馮驥才《藝術家們》的空間詩學

摘要：《藝術家們》著意深描藝術家們的“心居”，隱喻藝術家的靈魂樣貌與變遷，在對世俗與俗世成分的剝離中放大“精神至上”“藝術至上”的內核，用敘事的燈塔照亮被庸俗化了的藝術家們的心靈和他們駐足的世界，在時代的青銅雕像上鐫刻下一個老藝術家的聲音。一部《藝術家們》，其生成的啟示意義與價值已超越了馮驥才蘊蓄多年的思考和敘事表達本身，不僅指向“誰是藝術家”蘊含的多維命題，也成為當下知識分子突出重圍、實現自我精神守望的歷史鏡像，同時也啟迪我們對其憂思的進一步考量和思辨。

關鍵詞：馮驥才;《藝術家們》;空間詩學;精神至上;啟示

一

2020年，年近八旬的老藝術家、作家馮驥才，在為搶救文化遺產、“拋書擲筆”近二十年之后，重返文學，奉獻出了他的新作《藝術家們》《俗世奇人全本》。雖然，無論是評論界還是作家馮驥才本人，都把它們界定為完全不同的立場、文化與氣質的兩套筆墨的寫作，但我認為，這是兩部在精神上暗合、并形成互文的對照文本。前者以純粹意義上的藝術家為書寫對象，展現他們半個世紀的藝術情感、倫理、道路的變遷與分化;后者則構筑了一個民間的、俗世意義上的藝術家的世界，在極短小的篇幅內，速筆勾勒出民間手藝人的絕技與精魂。《鼓一張》《崔家炮》《刷子李》《神醫王十二》《認牙》《大褲襠》《大關丁》等篇，馮驥才為做年畫的、造鞭炮的、看病的、賣藝的、工匠等“民間藝術家”畫像時，不僅投映出地域的文化、城市的性格，同時也賦予了他們以藝術家的精神氣質：追求技藝的極致、不斷的創新與恪守的底線。我想，這也同樣是《藝術家們》的底色與基調。一個沉寂了二十年的老藝術家所堅守的藝術理念、追求及思考、困惑在他所構筑的藝術家天地中形象地傳達出來，在看似無意間打破了時空界限，在“圣殿”與“俗世”的藝術家譜系之間搭建起靈魂之橋。

其實，馮驥才作為一個小說家、一個畫家，對藝術家們的書寫愿望源起于上世紀70年代。小說《藝術家的生活圓舞曲》本已定題，但卻因種種原因而擱置。這一精神“受孕”持續了整整四十年。在此期間，馮驥才并沒有停止對繪畫、對不同時代畫家命運的關注與思考，尤其是市場經濟大潮下畫家們的世界觀、價值觀及藝術觀都發生了極大的變化，各自走向不同的道路，讓他愈發懷念雖處在貧瘠文化環境、卻對精神充滿渴望的1970年代“草根”畫家，并將其視為勘察現實的珍貴精神資源。從這個意義上說，《藝術家們》的問世是有跡可循的。

