古琴藝術中的“逸”之探析

摘要：古琴是我國最具代表意義的傳統樂器，已經有近3000年的歷史。在古琴藝術長期發展的過程中留存下來豐富的琴論文獻，這些琴論文獻中不僅包含不少關于“逸”思想的論述，其中《溪山琴況》更是明確將“逸”單獨列為一況進行具體闡釋。文章以《溪山琴況》中逸況的文本為主，對中國歷代琴論中涉及逸思想的相關論述進行解讀，試圖從逸之品格、逸之修養、逸之自由三個方面進行闡述，從而深層次剖析古琴藝術中“逸”的具體內涵。因為無論是琴論中逸范疇對于人品修養的重視，還是歷代琴人對自由精神的追求，都對當今古琴音樂的創作及演奏具有一定的指導意義，同時也有助于學琴者提升自身修養。

關鍵詞：“逸”;古琴;人物品評;自由精神

中圖分類號：J632.31 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）05-0-04

“逸”是中國古典美學中一個十分重要的范疇，縱觀中國古典美學的發展史，關于逸范疇的提出和闡釋往往多見于中國古代詩歌、繪畫以及書法藝術中，如黃休復在《益州名畫錄》中以逸、神、妙、能四格品畫，并將逸格置于首位;司空圖在《二十四詩品》中專列“飄逸”一品并對其進行了詳細解析;李嗣真在《書后品》中提出書法中的“逸品”概念，同時把“逸品”列為書法品評中的最高品第。由此可見，逸范疇在中國古代詩歌、繪畫、書法等藝術品評領域占有十分重要的地位。當然，逸范疇不僅在詩歌、繪畫、書法等領域占有重要地位，其對中國古典音樂的重要性亦值得一提。倘若深入了解，則會發現在中國古典音樂中，我國最具代表意義的傳統樂器——古琴，其豐富的琴論文獻中亦有不少關于“逸”思想的體現。逸范疇之所以能夠逐漸成為歷代琴論中品評古琴藝術的重要標準，與“逸”字本身詞義的演變具有重要的關聯。從東漢許慎的《說文解字》上看，“逸”字最初的本義是逃失，《說文解字·兔部》云：“失也，從辵兔，兔謾訑善逃也。”[1]又如《左傳·桓公八年》：“隨侯逸，斗丹獲其戎車，與其戎右少師。”杜預注：“逸，逃也。”[2]這里的“逸”便是由兔子奔跑的樣子引申為逃跑、丟失之義，魏晉南北朝初期，由于政治混亂與社會動蕩，加之老莊思想的復興與魏晉玄學的興起，“逸”范疇的使用達到一個高峰并進一步被引申為隱逸之義。人們對“逸”這種生活方式的追求逐漸發展成為一種社會風尚，同時也使其成為一個“人格美評賞”的范疇，但此時的“逸”還未真正與古琴聯系起來。逸范疇從人物品藻領域拓展到藝術品領域是在魏晉六朝之后，隨著這一時期藝術的蓬勃發展，評人之“逸”逐漸被用于評藝。而與隱逸生活緊密聯系在一起的古琴，自然也就成了時人尚逸思想的寄托。歷代琴論中當以魏晉南北朝時期嵇康的《琴賦》為最早涉及逸的相關論述，《琴賦》云：“若論其體勢，詳其風聲，器和故響逸，張急故聲清”[3]，可見在嵇康看來，如果要談論琴的構造，明了琴的音色，只有琴的各部分構造搭配協調，琴聲才能不同凡響，只有琴弦緊繃，琴聲才能清越悠揚。而他對于琴聲這種悠揚飄逸的追求，正是時人尚逸思想的體現。《琴賦》中所包含的尚逸思想對于明代徐上瀛的《溪山琴況》中“逸況”的明確提出，可以說具有極大的影響。

