常見的三個聲樂教學流派及其學生歌唱系統的構建*

唐忠新

（廣西藝術學院音樂教育學院,廣西南寧 530000）

中國的聲樂教學開端于20世紀五四時期，新中國成立以來得到了迅速的發展。經過百年的歷程，中國聲樂教學在結合西方理論和總結自身經驗的基礎上，開始形成了多種的教學流派。當代，國內學界常見的聲樂教學流派有“氣息學派”和“面罩學派”。“氣息學派”強調的是建立以橫膈膜控制氣息的呼吸系統為核心，帶動其他歌唱要素協調工作的這樣一個聲樂教學體系；“喉頭學派”強調的是喉底的松開、聲帶積極向下擋氣為核心與整個共鳴腔體的協調配合的聲樂教學體系；“面罩學派”，顧名思義是要求歌唱者把聲音放在“面罩”里歌唱，強調的是“面罩共鳴”的效果的一個聲樂教學流派。這三個學派在構建學生的歌唱系統時各有其長處，也有其學生理解與實踐中容易出現偏差的問題。每一位聲樂學生條件各有其自身的特點，作為聲樂教師如何才能更好地挖掘學生最美的音色，是其努力的方向，而每位教師也都有自己獨特的教學手段。從技術的角度而言，由于教師看問題的角度不同，在實際教學中聲樂教師強調的重點也不盡相同。然而，作為聲樂教師需要針對學生的自身特點，綜合考慮學生的各種因素，采用何種教學手段才能更好地提升學生的歌唱水平。本文主要圍繞這三個聲樂教學流派，談談其各自的核心要素，學生理解和掌握其核心要素的主要難點，各聲樂教學流派主要長處和在該教學體系下學生理解與實踐中容易出現偏差的問題等幾個方面，及聲樂學生如何構建自己的歌唱系統分別展開闡述。

一、關于氣息學派

（一）“氣息學派”核心要素及掌握該要素的主要難點分析

在聲樂教學中，學生能建立一個良好的歌唱呼吸系統，這是聲樂教師夢寐以求的事情，然而要真正做到又談何容易。為達此目的，產生了以專門強調建立學生呼吸系統的“氣息學派”。“氣息學派”主要強調的是對歌唱動力系統的構建，建立以橫膈膜控制氣息的呼吸系統為核心帶動其他歌唱要素協調工作的聲樂教學體系。“氣息學派”本質上，要求巧妙利用橫膈膜的彈性，使膈肌穩定均勻地控制氣息輸出，引起聲帶的協和振動。該學派所要求氣息的控制模式，如同優秀的小提琴家能精準地掌握各種運弓技法，讓琴弦發出優美動聽的聲音。“氣息學派”要求對氣息控制能做到游刃有余，為了始終保持橫膈膜的彈性，又要保持氣息的穩定和均勻流動，必須要有呼吸肌肉群與呼吸肌肉群完美的對抗平衡，要達到這種相對平衡的狀態下，則橫膈膜中心的下放與其周邊向四周的擴展要同時做到。在歌唱機理方面：一方面要保持吸氣肌肉群在呼氣時持續工作，同時要調動下腹部（即通常說的“丹田”部位）彈性的激起往里往上托住氣息，歌唱者既要感受到氣息下嘆膈肌周圍舒展，又要有下方“丹田”上托的穩定而均勻的力量支撐，且始終保證聲音唱在氣流上。

在實際教學中，學生的自我感覺方面，用沈湘先生的話來說就是“把嘴張開，小肚子一鼓氣就‘氣沉丹田’”。先生所講的正是歌唱的正確吸氣的方式，而在發聲過程中，這種吸氣狀態一直要保持住，但是在“起音”的環節上要注意膈肌的“激起”。在該學派中，聲樂教師為了讓學生吸好氣，想盡了各種辦法，比如：有的教師強調后腰展開并用丹田下降的辦法，仿佛把氣息裝到了由后腰兩點與丹田而形成的這個三角袋里一樣；有的教師則強調學生用身體的最下端的幾根肋間肌吸氣；有的教師則要求學生采用兩手用力叉腰，然后把叉腰的部位撐開來吸氣的辦法等等。