2008年，馮驥才發表短篇小說《頂樓上的歌手：一個在極度壓抑下浪漫的故事》，可以看作是《藝術家們》的雛形。從副標題“一個極度壓抑下浪漫的故事”，即可判斷它與《藝術家們》的“親緣”關系。《頂樓上的歌手》與小說“前卷”調性極其相似，或者可以說“前卷”是對這個短篇的擴寫與改寫。文化真空的年代，小閣樓、破敗不堪的環境、畫家敘事者，對面屋頂閣樓新搬來的鄰居的歌聲“神奇般地閃閃爍爍”;敘事者反復書寫“神靈般的歌聲”對“我”心田的滋潤，疲憊的消除，繪畫靈感的觸發，甚至是與“我”心靈的奇妙“對話”和共鳴。“我”也能從歌聲中聽出他情緒的起伏變化;“他”的歌聲被粗暴打斷、有斷有續;“我”與畫家朋友的藝術交流、我們對繪畫的堅守;大地震，頂樓的損毀與重建;“我”妻子的溫情……故事從時間到空間、從人物到情節、從藝術的癡心、力量到整體氛圍，都是《藝術家們》“前卷”敘事的核心元素。“這才是藝術的神奇與偉大。不管物質怎樣貧乏、內心怎樣壓抑，它都能創造出無比豐富的精神和高貴的美來”①像回聲穿越歷史的時空，激越而嘹亮。“中卷”與“后卷”雖將深層思考擴展到藝術家在歷史變遷中如何面對時代召喚、如何面對市場挑戰、如何自我突破等復雜命題，但于前卷鋪陳的理想主義色彩仍彌漫于全篇。精神至上、藝術至上、以美照亮靈魂的藝術倫理、靈魂倫理始終作為精神隱線貫穿，并照亮老藝術家的赤子初心。無論如唐吉訶德般地長期致力于文化遺產搶救事業，還是對藝術家精神氣度的理想塑形，馮驥才都身體力行地以“藝術圣徒”的姿態呼喚、捍衛著藝術的精魂與人民藝術家的尊嚴。

那么，馮驥才的呼喚在當下的意義何在？誰是藝術家？藝術家在現實生活中應該有著怎樣的生存狀態？他們應該張揚、恪守怎樣的藝術理念？在當代文化空間中應該擁有怎樣的生存姿態與精神氣質？馮驥才又對藝術家有著怎樣的理想化憧憬？馮驥才的“藝術家”們究竟給了我們怎樣的啟示？這些成為我們必須深入思考的深刻命題。

二

毋庸置疑，“美”與“純凈”“藝術至上”是《藝術家們》審美和敘事的關鍵詞。我在閱讀時，常常為這位八旬老人能夠擁有如此美的理想與激情而感慨甚至是感動不已。三卷的卷首語“荒原上的野花是美麗的天意”“閃電從烏云鉆出來。我的歌啊，你也從囚禁于我的心里飛出來吧”“被美照亮靈魂的人，才是真正的富翁”，猶如作家的心靈詠嘆調，回蕩全篇。無疑，對美的追求，是馮驥才賦予“藝術家們”精神氣質的要素。那么，如何將這種“美”呈現、詮釋，將其化為具體可感的形象？我感到，除直抒胸臆外，其中一個重要的方法、路徑就是空間表征。馮驥才在在接受記者采訪時說，“繪畫跟文學共通性的一點是，都要產生視覺的形象，要喚起讀者一種形象的想象，要給讀者營造一個看得見的空間，看得見的人物，看得見的景象……”②顯然，作為往返于文字與丹青之間的藝術家，馮驥才對于“看得見的空間”有著更加特別的敏感、迷戀和書寫的自覺。他在《藝術家們》中，將藝術家對美的追求做了空間化處理，尤其著意深描家宅空間，“把家宅當作人類靈魂的分析工具”③，從直接表征、反差表征和變遷表征三個維度，對應性隱喻藝術家的靈魂樣貌與變遷，為藝術家們構筑起屬于他們自己的“心居”。