1 逸之品格

縱觀中國歷代琴論，明代徐上瀛的《溪山琴況》可以說是繼《樂記》《聲無哀樂論》之后傳統古琴美學思想理論的第三個里程碑。徐上瀛站在歷史的高度對以往琴論中所體現的逸思想進行了高度的概括，將其歸納于二十四況中的“逸況”并單獨明確提出，這對于探析古琴藝術中的逸范疇具有十分重要的價值。在《溪山琴況》中，古琴中的逸思想首先是與人品緊密聯系在一起的。先正云：“以無累之神合有道之器，非有逸致者，則不能也。”[4]這里的“逸致者”主要是指那些具有超凡脫俗品格的人，唯有具備超凡脫俗的品格，才能將無牽無掛的精神與體現大雅之道的古琴相結合，由此可見超凡脫俗品格的重要性。其次，徐上瀛在“逸”況言：“第其人必具超逸之品，故自發超逸之音。”[4]此處的“超逸之品”即指超脫而不同凡俗的品格，由此也可見徐上瀛認為古琴之“逸”是與人品相互關聯的，因為人只有具有超逸之品才能發超逸之音。將人品與琴音相聯系，使古琴之“逸”具有了“琴品如人品，人品亦如琴音”的內涵。同時，徐上瀛也在逸況中指出：“如道人彈琴，琴不清亦清。”“朱紫陽曰：古樂雖不可得見，但誠實人彈琴，便雍容平淡。”[4]徐上瀛在這里所提出的“道人”和“誠實人”，其實皆是指那些具有超凡脫俗品格之人，這里的“道人”即出家修行之人，由于他們在修行的過程中常懷有一顆無牽無掛之心，往往便能涵養出這種超逸脫俗的品格，所以才有“道人彈琴，琴不清亦清”的說法。而徐上瀛引用朱熹所言的“誠實人”，其實也涉及撫琴人品格的問題，那些生性忠厚實在之人，彈琴時自然會流露出從容平淡的意味，可見演奏者的品德與修養的高低對其演奏音樂的好壞具有重要作用，由此也印證了徐上瀛認為琴人品格具有重要性的觀點。

其實古琴中將逸思想與人品相聯系并非徐上瀛首次提出，在歷代有關琴論中亦可追溯其歷史淵源。如嵇康在《琴賦》中所言：“識音者希，孰能珍兮;能盡雅琴，唯至人兮！”[3]嵇康在這里提出的“至人”其實已經開始將人品與古琴聯系起來了，正如莊子《逍遙游》所言：“至人無己，神人無功，圣人無名。”嵇康的“至人”便是莊子《逍遙游》中所言的超脫自由、品格完美的仙人形象，唯有“至人”才能在撫琴時超越生命，與天地同存，達到一種精神與肉體都超脫的境界，可見在當時琴人的品格與古琴已有所關聯。當然，后世冷謙的《琴聲十六法》中也明確表達出對于個人品行修養的重視，如：“音有幽度，始稱琴品。品系乎人，幽繇於內。故高雅之士，動操便有幽韻。”[5]這里的“幽”乃安閑自如之義，而“幽度”其實質也是指具有一種安閑自如、瀟灑不群的氣度，所以說那些內心本就從容安閑的高雅之士，人品中具有幽度，自然才會演奏出安閑自如的琴聲。由此可見，徐上瀛在《溪山琴況》中將“逸”與人品相關聯是有其歷史源流的。無論是嵇康的“至人”，冷謙的“高雅之士”，還是徐上瀛的“超逸之人”，都在強調古琴與人品之間的關系。只有超逸之品才能發超逸之音，故而在《溪山琴況》關于逸況的描述中，可見其對于人格修養的重視，這也是“逸”在古琴中十分重要的一個方面。E01649D7-A242-495D-91B3-A93B32C378FC

2 逸之修養

徐上瀛在“逸”況言：“第其人必具超逸之品，故自發超逸之音，本從性天流出，而亦陶冶可到。”[4]一方面徐上瀛認為只有超逸之人才能發超逸之音，人品與琴音是相聯系的;另一方面其實這種逸品思想也包含一個如何達到的問題，所以徐上瀛才會在逸況中表示“本從性天流出，而亦陶冶可到”，這其實也就闡明了超逸之品的來源問題，它不僅可以于天性中流出，同時徐上瀛認為個人通過后天的修養也可以達到超逸之品的境界。那么如何才能在后天的個人修養中達到超逸之品的境界呢？

