基于泛音列原理的音樂句法美感的生成

曲海洋

摘要：泛音列是音樂音響最基本的物理聲學現象。基于泛音列原理的音樂句法美感生成是理解音樂的核心和關鍵。本文從泛音列比率的和諧美關系中體會音樂的基本要素性質所構成的音樂句法原則，由此生成的音樂美感體現在音樂句法創造出的“動態”與“穩定”的變化關系中，這種關系作為音樂美感意義生成的原則，永恒不變。

關鍵詞：泛音列 ?音樂句法 ? 美感生成

中圖分類號：J605

每個人的生活中都或多或少地有音樂相伴，音樂帶給我們豐富的感性體驗，這是我們喜愛音樂的源泉。聆聽音樂，或平靜、或悠揚、或歡樂、或悲傷……我們可以盡情地享樂其中，有種得蔭忘身之感。但作為一名音樂教育者，面對音樂專業的學生在學習音樂過程中僵化地將音樂分析當作“數學公式”般的計算，而業余的學生則表面化地錯誤理解音樂內容，禁不住讓人進一步思考，音樂要怎樣正確地理解和感受，才能讓學生獲得真正的美感？

2000年開始出臺的“新課標”明確對學生音樂素質提出要求，要通過培養學生對音樂的感受力、理解力、鑒賞力、表現力，來提高學生的審美能力。而近期國家出臺的“雙減”政策，也將美育教育上升到提高國家軟實力的戰略高度。所以，我們必須認識到，音樂教育不僅僅是技能的掌握，更不是藝術考級，而是對音樂審美經驗、審美感知、審美素養的教育。然而，什么是美？美來自哪里？如何深入音樂的本質意義體驗到音樂獨特的美？

回答這個問題，可以從不同的角度，但是作為聲音的組織形式，音樂在本質上首先是一種語言，它與語言相通。這表現在：“第一，音樂和語言都是隨時間展開、具有顯著節奏和韻律的聲音序列。第二，音樂和語言都是基于一定規則的系統。第三，音樂和語言都可以起到傳情達意的作用”①。基于音樂與語言的相通性，認知語言學者認為，語言的知識是關于句法的、形態的和語音的表征形式及意義的知識。而基于聲響原則的句法層面的美感生成，則是理解音樂意義的核心和關鍵。

本文突破傳統語法對句法研究的歸納和描述方法，將音樂的美感體驗歸結為句法結構原則認知產物，從而將音樂的句法感受為動態的心理變化，使得音樂分析真正成為培養音樂審美感受力的有效手段。

一、基于泛音列原理的音樂美感原則

音樂是一種語言，不僅是情感的語言（黑格爾等），也是獨特的藝術語言（漢斯立克等）。無論是哪種語言，動態體驗音樂基本句法的原則是音樂美感獲得的基本條件。理解音樂的關鍵點是建立在尋找音與音、和弦與和弦、主題與主題等之間所創造出的“動態”與“穩定”的關系。將音樂的動態變化訴諸于音樂的每一個要素中，雖然表面可百花怒放，變化萬千，但是基本的美感原則不變，盡管細節多彩，但骨干卻依然不變。

學習音樂的基本目的是要了解音樂句法的原則。何謂原則？如同所有自然科學理論，原則是一個體系組成的基本道理，并且原則的基本規則都是簡單、合理、明確而永恒不變的。為何音樂是美？因為“音”的背后有一套理論（不管我們是否能充分地了解其中的道理），這是一套高度“合理性”的大自然原則。每一個喜愛音樂的人都應該抱著想知道這其中的奧妙真理的意念與祈望。

古代希臘哲學家認為大自然界存在有“和諧”的音響。這種觀念被哲學家與科學家（如牛頓與開普勒等）一直提倡，并一直流傳到18世紀。這個觀念的核心點可說是基于古代希臘哲學家畢達哥拉斯的著名美學思想，即：“音樂是聽得到的比率數”。“比率”一詞在英文中的原意是“合理的”。最合理的比率列是1：2：3：4：5……等，而泛音列就是以“音響”來顯示，證實這帶有高度合理的比率。