云天和隋意的尖頂閣樓顯然是馮驥才的最愛。他把對這兩個人物的偏愛毫無掩飾、毫不吝嗇地給予自己能夠想象出的所有美好：不俗的家世、姣好的外貌、超凡的才氣、脫俗的追求、善良的心性，而這諸多的美好幾乎都通過尖頂閣樓獲得詩意呈現。一方面，作家不吝筆墨，直接勾勒描畫出空間的獨特格局及獨特韻味：六根柱子將不大空間切碎，“看上去好像在密林深處”;陽光賦予小屋“天生就是活的”的無限魅力;天窗上隨季節變換落下的雨水、落葉、落花，大雪封窗后“一點點化開，露出這世界最純凈、最高遠和最無窮的藍色”;屋子里散發著木頭的氣味，大自然才有的氣味……作家沒有止于對詩意空間的抒情構筑，而是將主人對房子的深深喜愛融入其中。掛在墻上的云天的畫作，隋意用碎布縫成的優美又優雅的靠墊或枕套，讓人與空間融為一體，成為詩意空間的一部分，共同組成一幅畫、一首詩、一曲歌，建構起“天堂的一角”。另一方面，作家設置他者的眼光來打量、感受、評價這個小屋，在洛夫那里是“古城堡”，在雨菲的眼中則是“太美太神奇”的“像童話里的小屋”。自然、浪漫、遠離世俗的藝術之美，足以抵抗物理空間本身的逼仄和壓抑，夏天如蒸籠、冬天如冰洞帶給人身體感受的不適，而不斷去放大心靈感受。同樣“化腐朽為神奇”的還有羅潛的小屋。“低矮又簡陋”“屋頂和門都有點兒歪，墻皮剝落得厲害”，但卻斑駁而又和諧。屋內自制粗糙家具、舊毯子、墊子、陶罐、空酒瓶子的花瓶，野花、葉子、秋草，柜式唱機，都油畫般無言散發著懷舊的藝術氣息。馮驥才以“尖頂閣樓”“世外僧房”作為他無比喜愛的藝術家們的詩意棲居地。他讓青年們在時代社會荒謬的大空間下，開辟出能夠安放靈魂的小空間，而對藝術的渴望、對精神的憧憬、對美的創造讓本已破敗閑置的空間充盈著神圣的氛圍。馮驥才在細膩甚至是反復的書寫中不斷強調、強化家宅空間給他們生活帶來無限意義的“神圣”性，以此表征幾個“藝術圣徒”對“精神至上”至美追求的心靈面向。

對延年形象的塑造則通過物理空間與心靈空間的巨大反差，產生強烈的視覺沖突與心靈撞擊，形成美學張力。年久失修的樓房、受潮的墻面、坑洼的路面，黑暗、潮濕又陰冷的地下室，但從破爛不堪、七零八落的舊三角琴中流淌出的卻是明亮、悅耳、極優美的琴音。“音樂是最神奇的藝術，它可以瞬息之間改變整個空間與環境里的氛圍，還有你的心境。”④流淌的音樂照亮陋室，也照亮人的心靈;老房子里縈繞偉大的音樂經典，充盈著幾個年輕人的熱愛藝術的激情，由此形成一種真正意義上的“神圣空間”。后來，延年“用兩間大房子換這間小小的‘牢房’加上一架誰也不要的鋼琴”，因為“琴比房子更重要”“我隨時可以進入天堂”。當音樂響起，“云天頓時覺得自己不是身在斗室，而是坐在飄在空中的白云之上，享受這清風、陽光、唯宇宙才有的寧靜”。無疑，馮驥才以物理空間的“至陋”與精神空間的“至美”的反差張力，書寫出一篇極具美感氣息的“陋室銘”，為那個時代的青年藝術家們雕刻出靈魂的塑像。

可以看到，馮驥才的“空間詩學”，以“美”為基調，詩意、浪漫、古樸亦或是藝術至上構成“美”的基本內涵。他不僅從正面以空間之美、之陋隱喻人物精神之美，同樣也在反向書寫中慨嘆空間變遷后美的遺失。羅潛災后重建的小屋“翻舊為新”，云天卻覺得失去了舊日味道;云天、隋意建好的新居“不再有往日的那種深幽、古樸與別有洞天，沒有了原先的立柱、坡頂、天窗，一切詩意都被實用主義趕跑了”。從此后，那座尖頂小樓一直珍藏于云天和隋意心底，不斷追憶，成為無法復制的詩意棲居之地，同時也成為一段流逝歲月的精神地標。“對我們每個人來說都有一座夢想的家宅，一座屬于回憶和幻想的家宅，它消失在一段超出真實的過去的陰影中。”⑤“在出生的家宅里建立起了幻想的價值，這是當家宅不復存在之后仍然留存的最后的價值。”⑥“尖頂閣樓”和“世外僧房”雖不是“出生的家宅”，但另一種意義上，卻成為藝術生命、精神生命的誕生地。在這里，他們懷揣著藝術夢想，通往超越現實的彼岸世界，因而，當這個家宅不復存在之后，居所的回憶在現實中不斷被重新體驗，不僅仍然留存而且擴容了它在青年藝術家們心中的終極價值，就是說舊日“原風景”早已成為他們此后生命的起點，建立藝術與精神倫理坐標系的軸心。