（二）氣息學派的長處與學生理解與實踐中容易出現的問題分析

該學派教學的主要長處就是：學生一旦真正掌握正確呼吸的方法并能靈活運用，往往能收到事半功倍的效果，正如偉大的男高音歌唱家卡魯索所說，誰掌握了正確的呼吸方法，則其歌唱就成功了一半。在實際教學過程中，由于學生理解、認知水平和性格方面的差異，該學派的教學也會體現出其不足之處：一個良好的呼吸系統的建立，一般需要一個較為漫長的時間階段，特別是要充分激活橫膈膜的彈性，往往短時間內很難收到非常明顯的效果。因此，一定要學生能夠沉得住氣，真正靜下心來認真去領會。在現實生活中如果遇到心浮氣躁的學生，由于其極度缺乏耐心，采用該方法對其教學，其學習進步不能馬上見到成效，學生往往容易失去信心，更有甚者會對教師的教學水平產生懷疑，認為該教師的教學方法不適合自己，提出要求轉換專業老師，這是件多么可悲的事情啊。

（三）氣息學派的輔助教學手段

在該學派歌唱系統的構建過程中，歌唱其他要素則是通過呼吸系統的正確調節來帶動的。通過正確的符合歌唱的吸氣方式，讓喉頭落到其該在的最舒服位置，同時利用吸氣的過程充分松開各個共鳴腔體，包括整個喉咽、口咽、鼻咽通道的協調打開，也有的教師會強調外部牙關的松開，以保證整個歌唱腔體的協同共鳴。總之，從整體上來看，該學派的特點是，以建立良好的呼吸系統來帶動整個歌唱系統的構建。當然，在該系統中，也有的教師在強調正確的呼吸系統的技術要領同時，也會通過教師比較完美的范唱，讓學生領會正確的聲音觀念結合起來，帶動構建學生比較完美歌唱系統等等。

二、關于喉頭學派

（一）喉頭學派的核心技術要點及掌握該要素的主要難點分析

喉頭學派的教學，是圍繞以解放聲帶為核心而進行的一種教學模式，其本質上是要求喉底的正確打開，即強調以喉咽腔的松開、聲帶的自如調節與呼吸系統、整個共鳴腔體的協調配合而形成歌唱體系的。其對學生在自我感覺上，用現在很多教師常掛嘴邊的一句話來說，就是感覺我們的嗓子眼在胸口里邊振動一樣。保持喉嚨底部松開，仿佛聲帶落到了胸口里面，然后讓其在此擋氣發聲。要做到該學派對聲帶活動的要求，用沈湘先生的一句話來說，就是“在聲門上找氣而不是找勁兒”。其歌唱時仿佛感覺不到嗓子的存在，聲帶沒有任何負擔，聲音能流暢順利到達上部共鳴腔體。這個學派的特點是：通過教師的敏銳聽覺判斷并引導，學生圍繞聲帶在胸口擋氣這個核心的要素，通過找這種感覺來帶動其他部分的協同運動而建立自己的歌唱體系。一言以蔽之，該學派教學的核心基礎是，訓練聲樂學生歌唱時聲帶的靈活自如的調節能力。然而，掌握該要領的最大難點就是：第一，在技術上學生要具備正確的喉咽腔打開能力，圍繞以喉頭為核心的腔體調節是有一定難度的，即要求理解并做到“該放松的放松，該積極的積極”，且在喉部“上下、前后、左右”等部位的準確度上的把握，既需要依賴于教師敏銳的耳朵，也需要學生本人在感覺系統上的不斷調整和適應；第二，喉頭學派教學體系的構建有賴于學生正確的聲音觀念的形成，然而，這個過程也需要一定的時間。第三，該學派一方面要求喉部要盡量放松，另外一方面又要求歌唱腔體要盡量打開，而打開腔體時一定會引起喉部的某些部位局部的一定的緊張，因此學生要真正明確了解“緊張”與“放松”的相對平衡性，然后在感覺上慢慢調整和適應，這樣才能完全明白各部分的協同調節作用。

