李斯特鋼琴作品《詩與宗教的和諧》主題形象闡釋

周靜 高亞茹

摘要：19世紀音樂家李斯特受法國浪漫主義詩人拉馬丁贊美詩集《詩與宗教的和諧》的啟發(fā)，創(chuàng)作了同名鋼琴音樂，原詩文本與音樂語言結合所產(chǎn)生的雙重意境是本文重點關注的對象。文章試圖分析詩歌意境與個人情感在音樂主題中的對比與并置處理手法，體會李斯特當下矛盾交織的心境，感知鋼琴音樂豐富的宗教內(nèi)涵與藝術表現(xiàn)力。

關鍵詞：李斯特 ?雙重意境 ?主題形象

中圖分類號：J624.1

一、《詩與宗教的和諧》創(chuàng)作之源

青少年時期的李斯特就狂熱地沉迷宗教哲學與文學名作，這可以從1835年他從日內(nèi)瓦寄給他母親的一封信中明顯看出，除了煙草、煙斗和各種樂譜，李斯特還列出了一些“必須寄給我”的書，這些書包括英文莎士比亞和拜倫、“我精彩的查特布里安、普魯塔克、蒙德斯鳩、蒙田等收藏版”。他要求寄書時一定要謹慎，防止它們在交貨時受損，并堅持說“它們絕對必須用亞麻布包裹”，并用他的衣服包裝。他的虔誠一方面是真誠的，另一方面代表自己對把他作為一個神童存在的世俗主義的一種抗議，他越對自己作為一個巡回名人的生活所排斥，他就越渴望平靜和一種沉思的生活，幾乎可以把它描述為對“更高層次”的渴望。他認為人的一生都是死亡的前奏曲，充滿著悲傷的基調(diào)，宗教和天父才是最終的歸宿和解脫。他的宗教音樂中始終氤氳著矛盾憂郁的氣息，與他成長的過程有著直接關系：

李斯特的父親亞當·李斯特①年輕時加入的圣方濟會提倡安貧、節(jié)欲的苦行生活來尋求上帝的寬恕，母親也一生保持著樸素傳統(tǒng)的天主教信仰，這些無疑給李斯特的信仰中種下了苦修的根，直接影響著他一生的宗教行為與思想;年長的友人拉美內(nèi)神父②作為一位思想前衛(wèi)的神學家主張“人道主義思想”，敢于挑戰(zhàn)正統(tǒng)和教皇的權威，譴責18世紀宗教冷漠和哲學唯物主義，不僅在宗教上深深影響著李斯特還給予他慈父般的關懷，把浪漫主義作家雨果等介紹給他。

18世紀歐洲啟蒙主義和接連不斷的革命浪潮對苦修天主教的沖擊是巨大的，奉行人道主義的李斯特始終堅持慈善事業(yè)，曾多次將演出收益無償支援給匈牙利的民族解放運動，積極開展他的公益事業(yè)，然而長達十年的旅歐巡演中見證了太多的民生疾苦，他厭惡自己貴族藝人的身份，在親歷失戀和父親去世的多重打擊后，性格也變得越來越喜怒無常、憂郁，甚至一度拒絕面對。正如紐曼在《李斯特其人》中所說：“他一直渴望既擺脫外部世界，同時又生活在其中。這位圣方濟會員和吉普賽人的相互矛盾的性格特征使他產(chǎn)生了一種無用和虛度的悲傷情緒。在沙龍里，他喜歡人們對自己前呼后擁，回到自己的小巢穴，他又鄙視這一切，甚至憎恨自己，因為他從中得到過享受③。”

1847 年結識波蘭卡洛琳公主后，李斯特毅然中斷演奏生涯和昔日輝煌的身份，次年與愛人一起定居魏瑪遠離塵世喧囂，醉心于靈魂世界，卡洛琳不僅是一位虔誠的天主教信徒也是圣方濟會的一名成員，他們常一起閱讀但丁和拉馬丁的文學作品，也常進行有關宗教哲學與精神層面的交流，這很大程度上堅定了李斯特晚期的宗教事業(yè)。

拉馬丁是法國19世紀浪漫主義第一位詩人，出身貴族的天主教家庭，同時作為政治家和音樂評論者的他十分關注音樂美學與哲學問題，他認為“詩歌是無形最崇高的觀念和心靈最神秘表現(xiàn)的深刻、真實和真誠的回聲”④，然而在所有藝術中，音樂最接近文字，它常常等于它，有時甚至超過它，音樂是感官和心靈的文學。他的詩歌大多是感情的自然流露，給人以輕靈、飄逸的感覺，音韻感官強烈。李斯特在偶然接觸到拉馬丁的詩后幾乎成為了一個如饑似渴的讀者，曾一動不動在書前長坐幾個小時，他找到了真正的精神共鳴。