泛音列之所以重要，是因為無論是“無文字文化”的音樂（如非洲土人音樂），還是沿著系統性演進的西方音樂，從“古典”音樂開始的卡契尼到巴赫再到貝多芬，一直到浪漫時期的柏遼茲、布魯克納、瓦格納與李斯特，或者說，從單音音樂、復調音樂，直到17、18世紀的“大小兩調式”制度時代，而終于到19世紀的“混合調性”形態時期，其基本原則與各種理論制度都不外出于大自然所“規定”的泛音列。

早在公元前6世紀，埃及和希臘的哲學家已經從實驗過程發現音程（兩個音的距離）的大小不但與“合理數列”有關，并且數的比例越簡單，其音程就越和諧，數的比例越復雜，其音程越不和諧。也就是說，不同大小音程都含有不同的“和諧”程度，從“完全”和諧到“不和諧”。于是，我們可以將音程的和諧、不和諧程度在大體上區分如下：

數列比率：1 ： ? 2 ： ? 3： ? 4： ? 5： ? 6： ? ?7： ? ?8 …

所發音列：C ? c ? g ? c ?e ?g ? 降b ? c” …

音程排列： 8度 ?5度 ?4度 大3度 小三度 （更）小3度…

1.8度與5度：“完全和諧”（參看上面“泛音列”譜例）。

2.3度與6度（大小無關）都屬于“中性和諧”。

3.其他音程（包括大小2度，大小7度等）被歸納于不和諧音程（特別是大7度與小2度被認為是“極度不和諧”音程）。

觀察泛音列所展現的音程高低排列次序，就可以對西方音樂形態的演進“簡史”有具體的了解。從11世紀到15世紀的“對位法”制度及觀念的實踐，由只認八度與五度為“完全和諧”音程開始，后來逐漸地接受三度與六度為次位（或不完全）“和諧”音程，最后在17世紀初，終于認出這些各項“完全”與“不完全”和諧音程都存在于同一個“聲體”里，只是在叢列高低位置的不同而已。這音程大小與和諧程度的比率關系是在音響學里最早被認定的原則，也就是一項我們所要先理解的和聲學的最基本原理。這原理的正確性直到17世紀初葉（距畢達哥拉斯約一千年之久！）才終于被論證，并成為和聲學（包括三度和弦理論與功能和聲）的基礎。而音樂美感的感知就是建立在不和諧和弦與和諧和弦之間的“動態”與“穩態”關系中。24A5E018-E18A-46A1-AE1E-02973CCAF554

二、音樂元素的性質關系體現美感意義

音樂作品的創作如同語言篇章的構思一樣，都是以主題為核心進行發展。音樂的主題動機也如同一粒種子長成一顆豐碩果實的大樹，此樹的根、枝、葉之間的連結與過渡，相互之間協調、對照與呼應，構成了一顆樹的形式美，而這棵樹的形式美與人的心理動態所產生的同構，給予了這棵樹本身不具有而人為賦予它的意味和內涵。將主題的結構元素組織結合起來所遵循的一系列原則，就是音樂的句法。正如言語活動中的字句關系，單個的“字”或者“詞”不是簡單的相加，而是根據一定的規則將字詞的成分組合起來。正是由于語言成分之間存在著特定的句法關系，才使得說出的話成為一種有意義的東西。例如，單聽有人講到一個“紅”字的字音，我們不會確定哪個“紅”？也許是“洪”水的洪，也可能是“宏”大的宏，但如果說出“紅花”這個詞，那么我們一定會確定是“紅”色的紅。可見，我們理解字的意思，是放在具體的語言環境中，一個個的字（單元或“原子”）并不是語言，它們相加起來也不是語言，這些詞之所以能發揮它的作用，就在于它們之間所特有的組合關系、聚合關系，及其相互作用所構成的系統。

音樂也是如此，其語言系統是由單個音、音程或和弦等基本元素的相互作用發展而成。例如，在西方音樂的三度三和弦的理論制度中，可以說，單個的三和弦不是音樂，也不是音樂“文章”里的“單字”（有含義的字），不過是音樂創作上所用的基本字母而已（如英文中A、B、C等，雖有聲但無涵義）。那么，如何使音樂有意義呢？以和聲創作為例，其初步手段在于了解如何把不同的和弦進行連接，把和弦在一個（主）調的“調性涵義”中表現出來。