（二）喉頭學派的長處與學生理解與實踐中容易出現的問題分析

“喉頭學派”的長處則是：由于其要求直接“解放我們的聲帶”，因而學生如能真正理解并做到，也就明確了關于歌唱方法的本質。其次，該學派的整個訓練過程主要圍繞腔體的打開，其結果有利于歌唱通道的形成和自如調節，對于聲區的統一也非常有利。在實際教學過程中，由于學生理解、認知水平的差異，其影響學生進步的不利因素也顯現出來：該學派的教師一直在強調“聲帶”在胸口的擋氣，有的學生容易在喉頭放下的同時在“喉部”產生一些不該有的勁，這樣則擺脫不了“喉音”的困擾；其二，如果學生不能正確處理擋氣與歌唱共鳴的關系，則容易唱得過撐而顯得聲音過重；其三，由于某些學生不能處理好的上下腔體的平衡關系，容易造成聲帶的調節能力不足，從而導致聲音偏低，有的高音唱不上去，有的怎么也找不到輕松自如混聲歌唱的感覺。

（三）喉頭學派的輔助教學手段

為了解決上述出現的問題，有的教師會要求學生輕聲唱，或者讓學生把歌唱的通道往后撤一些，或者用“擋點”與“焦點”的位置，來讓學生明確聲音的振動點與共鳴點的協調平衡關系；也有的教師要求學生，采用聲音的擋點對應上呼吸支點的方法，來產生歌唱的氣柱，再要求把聲音唱在氣柱上、在氣柱上換字而保持聲音的連貫，有的教師則是用“把唱歌的哨子放在氣球口上歌唱”的形象比喻而引導學生獲得聲帶向下擋氣而輕松自如的歌唱感覺等等。

三、關于“面罩學派”

（一）面罩學派核心要素及掌握該要素的主要難點分析

“面罩學派”，顧名思義是要求歌唱者把聲音放在“面罩”里歌唱，達到“面罩共鳴”的效果。可能在有些專家看來，“面罩共鳴”其實是歌唱機體的各部位協調工作、正確發聲所產生的結果，用它作為一種教學方法，似乎有點本末倒置。筆者以為，其存在并被多位教師應用了多年，且也教出了許多優秀的學生，該方式也應該有它的合理性。教師在要求學生唱出“面罩共鳴”效果的同時，也會采取一些達到這種“面罩共鳴”相應的手段。為達此目的，有的教師會特別強調鼻咽腔的興奮打開，也有的教師會換成另外一種說法，即“聲音高位安放”。聲音的“高位置”的感覺，則是演唱者通過想象，調動鼻咽腔的興奮度進行自我激勵暗示和調節，引起發聲時聲帶的振動方式被動變化，從而起到了對聲帶的輕重機能間接地調整作用。要得到“高位置”的聲音，或者達到“面罩共鳴”的目的，聲樂教師采取的方法，大多是從“腔體”的調整入手的，比如教師要求學生要保持后腦勺的空間感，有的教師要求“牙關松開”，有的教師要求把“下巴”盡量放下，有的教師要求“后大牙”盡量打開讓上下頜關節的掛鉤松開，始終保持歌唱時下巴的無重量懸掛，也有的教師要求學生歌唱時要把“軟腭”適度地提起，保持半打哈欠式的哼唱而得到“面罩共鳴”效果。

可以這么說，“面罩唱法”的本質特征是以“腔體”的調節為基礎，通過腔體的調節達到對聲帶的間接調整，再結合聲音的聽覺效果而形成一個教學流派。因而，對于歌唱腔體內部的“鼻咽”、上部“軟腭”、外部的“牙關”等器官的調節能力，及對敏銳聽覺的要求都顯得尤為重要。其難點就是要正確找到聲音高位置共鳴的感覺，以形成“面罩共鳴”的效果。然而，在實際的教學過程中，也時常會出現這樣的情形：盡管教師一直在試圖以各種想象通過語言來極力引導學生唱出“高位置面罩共鳴”的效果，而有的學生卻仍然沒弄明白高位置的“面罩共鳴”自己唱出來是什么感覺？或者說學生對自己“唱對”“唱錯”了完全分辨不清。在該學派的教學體系下，在學生沒有正確判斷是非的能力之前，很難形成歌唱時各個器官協調運動的整體把控感覺。因而，形成“正確的聲音觀念”是“面罩唱法”的根本要求，只有在正確的聲音觀念指導下才能形成穩定的腔體配合帶動歌唱體系的建立。盡管通過“聲音整體觀念”的建立，有助于氣息、腔體、聲帶各方面的協同工作，但在實際的操作練習中，由于每個學生的悟性不同，每個學生的身體條件（聲帶的長短厚薄、腔體的大小、甚至連牙關松緊度每位學生都不一樣）各不相同，這種教學方式在針對存在這些方面差異性的學生身上也會產生不一樣的教學效果。

