”中，我們知道什么是審美態度，但是，如何擁有這樣的審美心態，以及在生活中更多地體會這種情懷呢？筆者以為正如上文所論述的，當今時代我們需要經由藝術教育抵達審美心胸的培養，之后才可能具備審美的素質，期待生活審美的可能。擁有了審美素養之后，在與自然美、社會美和藝術美的不斷相遇中，人類才可能更好地進行藝術創作和藝術欣賞，創作出藝術精品，在藝術中獲得豐富的審美體驗。這才能使藝術教育不僅是技能教育，更是人類審美理想的形式化體現，有助于人類在經典作品的藝術欣賞中達到審美的高峰體驗。

人生在世，首先重要的是擁有美好的生活，而生活的美好需要體驗。對于審美教育來說，筆者認為最終的目標是引領人類體驗美，具體也就是體驗生活的美好。而為了獲得這種體驗的能力，藝術知識和技能的培養也是需要的，但肯定是不全面的，美育需要情感教育，也需要趣味教育，需要改善人生態度和提升人生境界。其中最重要的筆者認為是同情心的培養，即把創作藝術和鑒賞藝術的態度應用到人生中來，在日常生活中看出藝術的情趣來。

豐子愷把這種情感稱作“同情心”，有時也稱作“童心”。豐先生說：“藝術家的同情心，不但及于同類的人物而已，又普遍地及于一切生物無生物，犬馬花草，在美的世界中均是有靈魂而能泣能笑的活物了。詩人常常聽見子規的啼血，秋蟲的促織，看見桃花的笑東風，蝴蝶的送春歸，用實用的頭腦看來，這些都是詩人的瘋話。其實我們倘能身入美的世界中，而推廣其同情心，及于萬物，就能切實地感到這些情景了。”[5]582-583豐子愷有這樣的同情心、這樣的審美心胸，所以我們看到在他的繪畫創作中呈現別樣的圖景。《阿寶兩只腳，凳子四只腳》中阿寶小姑娘眼中的凳子是有生命的，在寒冷的時候，凳子也要穿上鞋子變得暖和。《瞻瞻的腳踏車》中，天真的孩子將兩把蒲扇當作自行車的兩個輪子，組成了一個簡陋的自行車。《有情世界》中桌子上所有擺放的家常物品都變成了一張張有表情的面孔，筆筒、花瓶、茶壺微笑著;日歷牌、鐘表稍稍有嚴肅的神情，顯現出生活微妙的緊張。豐子愷把審美的同情體現在藝術創作的世界中，審美的境界豐富了藝術的內涵，也使得人們透過藝術感受到“童心”的美好，體會人與萬事萬物之間的同悲喜、同歡樂。

梅蘭芳先生作為戲曲藝術大師，在長期的舞臺實踐中積累了豐富的藝術經驗和人生感悟。梅先生的同情之心表現在由于戲曲藝術的長期審美浸潤，他不僅產生出對戲曲藝術本身的獨特見解，而且對戲曲演員自身的人格美、人性美也有個人的體驗，并且當把這種體驗和藝術本身的魅力交融在一起時，戲曲藝術就不僅呈現出傳統藝術本身的韻味，而且充滿了人性的光輝，這也是我們在以戲曲藝術為代表的傳統藝術中常常能感受到中華美學精神的韻味。

梅蘭芳在回憶錄中談到譚鑫培、王瑤卿二位前輩的拿手戲《打漁殺家》，在唱作方面，處處入情入理，使人深刻難忘。“譚、王二位合演《打漁殺家》，一開場就用優美簡練的唱念身段，勾畫出漁家生活，舞臺上充滿了詩情畫意。譚老在下場時所唱‘猛抬頭見紅日墜落西斜。突然把嗓音一放，‘墜落西斜的‘斜字，既寬又亮，使人有鶴唳高寒、江天舒嘯的感覺。王先生念：‘一輪明月照蘆花和同時做的搖櫓身段，也正如一幅漁舟晚歸圖那樣耐人尋味。”[6]梅蘭芳對戲曲表演的理解，已經從舞臺表現上升到對于中華美學精神的領悟。漁舟唱晚作為中國傳統藝術精神的凝聚，在繪畫、音樂、舞蹈、文學中都可以有豐富的詮釋。田園生活的恬淡溫馨在唱作之間得到了淋漓盡致的體現。梅先生通過戲曲藝術體認到中華美學精神，又把這種精神化入對于藝術的欣賞和創作之中，所以，梅先生才能深解其中味。