逸況云：“故當先養其琴度，而次養其手指，則形神并潔，逸氣漸來。”[4]此處不僅表明了古琴修養中“琴度”與“指法”的先后關系，同時也指出了形神并潔的重要性，簡而言之即二者雖有先后卻不可偏廢。先涵養好彈琴的氣度，然后鍛煉指下的功夫，這樣形和神都會變得高潔，逸氣自然也會逐漸生發出來。只有將“琴度”與“指法”同時修養好，才能做到“形神并潔，逸氣漸來”[4]。徐上瀛在這里提及的琴度，其實質是指琴人需要涵養的一種氣質風度，即一種安閑自如、瀟灑不群的心胸。涵養這樣一種氣質風度，正需達到《溪山琴況》中的“以無累之神合有道之器”[4]，這種“無累之神”即指無牽無掛的精神，正是因為具有這種無累之神的涵養，琴人才能達到逸品人格的境界。古琴作為“有道之器”自然體現了道家精神，而這種“無累之神”氣度的修養，更多體現為對莊子“心齋”“坐忘”的繼承與發展。從道家思想中可以看出，莊子提出的“心齋”“坐忘”理論正是涵養“無累之神”的不二法門，所謂“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣……虛者，心齋也”（《人間世》）[6]、“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”（《大宗師》）[6]，可見“心齋”“坐忘”都要求審美主體擺脫個人是非功利之心，通過去除內心利害觀念，使心靈達到一種自由無礙、物我兩忘的精神境界。這種涵養“無累之神”的方法，其實質就是在擺脫各種世俗紛擾的同時，獲得一份安寧、恬靜的心態。其實在中國歷代琴論中關于琴度如何修養的討論由來已久，如西漢劉向的《說苑·建本》所言“然晚世之人，莫能閑居心思，鼓琴讀書，追觀上古，友賢大夫”[7]，從中可看出鼓琴讀書過程中涵養閑居心思是十分重要的。同樣，在《楊氏琴學叢書》中也可以看到其對心靈修養的重視，如在《琴學問答》一節中，楊宗稷對彈琴前的精神狀態有過這樣的闡釋：“彈時雜念一動，則指下必亂，非正襟危坐、心平氣和不能終曲。”[8]即要求彈奏前情緒要處于可控狀態，要使心靈在彈琴的整個過程保持嫻靜、平和的狀態。長期在彈琴前進行心平氣和、心無旁騖的心態控制，從而達到一種心無雜念的精神境界，也是徐上瀛所言“無累之神”的精神體現。

當然，逸品的修養并非單純的心靈修養，在古琴藝術中，逸品的獲得不只需要“正心”，同時也需要“重手”，因為想要在古琴演奏中達到銜接流暢的地步，就必須提升手指的靈活程度，所以可以看到徐上瀛在“逸”況言：“形神并潔，逸氣漸來。”[4]正是對“逸”之修養的具體認識，在逸品人格的修養中一方面需要追尋自由，追尋心靈的解放，但要達到這種超逸之品也需要正確的琴學技法予以支持，所以徐上瀛在逸況所言之“逸”并非單純的“無為之逸”，而是需要做到形神并潔才能生發個人之“逸氣”，這里的“形”指演奏時的各種技法，二者雖有先后卻不可偏廢，即“先養其琴度，次養其手指”[4]，在抒寫胸中之逸時是不能單純只靠精神去體認的，而應做到形神兼備。逸況中雖未明確表明技法應當如何進行修養，但如果著眼于《溪山琴況》整個文本，即可發現徐上瀛對于技法的重視。如在《溪山琴況》中“和況”就專門強調了指法與調弦之“和”的關系，“論和，以散和為上，按和為次，散和者，不按而調，右指控弦……按和者，左按右撫，以九應律，以十應呂”[4]，從這里便可以看出徐上瀛對如何達到散和與按和作出了具體指法指導。在談論觸弦問題時，他也認為“若綽者注之，上者下之，則不順，按未重，動未堅，則不實”[4]，可見要達到上文所言那種安閑自如的氣度，發出瀟灑悠揚的琴聲，在撫琴時應注的地方要用注，應綽的地方要用綽，如果注綽錯用，運指不重不堅，琴音就會離散，自然是做不到“弦與指合”了。而“弦與指合”也是徐上瀛追求古琴之和的首要步驟，徐上瀛在“和”況言：“欲用其意，必先練其音;練其音，而后能洽其意。”[4]這也是同樣重視指法的具體體現。由此可見為何徐上瀛在逸況中強調要做到形神并潔，才能逸氣漸來，因為徐上瀛認為沒有技法的支撐，超逸之品的人格也是無法形成的。撫琴需要做到心手并重，此觀點其實在歷代琴論中亦有提及，如唐代薛易簡就在《琴訣》中提出心手并重的思想，宋代朱長文在《盡美》篇提出的“四美”理論：“琴有四美：一曰良質，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”[9]其中的“妙指”便是熟練地掌握演奏技巧，進而得心應手、出神入化地演奏。可見“妙指”與“正心”都是必不可少的部分。

所以只有在彈琴時得心應手，做到形神并潔，才能達到“臨緩則將舒緩而多韻，處急則猶運急而不乖”[4]的境界，即彈到慢的段落時能夠舒緩而多有韻致，而彈到快的段落時則能疾速卻不會不協調。只有做到心手并重，形神并潔，方能體認出修養逸品人格的關鍵。古琴中的逸品人格之所以能夠真正體現出來，一定是在長期技法鍛煉的基礎上形成的，如果基礎的技法都無法做到胸有成竹，那么無論如何也修養不出超逸脫俗的品格。當今社會不乏一些自以為識琴中意趣之人，認為只要在家中掛上一張古琴或是隨意撥弄出幾個音符，便足以證明自己志趣高雅，具有超逸脫俗的品格，殊不知傳統古琴藝術中的得神忘形，也必須是建立在對技法或音韻理解的千錘百煉之上的。