（二）面罩學派的長處與學生理解與實踐中容易出現的問題分析

該學派教學的主要長處在于：由于面罩學派是以最終的聲音能夠得到面罩共鳴的效果為目的，因而，在正確聲音觀念形成方面學生能較早的有所體驗，同時也會去注意歌唱中呼吸、腔體、喉頭位置及聲音的共鳴點等各方面的整體配合。其不利的因素主要有以下幾個方面：1.在學習初級階段，學生容易以找聲音位置為唯一核心目的，對腔體的正確打開特別是對喉底的松開不太重視，因而容易造成喉頭上提，且容易把因喉頭過緊而發出過于尖銳、明亮的聲音誤以為是正確的聲音；2.學生容易忽略喉頭與氣息方面的穩健配合，甚至對良好的呼吸系統建立也不是特別的重視，因而會造成歌唱狀態的不夠穩定，感覺會出現時好時壞的現象，對如何才能穩定地做到符合要求聲音心里沒底。為解決上述的問題，聲樂教師們也是想盡了各種辦法。

（三）面罩學派的輔助教學手段

為了實現面罩學派最終要達到的效果，教師們也煞費苦心。有的教師除了要求學生興奮地松開腔體之外，也在喉頭或者呼吸方面提出一定的建議，要求學生進行適度的調整，如教師強調喉頭放下松開的同時，也要求學生把聲音地擋點與聲音焦點位置盡量遠離，以便更好地實現歌唱通道的相對穩定；有的教師在強調面罩共鳴的同時，還會要求學生用整身歌唱的方式演唱，從而實現面罩共鳴與氣息支持及歌唱腔體的協同作用；有的教師則直接要求學生把呼吸的支點與面罩共鳴的聲音焦點聯系起來，只要丹田一動，聲音就仿佛越過了中間的喉頭似的馬上直接到達頭腔共鳴，如此等等。

四、聲樂學生歌唱系統的構建

歌唱系統僅從發聲技術角度而言，則主要就是老生常談的三個方面內容：1.歌唱的氣息（動力系統的構建）2.正確的松開腔體（聲帶的正常工作）3.聲音的共鳴（通過聲音的高位安放獲得面罩共鳴的效果）。在支點、擋點、焦點這三者中，它們各種既相互獨立，又互相制約、共同影響，從而構成了一個靈活多變的歌唱整體。如沈湘先生所言，我們所有的歌唱方法最終只有一個目的，那就是“解放我們聲帶”。然而，“聲帶”本身只是兩片沒有神經組織的薄膜，而試圖通過神經系統來實現對“聲帶”的直接控制，又幾乎不可能完成。正因如此，前人聲樂教育家們通過不斷地摸索，采用旁敲側擊、間接調整等多種不同的手段，系統的總結出了通過對歌唱中不同的要素調整，而形成了圍繞其中某一要素為核心其他要素協調配合的完備歌唱體系。