張世英先生在《哲學導論》中談到了他對于審美意識的理解：“人生之初原始的天人合一境界叫做‘無我之境，主客二分的自我意識叫做‘有我之境，超越主客二分的天人合一叫做‘忘我之境。按自由的觀點來看，‘無我之境既然無自覺，也就無自由的意識可言;‘有我之境是不自由;而‘忘我之境則是審美意識，是自由。”[7]這里，從張先生的話可以引出對于美育和藝術教育關系的思考：人生之初，人處于天人合一的審美境界，不知何者為我、何者為物;在接觸自然和社會的日常生活中，人們像豐子愷筆下的兒童一樣，擁有“民胞物與”的生活狀態;后來人們逐漸接觸了知識教育和藝術教育，踏入市場與商品的社會后，“有我之境”成為生活的主宰，人們只有在藝術中可以暫時重新回到物我兩忘、天人合一的自由審美之境。藝術教育畢竟只是現代人重新實現審美復歸的路徑之一。因為在藝術中，我們通過集中的接觸美、理解美，有助于人類審美心胸的建構。但是最終人類的理想是抵達“忘我之境”，實現超越主客二分的天人合一，這才是真正審美自由的境界，我們不僅可以感受自然、社會、藝術的美好，而且可以在自然、社會以及藝術的各個領域中實現人類審美的理想，讓美在生活中綻放。

“美育的作用就是一方面讓優秀作品去突破人的審美遮蔽，使人的心靈向美敞開;另一方面讓人去欣賞優秀作品，使作品本有的蘊涵一層層地顯現出來。只有藝術的深度顯示出來，人的深度才能呈現，只有人本有自己的深度，他才能促進作品的深度呈現。作品和主體的相互依賴、相互刺激、相互突破、相互深入，這就是美（美感）的境界。”[8]的確，如果我們把優秀的作品，這一美的核心體現擴大到人類的一切審美對象，優秀作品源自于有深度的靈魂，也期待與另一個有深度的靈魂在作品中相遇，美的事物和現象期待人的發現和體驗，期待人領悟作品的深度和人生的深度。于是深邃的人生感悟和敏銳的審美趣味在創作活動與欣賞活動中流動和傳承。這是審美教育完美實施之后理想化的審美狀況：審美和藝術實現了良性互動。但是，這種狀況在審美日常生活化和藝術日常生活化的今天卻呈現出并不滿意的狀況，所以，需要對審美教育和藝術教育進行重思。

四、席勒、朱光潛等的啟示：

對審美教育與藝術教育的重思

早在18世紀的時候，席勒面對法國資產階級大革命的現實，提出了自己改良主義的主張。“他渴望自由，但是不滿意于法國革命者所理解的自由，而要給自由一種新的唯心主義的解釋：自由不是政治經濟權利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成;因此達到自由的路徑不是政治經濟的革命而是審美的教育，至少是須先有審美教育，才有政治經濟改革的條件。”[9]這也直接促成他的《審美教育書簡》的形成。

這樣一種針對社會現實，從審美和藝術上尋找解決思路的理想與中國美學家朱光潛遙相呼應。朱光潛在20世紀30年代，中國危急存亡的關頭“談美”，也是由于他認為“情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養性做起，一定要于飽食暖衣、高官厚祿等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化”[10]92。席勒與朱光潛依靠藝術與審美為一個時代療傷止痛是時至今日我們依然回望的經典話語。因此，在同樣需要人生美化、社會美化來對抗拜金主義、物質至上、娛樂快餐化、藝術低俗化的當今時代，重溫這些經典的話語就更加意味深長。