和弦的調性涵義指的是和弦的性質在和弦連接中的對比、變化和發展等“音樂的動態”關系。三度三和弦的性質由音階里的每一個音與它的上下鄰居音之間的距離不同體現出來的。所以三度有大三度與小三度之別，五度有完全五度與增減五度之別。當三度和弦的根音與五度音的音程是完全五度，則和弦性質以根音與三度音的大小三度決定。若根音與五度音的音程不是完全五度，那么和弦的性質以根音與五音的增或減五度音程來稱呼。由此產生出增減兩個不和諧和弦與大小兩個和諧和弦之間的不同性質，而音樂的美感就是建立在聽到不和諧的音或和弦，禁不住要期待那不和諧的音響能被解決到和諧圓滿的音響。這可以說是出于我們人類共有的“先苦后甘”情緒上的要求，在無形中盼望著一個和諧音的來臨，以解脫不和諧，以滿足我們共有的“音樂美感”需要。這種音響的緊松變化如河水暢流，有急有泛。和弦連接千變萬化，在這變化無窮的音樂河流中或停或急，或長或短，音的長短高低，和弦的長短松密明暗，在樂句的長短、頓挫中，能讓我們享受到美妙無窮的音樂語言，這就是和弦的進行——和聲。和聲是我們期望的“天地和聲，萬人和諧”美景之將來。而音樂語言的美感在此意義上，就是要了解和弦與和弦之間進行的性質關系。只有懂得關系，才能體會此音樂所表達的美感意義。

三、音樂美感在音樂句法中呈現

音樂的意義體現在音樂的句法中。什么是意義？意義是人對自然事物或社會事物的認識，是人為對象事物賦予的含義，是人類以符號形式傳遞和交流的精神內容。意義是結合語句并且在語言使用過程當中的自然體現②。意義的探討應結合語句，了解語句才可以談意義的問題。

同樣，音樂的意義也需要在音樂句法中表達。音樂句法是指將離散的音符元素結合成層級結構的原則，建立在調性和聲基礎上的音高組織規則是最重要的音樂句法，而終止式則是和聲進行中最具結構功能意義的表達。終止式與音樂形態有著密切關系，它能讓我們單從觀察樂句的終止式位置就能得到一首曲子的大體外形結構，甚至認識曲子創作的形態時期。如，16世紀以前的音樂具有旋律性的，其終止式是對位法性質的終止。如蘭迪尼終止和勃墾地終止;而在17到19世紀典型的和聲完全終止式，就是屬功能和弦到主和弦的基本進行。在貝多芬的第一交響曲中的開始幾個小節里，似乎抓不到哪一個調是主調：是F大調？C大調？或是G大調？這種“玩弄調式”是貝多芬特殊的并很拿手的表達手段。在他的第七交響曲開始時的漫長樂段中，也是一個副屬和弦的密集連串的例子。而在他的第四鋼琴協奏曲的開頭兩小段，也是先由鋼琴獨奏提問，接著由交響樂以驚人的“調式模進”來應答。但是，這些轉調問題都能以樂句終末的完全肯定終止式來確定那個曲子或樂段的主調。由此，我們可以了解到，在這些樂段的所有“別的調”，都只不過是帶有經過性的“臨時調”而已，由此帶來的音樂美感的體驗是經由調的游移帶來的不穩定、不確定感，到真正的屬功能和弦到主和弦的完全終止式才帶來了調的肯定和回歸。因此，我們可以簡明的解釋，終止式的主要功能就如文章里采用的標點符號：肯定終止有如句號;句中半終止的暫停點有如逗號;有一種“欲加未完”的感覺。換句話說，音樂的樂段及各種不同程度的句末停止，就像文章里的文句文段的形態，有停，有接，有續。以此做比喻，就能幫助我們了解這些不同終止式的用意在結構上的功能。如果我們不了解這些終止式的功能，我們也就無法理解音樂意義。這些規定好了的終止具有明確的涵義，聽者也只有在了解這樣的句法結構基礎上，才能對音樂作品的意義做有理解力的聆聽，才有與作曲家的表達相符，這種聆聽才有意義。