因此，當藝術家偏離軸心而越出“原風景”軌道時，馮驥才便同樣以空間來彰顯其藝術倫理乃至精神倫理的蛻變。可以說，他對洛夫之變的書寫在最初的空間維度就埋下了伏筆。相對于云天和羅潛的家宅空間或詩意或古樸的細描，作為精神符號的個人空間，在洛夫那里最初幾乎是空白。作家將視點聚焦到中后卷，關鍵詞從單元房的富有、繁復精工、追求豪華、暴發戶的氣息，發展到后來帶親水平臺的兩層大別墅的“華貴”“繁復”“五彩繽紛”“璀璨奪目”“華麗”“閃光”“不倫不類”，他痛心、失望而又略帶鄙薄地用了一連串“俗”系列語詞，將洛夫藝術追求的蛻變過程進行了“看得見”的空間細描，將其藝術生命乃至個體生命的終結，以空間寓言及預言的形式鋪陳出來。對羅潛而言，則是另一種“變”。位于郊區深處的房子，雖保持了他一貫的“深藏不露”風格，但空間內部卻是“往日的痕跡一點兒也找不到了”“墻上沒有畫”“屋內的家具全都應和著一般家具日常實用的規范”，從古樸自然到簡單實用、墻上無畫、心中無夢，羅潛從“藝術的圣徒”到歸于俗世現實的無奈與蒼涼，都在空間場景中自動浮現出來。

我曾感覺到阿來“敘事的空間維度”，“他要以空間來表現積淀內蘊于其中的歷史留存與變遷”⑦，馮驥才同樣以小空間變遷把握住了人及時代變遷的脈搏。他將“家宅”視為藝術家精神的重要表征，將深描貫穿其整個生命發展歷程。我們能感受到作家將理想空間、神圣空間與“俗世空間”“世俗空間”對峙的鮮明立場，可以說，這是馮驥才所遵循的藝術家的空間倫理。他所建構的“神圣空間”雖在不同時代背景下有不同的細部呈現，但卻擁有共同的遠離塵囂、清新脫俗、詩意浪漫、古樸自然的本質屬性，這是作家對“藝術家”的空間維度的詩性界定。當俗世亦或世俗更多進入這個純凈的空間，“真正的藝術家”便已不在，于是他讓洛夫、羅潛分別以不同的方式退場。我感動于作家對神圣空間構筑的不變初心，但同樣由此引發了對藝術家與空間關系的思考。如果說“家宅”代表的是藝術家的私人空間，那么，他們又該如何處理私人空間與公共空間之間的關系？遠離塵囂、沉浸于純粹藝術世界能夠實現生命主體、藝術主體的價值嗎？“真正的藝術家”是否要遺世獨立？他們該如何在藝術創造的獨立性與大眾性之間找到一個平衡點？如果說在那個特殊的年代背景下，離群索居是一種困境下彌足珍貴的自我堅守，那么，在充分開放的大文化環境中，像云天那樣繼續在一個英式老房子里獨享幽靜、古樸與舒適，是否就是藝術家空間姿態的應有之義？當然，云天也曾到黃河、到壺口瀑布去感受大自然力量的震撼，但作為一個“人文畫”的倡導者與實踐者，他的畫中是否缺少一種對“人”的關懷，一種對存在世界、現實問題的關懷？