二、基于主題形象的意境塑造

發(fā)表于1830年的《詩與宗教的和諧》（以下簡稱《和諧》），拉馬丁用優(yōu)美的詩句闡述了自己的理想“人生是痛苦和失望的源泉，只有把理想寄托在對天堂的向往之中，或是純凈的大自然中，才可能得到心靈的安寧。”⑤他用沉思的抒情詩的口吻，表達對宗教、自然、靈魂，甚至政治的看法，將他的故事融入和諧的詩歌文本中，深深觸動了李斯特，所以才有了1834年的同名鋼琴音樂《和諧》，并題名贈與拉馬丁。在1845—1852年重新譜作鋼琴曲集S.173，原曲為其中第四首《追憶逝者》或《死之冥想》，以此紀念逝去的父母、朋友和孩子。

（一）圣潔、和諧的意象

樂曲一開始的標記強調(diào)了深情的、倦怠的、樸素的情感。瓊·巴克斯在她的《李斯特的<詩與宗教的和諧>：靈感與形式的挑戰(zhàn)》中，描述了該主題的兩個動機（譜例1），第一個動機基于三個音符，圍繞主音作上升、下降的環(huán)繞運動，第二個動機是八度的跳躍，然后轉彎。李斯特曾提到該主題靈感源于詩歌的前4～5頁，是嚴肅的格里高利圣詠的旋律變奏，圣詠主題在高音區(qū)利用回聲動機⑥發(fā)展，利用主題變形的手法在全曲出現(xiàn)了18次，使之成為最具有驅(qū)動力的核心聲音結構。

主音降e1在第二次重復之前插入裝飾的三連音進行調(diào)色，打破了單聲部圣詠的單一結構范式，精致短促的裝飾音給音樂增添了一絲靈動韻味，左手伴奏模仿固定低音聲部烘托氣氛，塑造一種莊重又不失簡約的立體形象。緊接著又在上方以疊加平行八度的二聲部形象再現(xiàn)主題，使形象更加深入人心，高音區(qū)的音色勾勒出空靈、純潔的意境，清澈細膩的音響反倒被賦予了更加震憾人心的力量。

拉馬丁曾說他認為的和諧的中心形象是“像豎琴和里拉琴一樣能將靈魂的聲音傳送給上帝”。詩人和作曲家也極力描繪愛與和諧的情境，將兩種愛的主題鑄成和諧統(tǒng)一體，如38～39小節(jié)，術語提示“很弱的、同樣和諧”暗示樂曲的流動性，音響敘事由浪漫的琶音型織體展開，變形的第二主題作為骨干音線條引導著樂曲流動的方向;左右手的旋律以相反的方向在主旋律音下不停的流動，溫柔而透明的意象、波光粼粼的畫面感達到了理想的浪漫效果，極富幻想性色彩。

（二）孤獨、質(zhì)疑的心境

1827年李斯特經(jīng)歷了人生的第一次宗教危機，由于過度的旅行和表演帶來身心的疲乏，導致他對藝術大師的生活與厭惡與日俱增。尤其在親歷父親去世和初戀失意的痛苦后，他表示想要成為神職人員，然而沒有得到母親的支持，對現(xiàn)實生活的悲憤和內(nèi)心的孤獨苦悶使他悲觀消極的一面日益顯露。在作品中他常用半音化的哀嘆式下行線條以及半音級進和不協(xié)和的和弦動機作為情緒的載體，傳遞一種浪漫時期深受悲觀主義哲學影響的人生態(tài)度。孤獨憂傷的主題動機涌出后他似乎已精疲力竭，以至于音樂被蒙上一層黯淡的感傷迷霧，心緒也隨著持續(xù)下行的嘆息音調(diào)垂直墜入黑暗中，呈現(xiàn)一片安詳與幽靜（譜例2）。

音樂動力隨著反復變換的非常規(guī)復合節(jié)拍，以及搖擺不定又不解決的和聲，得到有效地強化，此外，音區(qū)的不斷升高，力度、速度迅速攀升更加劇了那近似瘋狂的情緒，激烈的柱式和弦暴動不安，像極了一個陰晴不定的人在暴怒地沖鋼琴泄憤，第26小節(jié)一個減七和弦“A-C-bE-bG”激進地將情緒推到頂峰，通過和聲轉位的動力與突進，以至于成就音響推動力的擴張——跨越三個八度的音域，右手高八度以sf的力度在最高音區(qū)鳴響，寬廣而悲壯，旋即他便意識到并阻止這混亂思緒的衍生，旋律化為輕柔的線條翩然而降，一氣呵成的處理手法充分渲染了戲劇化音響和突進的情感激發(fā)，使音樂材料色彩性得到有效展衍。

圣詠主題動機在樂曲結尾段最后一次變形時，原主題的三個裝飾音（2/b3/4）中小二度與大二度構成的小三度音程，轉變?yōu)椋?2/3/4）小二度與小二度構成的減三度，僅半個音的和聲緊縮導致悲觀色彩油然而生，原本向外擴張的和聲轉而向內(nèi)收縮，減三度音程的不協(xié)和與不穩(wěn)定刺破了原本和諧美好的景象，和聲張力弱化后使人明顯感到當下他那猶豫、試探又怯懦的心境，隨之半音下行的收束似一聲輕輕的、無奈的嘆息，使結尾顯得更加黯然神傷。