此外，音樂的調域也是音樂美感體驗的重要句法形式。音的最基本組織形式是“調”與“調式”。“調”可以以主音來表示，而這主音的重復就確定了它的重要性。但是，只有主音還不是音樂，主音只是“音樂的出發點”，穩定，但沒有動態，單調而沒有變化。如果音是穩定的，沒有變化，那么音就是乏味的，無生機的，沒有魅力的。換句話說：藝術就是要求是“動態”的，具有動感。為了創造出“動態”的印象，就要有變化、有對比，在聽覺、視覺上都需要這基本的條件。正如美學家蘇珊·郎格在《藝術問題》一書中提到：“音樂揭示的是由一種聲音創造出來的虛幻時間。它本質上是一種直接作用于聽覺的運動形式。”③那么，如何做出音樂的“動態”因素？除了音的高、低;音量的大小、速度的快慢等以外，在聽覺上最有直接的“動態”因素就是“吵音”和“不和諧音”。24A5E018-E18A-46A1-AE1E-02973CCAF554

在巴赫的《C大調平均律前奏曲》中，如果我們不了解音的動態發展過程，我們就不能體會在織體完全一致的情況下，音樂如何呈現它自身的美。

在這首作品中，我們可以看到第一小節的和弦是建立在主音C為根音的大三度分解和弦基礎之上，和諧而穩定，但是第二小節開始變動，雖然仍然是主音C在低音，但是其意義已經發生變化，C在二級和弦D-F-A這個三度和弦的基礎之上，與其根音D形成二度不和諧音程關系，由此，C音在這一小節就成為吵音、不穩定音，而形成音樂進行的動力，需要解決或發展。而在接下來的小節，C音走向B，向二級和弦的下屬方向進行，又成為音樂發展新的動力，而這一和弦又是主音C大三和弦的屬和弦，由屬和弦向主和弦的回歸，完成了一個由穩定到不穩定，再回歸穩定的一個動力循環圈。當音樂再次發展時，看似在第九小節又再次回歸主調，但是實則調域已經發生變化。在第九小節出現的B音，并非是C大和弦的七級音，而恰恰是調性發生變化后，作為新調G大調的四級七和弦出現在四級和弦之前。而D#FA這一和弦則是新調的屬和弦，進入到新調的主和弦，從而使音樂更具發展動力，遠離主調進入屬調的動態感，使音樂具有心理上的松弛到緊張的動力美感。

這就是音樂美發生的基本規律，即“穩定”與“動態”是所有音樂藝術作品都含有的兩個基本因素，有穩定而沒有動態就會顯得單調;有動態而沒有穩定就會造成混亂、迷惑。穩定與動態的完美結合，就是我們體驗音樂美感的基本原則。原理和原則是永恒不變的，這是我們認識音樂的基本出發點，由此基礎發展出來的各種音樂句法形態，包括和聲進行、轉位、轉調與調域、聲部對位、動機運用變化、樂句段落與曲式等分析，才是對音樂有意義的美感體驗。

四、結語

雖然音樂創作的形態千變萬化，但也不外是在音樂語言語氣與表現手段的操作和運用中對其中原則的變化。音樂的記錄方式是樂譜，但樂譜不是音樂，而是以音樂文字（記譜符號）來代替“音”。音是抽象的，樂譜沒有明顯標記出來作曲家在說什么？要我們聽眾了解什么？也不夠了解作曲家的用辭、動機、手段的含義。于是希望借分析手段深一步了解欣賞作曲家的藝術思考及了解所用的手法。“音樂詩意”就在于音樂所有要素的基本音樂句法制度原則給予足夠的了解，才能以此為基礎，上升到對作曲家創作意圖深刻的理解，對創作者的表達給予感同身受的體驗。

在此，我們可以說，音樂美感的獲得建立在泛音列基礎上的音樂基本元素的和諧與不和諧的動態發展過程中。由此產生的音樂句法原則是音樂學習的關鍵，也是音樂審美教育的核心所在。在西方音樂基本理論的兩千多年的歷史過程中，這種基本原理毫無變遷，并且是逐漸地深入，這也是一項被認為是從古代希臘文化所傳下來且仍被看為“真理”的基本態度。正如18世紀的英國詩人約翰·濟慈所說：“美就是真理，而真理就是美。這就是我們在世上需要知道的一切（真理）所在”。

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