必須承認藝術家的知識分子身份及精英群體定位，但是，精英群體“應該”如何處理與大眾、底層的關系？“應該”如何在藝術創作中踐行這種關系？從空間維度看，藝術家的“心居”如果處于封閉狀態，走不出去這個“心造”的象牙塔，將自我隔絕于大眾之外，那么，他將不僅僅喪失藝術家俯瞰人間大地的悲憫情懷，藝術創造也只能“獨上高樓”，獨享自創的繁榮和浩瀚。“底層人民的精神空間是一個上天入地、大起大落、大開大合的世界，它的豐富性、原始性、草根性常常是精英群體的文化想象力所不可抵達的。”⑧是否可以這樣說，將頭顱高高揚起、望向純粹藝術天空的藝術家，從他斬斷與底層大眾的精神血脈的那一天，也就拒斥了豐富性、原始性、草根性，他的藝術生命力也就因失去大地的根基，徹底走向狹窄甚至是枯竭。馮驥才敏銳地意識到這一點，在作品結尾設置了落地民間的“藝術圣徒”高宇奇，讓他將藝術足跡踏至城市各個角落，踏至太行山深處，去表現時代大潮中的農民工，去表現留守鄉村的老年農民和兒童。畫作工程浩大，需要五年甚至更長時間，他在這個過程中不斷修正、不斷超越，可謂是“為了藝術掏干自己”，甚至為此而殞命太行山。高宇奇將至上的藝術精神落地到對被忽視的底層勞動者群體的關懷之上，從自我的小天堂走向廣闊的人間大地，我想，這應該是馮驥才對此前懸空的藝術理想的一種補充亦或是自我修正，對此前貫穿的“真正的藝術家”的界定完成了自我的扭轉與升華。

看得出來，關于誰是藝術家的命題，馮驥才始終通過隱含作者或人物之口來傳遞自己的聲音：“在藝術上，一旦被別人征服，就會失去了自己。”“進入最高的繪畫境界。這個境界既是絕對的自我，又是一種忘我。”“藝術家工作的本質，是在任何地方都讓美成為勝利者。”“重復對于一個藝術家來說，就意味著死亡。”“真正的藝術創作，每一次都是一次自我的升華。”“他要堅守的是自己的藝術觀不在生活的重錘下變形。”……我們看到，這些堅守自己、堅守美的使命、忘我入境、不斷超越自我等等，都是藝術家可貴的品質、倫理、原則。但作為一個藝術家，“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關”的悲憫情懷與博大胸襟的聲音卻那樣微弱，幸而有“藝術圣徒”高宇奇的出現，將這個正能量的“大聲音”傳遞出來。