3 逸之自由

古琴藝術中的逸之思想，其本源是植根于道家超脫自由的精神內核之中的，《溪山琴況》將逸與人品相關聯，使其具有了品格修養的含義，進而還提出了如何修養這種超逸之品的具體方法，也是為了在古琴藝術中通過對“逸”的反復體認，最終達到對道家自由精神、天人合一境界的彰顯。如《溪山琴況》中的逸況云：“有一種安閑自如之景象，盡是瀟灑不群之天趣。”[4]這里所言“安閑自如之景象”即彈琴過程中人與琴相和相融，整曲演奏呈現出一種安閑自在的氛圍，使人達到自由無礙、物我兩忘的境界，也正是道家所推崇的“天人合一”之樂境。而“天趣”的提出，更是直接體現出撫琴時應追求一種自然的情趣，這里的“天”正是道家所言的“自然”，道家追求人心靈的解放，追求生命的閑適與安寧，強調人對自然的回歸，琴人應該追求自然之樂，推崇自然之聲。無論是“安閑自如”也好，“天趣”也罷，徐上瀛都是希望通過逸品人格的修養，最終在撫琴時達到道家那種超脫自由、天人合一的精神境界。而這種對“安閑自如”“天趣”的追求，也正是莊子論樂的核心要義。莊子認為人應該以“大道”為準則，效法于天，順應自然，充分展露和發揚人的自然本性。因此，在論述“樂”的本質時莊子以“道”為標準，認為“樂”由“道”生，他在《齊物論》中將樂分為“天籟”“地籟”“人籟”，子游曰：“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟。”子綦曰：“夫天籟者……而使其自己也。”[6]這里的地籟是風聲經過大地用孔穴吹出的聲音，人籟是人們吹奏樂器簫管發出的聲音，而天籟則是自然而然的聲音。莊子借子綦之口道出了萬物其一的玄機，“天籟”包含“地籟”和“人籟”，即天籟是人與自然萬物合二為一的聲音。其最根本的目的是追求一種以“天”為準、人與天和的“天人合一”之樂境。所以，逸況中言“得之心而應之手”“聽其音而得其人”[4]，這正是在追尋道家這種自由精神和天人合一的樂境過程中才得以實現的。之所以聽到琴聲便能知曉撫琴人的情感狀態和品行修養，是因為琴人撫琴時能夠將自身的逸品人格及其個人情感內化于琴聲之中，并通過琴聲將其表現出來。在這個過程中琴人只有做到物我為一，精神上達到超脫自由的境界，才能將心中所想化為指上之音，才能將個人情感與品格通過琴聲表現出來。這種琴聲不再是單純的樂器簫管所發之聲，而是融入了情感與品格后所體現出的天人合一之聲，是追求無拘無束的精神自由之聲，通過演奏“人籟”進而體現出“天籟”，只有這樣琴音才能表現出個人情感與品格修養，才能做到物我為一，最終達到超脫自由的精神境界，也就是道家所言“天人合一”的境界。

4 結語

古琴藝術中逸范疇所追求的自由正是一種獨與天地精神往來的境界，這樣的精神境界能夠顯現出人心靈的自由和解放。所以可以看到在《溪山琴況》中逸品首先是與人品相關聯的，同時通過“無累之神”和“形神并潔”等方法來修養逸品人格，而對于逸品人格的追求，則是為了在彈琴時能夠獲得“得之心而應之手”的自由，達到聽其音而得其人的效果，因為此時的琴聲不再是單純的樂器簫管之音，而是包含了個人情感并達到物我兩忘境界的“天人合一”之音。在這種琴音中琴人所追求的是一種獨與天地精神往來的境界，也正是道家思想中天人合一的自由境界。

參考文獻：

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[6] 楊伯峻.莊子淺注[M].北京：中華書局，2000：54，107，17.

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[8] 楊宗稷.楊氏琴學從書[M].長沙：湖南教育出版社，2007：172.

[9] 朱長文.琴史[M].北京：人民音樂出版社，2007：641.

作者簡介：馬鈴（1995—），男，四川瀘州人，碩士在讀，研究方向：哲學。E01649D7-A242-495D-91B3-A93B32C378FC