席勒對于希臘人傾注了理想主義的深情，他說：“人類現在的形式與過去的、特別是希臘的形式形成鮮明的對照……希臘的自然是與藝術的一切魅力以及智慧的一切尊嚴結合在一起的，而不是像我們的自然那樣，是藝術和智慧的犧牲品。”[11]44席勒認為給近代人造成創傷的正是文明本身。“一方面由于經驗擴大和思維更確定因而必須更加精確的區分各種科學，另一方面由于國家這架鐘表更為錯綜復雜因而必須更加嚴格地劃分各種等級和職業，人的天性的內在聯系就要被撕裂開來，一種破壞性的紛爭就要分裂本來處于和諧狀態的人的各種力量。”[11]46

當今，在思考藝術教育與審美教育二者之間的關系時，文明確實具有了雙刃劍的意味。這里的文明可以理解為時代的發展和文化的進步，可以說時代的發展和文化的進步具有雙刃劍的意味。因為文明和進步既促成了文化藝術的發展，也對于審美教育與藝術教育之間緊張關系的形成有不可推卸的責任。

美育在我國一定的歷史時期曾經被當作道德教育加以提倡，語言美、行為美、心靈美等的提倡不可避免帶有道德的功利主義色彩，體現出一定時代的社會價值觀，這確實是對美育的誤解和片面表達。除去文學之外的各門類藝術，歷史上也曾以文學的附庸身份出現，不能超越文學“經國之大也，不朽之盛事”的地位。但是隨著社會的發展、經濟水平的提高，人們的精神需要也隨之多樣化、個性化，人們對藝術的需求也日益迫切，藝術一躍成為產業，成為千千萬萬學生培養特長的必修課，成為藝術類專業大學生的人生選擇，成為人們日常生活內容的重要組成部分。藝術教育以它明晰的學習內容、技能導向和巨大的發展空間成為了當今時代教育的熱門話題，而同時審美教育反而像大而無當的教育內容，居住在象牙塔之中。審美教育的重要性大概無人否認，但是審美教育的無用之用、非專業化、非技能化和并不明顯的商業訴求使得審美教育的發展和深化步履維艱。這和席勒《審美教育書簡》所講到的形成了超時空的呼應：由于文明所帶來的藝術發展的分工，使得審美的藝術中審美的宏大敘事部分被邊緣化，而藝術技藝的訓練部分被強調，藝術教育的目標很難是藝術家，往往成為了培養藝術工作者的教育。

藝術教育的專業化路徑帶來的職業分工毫無疑問促進了藝術教育事業的發展，包括藝術產業的發展。但是審美教育作為面向人生的教育，意在恢復人的感性的敏銳性、情感的豐富性、想象的多樣性，以實現感性和理性的協調統一。盡管審美活動不限于藝術范圍，但是，我們通常認為藝術教育有助于美育的達成，是美育主要依靠的手段。于是，這里會出現席勒所提到的問題：人的天性的內在聯系的撕裂。審美需要感性的全面介入和協調，而藝術門類的劃分基于不同感性的優長，比如視覺藝術、聽覺藝術、視聽藝術;比如表現藝術、再現藝術;比如時間藝術、空間藝術，等等。我們看到不同藝術專業的學生在本專業的學習中、在技術化的鉆研中，不可避免地造成感性的片面化發展。簡單說有的專業偏重于動，有的偏重于靜;有的重視肢體的感受，有的重視色彩的呈現。藝術分工重新把人變成了碎片化的生存。就像席勒所說的，“他不是把人性印在他的天性上，而是僅僅變成他的職業和他的專門知識的標志。即使有一些微末的殘缺不全的斷片把一個個部分聯結到整體上，這些斷片所依靠的形式也不是自主地產生的……而是由一個把人的自由的審視力束縛得死死的公式無情地嚴格規定的”[11]48。藝術教育的內部分工使得藝術的從業者和學習者由于專業發展的要求而有可能成為這一專業的精英，從而對其他專業一無所知，也就是我們所說的“隔行如隔山”。藝術教育內在的問題會直接影響審美教育的深入發展。說得嚴重一些，有些有一定造詣的藝術專業人才可能在審美的能力上還有相當的欠缺，在感性的全面和豐富程度上、在理性和感性的統一上還有待于長足的提高。