三

除此之外，馮驥才對“神圣空間”的思考，還存在著一個與此相關的俗世生活的維度。他不僅將藝術家的私人空間與公共空間以“偏于一隅”的方式，表現為“相安無事”式的緊張，同樣也剝離了其藝術空間內部的俗世成分，“制造”出藝術家與俗世生活的對立。他凈化、過濾了云天們生活空間中的俗世成分，將他們幾乎置于藝術的“真空”中。云天們將不喜愛的工作、不公正的待遇、生活的艱苦淡化到幾近于無，讓藝術的、精神的力量戰勝一切，讓以藝術為核心甚至為“地基”的友情、愛情的“核能”炸裂俗世的迷障。人物關系的處理，是作家的敘事意圖、策略，但也同樣是生活倫理呈現。馮驥才將藝術家們置于簡單的空間關系中，藝術與精神已成為維系他們情感與交往的重要紐帶。把三劍客牢牢擰在一起的，是圍藝術之爐而取精神之暖;他們友情的基礎是對彼此藝術天賦、才華的認可、欣賞。除此之外，非藝術的因素幾乎未進入到他們的交往范圍，竟至于“云天與羅潛相交十余年，頭一次聽說他在什么工廠工作，還有一些工人同事”。就是說，他和洛夫了解的羅潛，只是一個小沙龍空間的羅潛，一個“藝術”的羅潛。基于唯藝術的情感、精神甚至靈魂的認同，不僅發生在友情層面，同樣擴展流動在神秘美妙的愛情領地。云天和隋意的愛情有著青梅竹馬的水到渠成，更源于相互的“欣賞”——“她欣賞云天，欣賞他天生對藝術的非同尋常的感知，還有他的藝術想象。”“她欣賞他文字里常常冒出的靈氣。”“而云天欣賞她的，是她對藝術的悟性。他把藝術奉若神明，她似乎是天生的精神至上。”云天和雨菲的相互吸引也是源于藝術的崇拜和對藝術靈氣、藝術美感的欣賞，甚至云天對白夜同樣是無法抗拒她那種“罕見的美好又清新的氣質留在他的心里”及作品的“很有品味，非常獨特”。顯然，馮驥才設定的藝術家們情感空間的發生機制中，藝術、唯美占據絕對的優勢地位，甚至是唯一。情感的“排他性”，在這里顯現為對非藝術元素的排斥、剔除。那么，藝術的才華、對藝術的摯愛及由此煉就的藝術美感，是否能代表一個人的全部？“日常生活與一切活動有著深層次的聯系，并將它們之間的種種區別與沖突一并囊括于其中。日常生活是一切活動的匯聚處、紐帶和共同根基。只有在日常生活中造成人類的和每個人的存在的社會關系總和，才能以完整的形態或方式體現出來。”⑨脫離了日常生活，每個人存在的社會關系總和的形態是不完整的，對藝術靈魂的抵達并非意味著對一個藝術家整體精神世界的抵達。所以，云天對羅潛的認識中留下太多的空白，以至于這個朋友后來的轉變、離開只隱約把握到“為了生活而低頭”的抽象信息，而其他大量豐滿的細節被遮蔽于轉變的表象之下，給讀者提供了諸多的想象，但也讓羅潛曾經“不要變”的堅守失去了結實依托。這讓我們不禁發問，這些基于對藝術才華、藝術之美的欣賞、崇拜的情感與關系，是否能經得住藝術象牙塔之外風雨的考驗？馮驥才安排了三劍客的漸行漸遠、云天與隋意的情感危機，是否是也意識到了“唯藝術”的友情與愛情，禁不住時代與誘惑的洗淘？

我感覺，馮驥才以藝術追求是否純粹、對藝術精神是否堅守為標準，對藝術家進行衡量與劃分：純粹的、非純粹的和從純粹走向非純粹的。他將敘事的光圈投射到作為藝術家的身體和靈魂側影中，藝術之外的生活的、或活生生的“人”的全貌被推至、隱藏幕后。其他人在藝術的舞臺上登場、亮相，唯有云天是唯一的主角。但我們也只能看到一個理想主義者藝術的良心和他面對藝術家庸俗化時內心的苦痛、自我博弈與漸漸的淡出，就連他的兩次情感糾葛都沒能離開藝術的“感覺”;隋意的生活也是緊緊圍繞藝術，她對藝術的直覺判斷、她對生活的藝術化追求、她的溫情、她的善解人意，甚至她的兩次情感受傷都是帶著特有的憂傷與處理方式……藝術真空之中的舞者，在謝幕之后，進入俗世生活中鮮活、生動、真實、可信的那個“素顏”面容，被作者“雪藏”在巨大的空白之中。俗世生活的缺席，讓藝術家們的形象“扁平”起來，也“蒼白”起來，對“藝術”維度的強調，遮蔽了其作為“人”的多維復雜性。

當然，馮驥才并未完全回避俗世生活對藝術家精神世界的侵入甚至是扭轉。他讓羅潛說出了“遠離市場可以，前提是不缺錢用。為了生存，或生活得好一些，最終還得服從市場”。云天內心也充滿自我的問詰與博弈：“你自詡清高，你孤傲，你超然，你能夠真的一點也不食人間煙火嗎？與世隔絕嗎？身居鬧市如在深山嗎？”