（三）意境延續(xù)，矛盾交織

偶然接觸到拉馬丁的詩歌后，李斯特深深醉心于這種詩意自然的贊仰方式，因此他在個性化的音樂語言中注入贊美詩式的美好信仰，使兩種不同的意境交織在音樂中，此呼彼應。從音樂結構來看，三個部分慢-快-慢的整體速度奠定了對比的基調(diào)，其次在中部音樂內(nèi)部，李斯特又將表達美好和諧的音樂段落置于兩端激烈、喧囂的音樂段落中，由此引申出一系列強烈對比，如從作品14小節(jié)開始，低音音域被拓寬，音樂織體復雜化，步調(diào)深沉且鏗鏘有力，突然被打斷，是2.5拍的休止，緊接著迎來圣詠主題旋律在高音區(qū)的闖入打破了低沉的情緒，上方出現(xiàn)的主題動機聲音提醒他要保持清醒思緒，然而這一景象只是曇花一現(xiàn)，未能成功，隨之情緒再次掉落到谷底，又回到凝重的氛圍，孤獨和憂傷占據(jù)了主導地位，再次休止2.5拍后，象征上帝靈魂的呼喚持續(xù)生成音響力場，形成核心驅(qū)動力再次強力地阻斷著飄忽的思緒。

樂曲中部展開段在短短7小節(jié)中呈現(xiàn)了最具戲劇性的一幕，所有音樂材料迅速分為兩個對立面，首先，音樂以兩小節(jié)為一個樂節(jié)，反復徘徊在“fff-ppp-mf-ppp”兩個非常極端的力度之間，除此之外，構成強烈對比的還有音樂的形象，被賦予震撼人心的戲劇表現(xiàn)力，象征著兩個極力對抗又勢均力敵的靈魂，相互抗爭、捍衛(wèi)各自的姿態(tài);在織體上，從莊嚴宏偉的，雙手齊奏的六個聲部的柱式和弦，與透明的、帶有輕快裝飾音的圣詠主題的變形，在兩個極端音區(qū)形成尤為鮮明的分水嶺，并輪番交替兩個回合;音樂術語提示“快速喧囂、震耳欲聾地”與“柔板”同樣也描繪兩種截然不同的情緒感染力，像是指揮家，指揮著兩種情緒的跌宕起伏，兩個矛盾著的形象也代表著現(xiàn)實社會與理想世界，黑暗與光明，而他的思緒游移在其中難以安定，糾結其中反復掙扎。

三、詩樂一體，意境共鳴

從1833年秋天寫給瑪麗·達阿古爾特的信中可以看出《詩與宗教的和諧》對李斯特來說意義重大，“我對這些文字有著特殊的感覺，它們生動地使我回憶起一段痛苦和快樂的時光。”浪漫主義的詩歌化為音樂語言與音響質(zhì)料，再現(xiàn)詩歌主題基調(diào)的同時抒發(fā)作曲家當下的心態(tài)，從而音樂語言傳遞了兩種意境：詩人拉馬丁溫柔甜美的信仰，充滿了贊美與愛;相比較李斯特個人的信仰卻含有更多贖罪的、苦修的成分⑦。在《和諧》序言部分李斯特引用原詩序言，表示“冥想的靈魂被孤獨和寂寞提升到一種無限的思想高度，即宗教，這些思想都將轉化為狂喜和祈禱，他們的存在是一首首對神性和希望的無聲贊美詩，當然它們已被賦予在和諧的和聲和音調(diào)中。” 其次他還表示“有些人的心被痛苦所撕裂，被世界所壓抑，只能躲在自己思想的世界里，躲在靈魂的孤獨中哭泣、等待或崇拜，內(nèi)心渴望同情。”

李斯特認為“器樂是一種詩意的語言，能夠表達一切難以分析的東西”，作為浪漫主義藝術形式，詩歌靠文字語言傳達美，音樂則在此基礎上進一步揭示情感內(nèi)涵，達到精神上的滿足。因此，在寫作宗教音樂時李斯特沒有把興趣單單放在音響效果和形式上，而是更深層地挖掘宗教有關冥想和美學思想層面的內(nèi)容。因而在拉馬丁的詩歌中李斯特為自己“宗教”和“感傷”的音樂找到完美兼容的靈感與共鳴，從浪漫主義精神到詩與樂內(nèi)容的呼應，進一步引申新的音樂語境，結合為雙重意境，源于文本又超越文本的技術，使詩歌語言與音樂語言融為一體。正如喬爾基尼說：“這部音樂作品非常人性化、真誠、溫柔，但也充滿了李斯特為音樂注入的最悲傷、最激烈、最痛苦的情感。”

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