從學習的過程來看，聲樂學生首先應當明確：任何一個完備系統的建立從始至終不可能一蹴而就；另外，在歌唱過程中聲音看不見摸不著，學生要把教師正確的聲音理念經過實踐轉變成為自己的自覺行動，且讓自己的歌聲達到自己想要達到的理想狀態，這本身就是一個相當了不起的事情。聲樂學習是學生的“學”和教師的“教”二者共同配合的過程，作為學習主體，學生如何準確理解和把握教師的教學意圖，更深入領會教師的教學體系及教師的歌唱學說的核心要素，對學生學習進步的快慢有著直接的影響；其次，作為聲樂教師，通過一段時間與學生的接觸，對學生的各方面的情況，比如學生的身體條件，嗓音狀態，領悟能力等都會有一個比較全面的認識，綜合各方面因素的考慮，教師一定會做出最佳的取舍，選擇一套適合學生特點的教學方案。在學生能配合教師的這一良苦用心的前提下，能準確理解和悟透教師教學體系的本質要求，然后按部就班、循序漸進通過大量的實踐練習，讓歌聲自然流暢，然后熟練掌握歌唱技能技巧，使歌唱狀態能夠達到隨心所欲、收放自如的程度，再到后來提高自己的歌唱能力應該順理成章的事情。

歌唱方法的掌握是一個系統工程，歌唱藝術修養的提高進程也是如此，也包含著諸多因素：在學生正確聲音觀念的建立之后，歌唱能力的提高，豐富的音樂表現力，從作品的情感體驗到對作品風格的準確理解把握，以及如何用歌聲結合肢體動作的表演來營造音樂所需的意境等等，只有掌握了科學的發聲方法，建立了完備的歌唱系統之后，上述林林總總才能圓滿的得以實現。因此，學生在歌唱技術上構建好自己的歌唱系統顯得尤為重要。

然而，歌唱藝術畢竟是一門聽覺藝術，在構建學生歌唱系統的過程中，培養學生敏銳的聽覺，形成正確的聲音觀念仍是學生聲樂學習訓練的重中之重。學生只有在正確聲音觀念的引導下，熟練掌握歌唱藝術的核心技術，使歌唱系統中各方面能力得到均衡發展，能夠相互間做到完美配合，從而形成一套適合學生自己特點的歌唱系統。在聲樂教學活動中，教師針對學生聲樂學習的不同階段或是出現的不同技術問題，如何合理利用各教學流派中的優點，有效解決學生在歌唱技術中無論是氣息、聲帶、聲音共鳴等方面的實際問題，筆者以為，各個學派可以相互借鑒使用，只要能為我所用，適合于學生個體的特點、有助學生構建歌唱系統各種方式方法都可以拿來運用，而不應該拘泥于各個學派之間的門戶之見。

聲樂學習是一個既抽象又復雜多變充滿挑戰性的活動，說它抽象是因為：無論是哪個教學流派，聲樂教師的語言永遠無法準確地描繪出聲樂活動中歌唱系統各個部分的具體細節，用現代時髦的話來說，就是永遠不可能對歌唱活動中所產生的系列變化而進行“量化”；而學生只能從無限抽象、十分模糊的教師用語中去感受只可意會不可言傳的聲音效果，去體驗永遠充滿著不確定性因素的身體感覺。說其“復雜多變”，是因為歌唱系統的各個部分既相對獨立，又相互影響相互制約，學生的身體狀態、情緒精神狀態也無時無刻不在發生變化，除此之外，如果再加上外界的影響，學生歌唱系統的構建過程那就更加像是一個充滿魔幻的世界。

結語

條條大路通羅馬，在現實的聲樂教學活動中遠不止筆者上述所提到的這三種流派，有的教師出奇招甚至是出險招也能收到意想不到的教學效果。然而，萬變不離其宗，無論是哪宗哪派，其最終的核心目標都是統一的，那就是為學生建立一個聲音能剛柔并濟、張弛有度，高、中、低聲區的聲音無論高低、上下都能游刃有余、收放自如且演唱時身體舒展自如的歌唱系統。本文主要分析了“氣息學派”“喉頭學派”“面罩學派”三大教學流派的構建歌唱體系的最核心的技術構成環節，并分析了學生學習過程中容易出現的一些偏差問題。正如著名的武俠小說家金庸先生筆下所描述的各大武術門派一樣，無論是哪個門派，即使再頂尖的高手也都會存在其致命的弱點。然而，作為藝術，各個流派間特別是針對學生學習成長，都可以用來相互學習，相互借鑒，取長補短。這也是筆者寫作此文的初衷，期望拋磚引玉，能引起更多同仁在聲樂教學方面進行經驗交流。