不可否認藝術教育與審美教育之間有千絲萬縷的聯系，但是如何激發二者互動的活力、避免互動的緊張是一個很重要的問題。就像文章題目所揭示的如何在一條道路上尋找美和藝術的共同抵達。朱光潛和豐子愷都提供了可能的思路。

豐子愷提出“藝術的心”這一思路，他認為，“有技術而沒有‘藝術的心，不能成為藝術，有‘藝術的心而沒有技術，亦不能成為藝術。但兩者比較起來，在‘人生的意義上，后者遠勝于前者。因為有‘藝術的心而沒有技術的人，雖然未嘗描畫吟詩，但其人必有芬芳悱惻之懷，光明磊落之心，而為可敬可愛之人。若反之，有技術而沒有藝術之心，則其人不啻一架無情的機械了”[5]575-576。這一思路表明在藝術之上的藝術之心的重要性，而藝術之心就是審美的人生境界。

朱光潛提出“人生藝術化”這一思路，他認為：人生本來就是一種較廣義的藝術，“嚴格地說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生”[10]191。人生世象是藝術取之不盡、用之不竭的源泉，每個人既在創造也在欣賞，沒有對人生的“無所為而為的玩索”，人生在世就既不懂得欣賞美，也不懂得創造美。所以在人生中，時時與藝術起舞固然是生命的美麗風景，而生命本身的五彩斑斕、敏銳豐富才賦予個體擁抱藝術的能力和經驗。

朱光潛是在“談美”的背景下提出這一思路的。就是要從具體的藝術創作和欣賞中超脫到人生的大境界中來，從一般藝術到人生的藝術化，按照由技進乎道的路徑，提升人們對美的理解和認識，并且把美的終極歸宿定位在人生層面。朱光潛的“談美”從探討美開始，然后轉向探討藝術，然后以人生的藝術化收尾，同樣是把審美落實到人生境界中來。

從席勒到豐子愷、朱光潛，這些學者跨越時空的思考，共同面對藝術與審美的主題，共同呼喚審美之于人生的重要意義。在藝術教育如此普及、藝術產業如此興盛的今天，我們重思審美對于人生的核心價值、重思審美的生命對于藝術發展的意義，是在呼喚人性的完整和豐富這一永恒歷史命題基礎上的重思，旨在提醒審美是人生的必修課：慢慢走，欣賞啊！

參考文獻：

[1]王一川.以人生藝術感涵濡為中心——作為應用理論藝術學分支的藝術教育[J].美育學刊，2020（1）：1-6.

[2]周憲.知行張力、多媒介性與感同體驗——當前大學美育的三個問題[J].美育學刊，2019（5）：1-10.

[3]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2006：153.

[4]沈復.浮生六記[M].苗懷明，評注.北京：中華書局，2010：14.

[5]豐陳寶.豐子愷文集（藝術卷 二）[M].杭州：浙江文藝出版社，1990.

[6]梅蘭芳.梅蘭芳回憶錄（下）[M].北京：東方出版社，2013：540.

[7]張世英.哲學導論[M].北京： 北京大學出版社，2002：114.

[8]張法.美學導論（第4版）[M].北京：中國人民大學出版社，2015：80.

[9]朱光潛.西方美學史（下卷）[M].北京：人民文學出版社，1981：443.

[10]朱光潛.談美書簡二種[M].上海：上海文藝出版社，1999.

[11]席勒.審美教育書簡[M].馮至，范大燦，譯.上海：上海人民出版社，2003.

作者簡介：劉三平，博士，中國戲曲學院國際文化交流系教授，研究方向為藝術學和美學。