關于知識分子的精神理想與俗世生活割裂的問題與困境，從“五四”起就是作家們力圖通過文學形象來反思、呈現的。魯迅曾在《傷逝》《幸福的家庭》中將小知識分子從理想的云端拉回到現實的地面，他正視知識分子如常人一樣也有此在的、甚至是肉身的需求，難免需要面對瑣碎而現實的生活。魯迅在百年前就解構了“戰士”“全部可歌可泣”的神圣化形象，還原其與生命此在相關的日常樣態，建構起“并不全部可歌可泣”的“實際上的戰士”形象。一百年后，魯迅的思考仍具有極強的現實意義。可是，從一百年前的“實際上的戰士”到一百年后的“真正的藝術家”，這其中思考的軌跡是什么？我想，馮驥才以純粹的藝術精神來喚醒過度沉溺于俗世生活的藝術家們，但卻走向了二元對立的另一端，消弭了俗世的合理性，甚至對家宅空間中的“詩意”被“實用”趕跑而悵然、心痛不已。誰是藝術家？他的“不全部可歌可泣”的社會生活部分的缺失，會將藝術引向何方？“從藝術家的生活和實踐來看，藝術家——作為一個社會的人——的理想并不等于藝術理想，藝術家的需要和追求也并不僅僅是藝術需要和藝術追求。把藝術創作活動從藝術家的社會生活和社會實踐活動中剝離出來，就會導致把主體從中實現同對象世界的現實聯系的那種內容豐富的過程抽象掉。而這種主體同現實聯系的豐富過程——即生活、實踐，對于藝術創作又是至關重要的，這是藝術創作的源泉——不僅是藝術作品內容產生的源泉，而且是藝術創作動力產生的源泉。”⑩藝術家是社會的人，是多維立體的人，藝術家的理想、需要、追求也是多維的。當藝術家被從現實生活中剝離出來，僅存藝術的單一維度，我們難以想象其藝術的感覺、激情、靈感、沖動緣何而起;失去了他重要的觀照對象、表現的鏡像，藝術創作的源泉是否會走向虛無與枯竭？我們看到，云天幾次獲得創作的靈感都是發生于對山川大河的巨大震撼。不可否認，離開了大自然的藝術家是孤獨的，缺少感動和凈化的，但隔絕于生活的藝術創作將會如何？洛夫的裝置藝術、行為藝術，在對西方現代主義的模仿、新奇形式的追逐中背叛了純粹的藝術，精神“出軌”，走向創作的危機，作家宣判了他靈魂與肉體的死亡。而這又何嘗不是脫離真正生活實踐的藝術危機呢？

四

“美，不就是精神的浪漫嗎”，可以說是馮驥才賦予藝術家的精神氣度，也是貫穿于文本全篇的敘事聲音、調性與風格。近八十歲的馮驥才，以上世紀七十年代歷史節點為“出發地”，以“七十年代”的精神復原為旨歸，讓歷史的鏈條在敘事中完成了銜接，力圖為當下的藝術及藝術家們注入往昔的理想主義精神。如此敘事的立場和邏輯起點，讓作家的整體敘述姿態也進入到自然、純然之境。作品中幾乎看不到馮驥才對技巧的運用，一切都是經過他情感之網的過濾與篩選，在自然而然中發生、流淌。在一定意義上可以說，《藝術家們》兼具虛構與非虛構的性質。非虛構的情感與體驗，支撐起了虛構的敘事。或許，不見策略的策略是于“回憶錄”“心靈史”之作而言的最佳選擇。這部作品于馮驥才而言，絕非是普通“創作”那樣簡單，它沉潛到歷史與現實的深處，也前所未有地融入了作家自我個體的經驗、情感、生命，是他凝聚、蘊蓄了大半生的心力譜寫出的靈魂音符。在敘事中，他絕不掩藏自己的聲音，將自己的經歷，對藝術的理念、追求，對藝術家的判斷、期待，對愛情的體悟，對友情的理解，對社會時代變遷的思考、內心的沖突等等，不斷傳遞出來：“然而物質的損毀可以重構，心靈的缺失無法彌補。”“對自己失去自覺的人是另一種死亡。”“真正的朋友不是為你彈歌相慶，而是在人生的岔道上幫你看清去處。”“一個社會沒人關心知識分子問題才是一個大問題。”……文本中隨處可以聽到發自馮驥才內心的聲音，他將自己多年來對存在世界與藝術世界的認知、思考、困惑和盤托出。

文本閱讀中，我們感受到他創作《藝術家們》時那種沉積、孕育了幾十年的激情與思考、“我要表達”的熱烈與沖動。他將文化遺產搶救的激情慣性帶入到“返歸”的文本世界。“歷盡千帆，歸來仍少年”，馮驥才為這句詩做了最形象、最生動的詮釋。為此，他扭轉自己在《神鞭》《三寸金蓮》等文化小說中的理性思考、深度剖析的風格，也與多年來流行的“零度寫作”斷然作別。我想，這也許就是馮驥才敘事的現實意義所在，他是在以最樸素的敘事的形式與路徑，完成對藝術家也是更多的知識分子的精神引領、凈化，與有形的非物質文化遺產搶救形成“互文”，呼應他前期小說創作文化題旨的深層思考。

我們能夠感受到，馮驥才面對藝術之谷高聲疾呼的聲音是如此響亮，敘事中來自作家的大量聲音交織成可以成像的細密的波長。他就是要以《藝術家們》的敘事燈塔，照亮這個被庸俗化了的藝術家們的心靈和他們駐足的世界，在時代的青銅雕像上鐫刻下一個老藝術家的聲音。“《藝術家們》是馮驥才的心靈史，也是他的談藝錄，對于當代社會或藝術界未嘗又不是一部啟示錄，這里面，顯然有他的很多憂思。”11應該說，馮驥才的憂思，直指我們時代藝術家精神“缺鈣”的病癥所在，開出以“忘我精神”“犧牲精神”強壯肌體的診療藥方，抵達超越藝術本身的精神至境。這是對藝術的呼喚，也是對時代的召喚。一部《藝術家們》，其生成的啟示意義與價值其實已超越了馮驥才蘊蓄多年的思考和敘事表達本身，它不僅指向“誰是藝術家”的多維命題，也成為當下知識分子突出重圍、實現自我精神守望的“歷史鏡像”。小說結尾“他的老屋可是真正在衰老了”是否再一次以空間隱喻的方式，昭示云天式藝術觀已然老去，需要不斷“維修”尋找新的支撐？云天與隋意最后的那段對話：“我把昨天給你帶回來了”“你給我帶回來的，還有明天”，是否是老藝術家不僅守住昨天，也是對充滿無限可能的明天的憧憬？我們看到，在文本悠然不盡的開放式結尾中，人物與馮驥才一道為真正的藝術家塑形、為美好的未來構筑精神愿景。我想，這才是這部《藝術家們》給我們最大的啟示吧。

注釋：

①馮驥才：《洋相》，中國友誼出版公司2019年版，第78頁。

②馮驥才：《今年我80歲就缺時間》，《北京青年報》2022年3月10日。

③⑤⑥〔法〕加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第29頁，第17頁，第29頁。

④馮驥才：《藝術家們》，人民文學出版社2020年版，第38頁。

⑦徐曉杰：《為什么云中無塵——阿來〈云中記〉敘事的空間維度》，《遼寧師范大學學報（社會科學版）》2022年第2期。

⑧摩羅：《悲憫情懷》，中國青年出版社2008年版，第105頁。

⑨吳寧：《日常生活批判——列斐伏爾哲學思想研究》，人民出版社2007年版，第165頁。

⑩徐揮：《藝術家人格的心理學分析》，華中師范大學出版社1999年版，第127頁。

11周立民：《藝術啊，太藝術——馮驥才〈藝術家們〉閱讀札記》，《中國當代文學研究》2021年第3期。

（作者單位：佳木斯大學人文學院，本文系黑龍江省哲學社會科學研究規劃項目“中國現代鄉土小說空間敘事的國家形象及中國經驗研究”階段性成果，項目編號：19ZWB055;黑龍江省高等教育教學改革研究項目“漢語言文學專業畢業論文寫作困境及對策研究”階段性成果，項目編號：SJGY20180488）

責任編輯：王菱