新音樂的老化

特奧多·W·阿多諾 吳芷凈

摘? 要：新音樂概念中的“新”與肯定性文化互不相容，其本質在于一種批判沖動。新音樂最初保持著“新”與傳統之間的內在張力，后來卻逐漸失去了這種張力，也失去了審美實質性與連貫性。新音樂表現出了種種老化癥狀，甚至體現在最優秀、主觀上最不妥協的音樂家的音樂作品中，這些音樂家多少出于文化哲學的立場放棄了新音樂，但仍然在一定程度上保留音樂的意義。但在新音樂的后繼者中越來越出現了一種妥協傾向，十二音技術在他們那里已經不再具有批判性和實際作用，而是淪為技術化、專家化的玩物。他們嘗試對音樂加以一種整體的合理化，消除音樂中所有主體的情感活動，將音樂素材擴展到極端，從而將音樂推向激進主義乃至空虛。但無論是用數學操作來實現純粹音樂，還是試圖通過這種整體合理化而將藝術變成一種科學或技術的做法都是徒勞的。

關鍵詞：新音樂;現代性;合理化;素材;技術

討論“新音樂的老化”似乎是矛盾的。新音樂的本質在于對普遍同意（Einverst?ndnis）的拒絕，其合法性則在于，為那些被日常生活的常規表面所掩蓋了的事物賦形，否則，這些事物就會被文化產業（Kulturbetrieb）譴責至默不作聲——新音樂也會面臨成為文化產業一部分的威脅。當世界處于恐怖狀態時，新音樂就出現了虛假滿足的癥狀。反動派的惡意攻擊，即經院哲學（Scholastik）那一套已經悄然進入現代事物中，并在不知不覺中蔓延，這只有通過批判性的自我反思來應對，因為它已經存在于現象的意義①之中。新音樂的概念與肯定性的聲音互不相容，這種肯定性也就是對現存事物的認可，甚至還包括對當下流行的“存在”概念本身的認可。當音樂第一次徹底懷疑這一切時，就變成了新音樂。對新音樂的英雄時代——當時，阿爾班·貝爾格（Alban Berg）的《阿爾滕貝格之歌》（Altenberg-Lieder）在維也納首次上演，斯特拉文斯基（Strawinsky）的《春之祭》（Sacre du Printemps）在巴黎首次上演②——給觀眾帶來的震驚（Schock），我們不能像溫良的辯護者那樣，將其簡單地歸結為不熟悉或疏異的緣故，相反，這種震驚是不安與混亂的結果。誰要是否認這一要素，而聲稱新藝術與傳統藝術一樣美，誰就是在傷害新藝術;他們贊美的是新藝術身上它自己所不屑的東西，而新藝術只堅定地聽從自己的沖動。

新音樂的老化，無非意味著這種沖動③正在消退。它與它的理念相矛盾，因此，也失去了自己的審美實質性（Substantialit?t）與連貫性（Stimmigkeit）。早在1927年，“音樂的穩定化”就已經被注意到了，這是一種無危險的危險，并在世界大災難之后變本加厲。但絕不是像另一種陳詞濫調所說的那樣，發酵的葡萄汁經過澄清，就會變為成熟的甜酒。并沒有有效的成就與完善的杰作取代“狂飆突進運動”某些信徒的過激行為。對杰作的追捧也屬于妥協主義的一部分，是新音樂所要拒絕的。如今，人們隨處可見的現代主義附庸者忘記了新音樂整體的本來面目，其音樂作品的品質、結構的約束力都會變弱;內在張力的減弱與形塑能力的減弱是相互關聯的，它們可能具有相同的根源。很難說20世紀中期的創作在任何方面會比這樣一些作品更為出色，如《月光下的皮埃羅》（Pierrot lunaire），《期望》（Erwartung），《沃采克》（Wozzeck），還有韋伯恩（Webern）的歌曲或斯特拉文斯基與巴托克（Bartók）早期爆發時期的創作等。即便在此期間，作曲素材已經被清洗掉了過去的渣滓與不均勻的殘留，并且以某種方式打開了嚴謹的新樂句的可能性。但仍然可疑的是，清洗掉一切干擾，是否就一定有利于音樂事業，而不會淪為一種技術官僚的態度？即熱衷于一致性（Konsistenz），而表現出過于粗暴的、強制性的、仇視藝術的態度。在任何情況下，素材的這些成就，對于使用這些素材的作品來說都沒什么好處。但凡不是盲目相信進步觀念，就不會注意不到，自20年代初以來所取得的進步如此微小，卻失去良多，這時期的大多數音樂變得溫順，許多方面都變得貧乏。如果仍然忠于新音樂并期望能促進它，就必須毫不猶豫地指出這一點，而不是讓它適應于時代精神，卑微地肯定現狀。

激進音樂也沒有像那些世代理論（Generationstheorien）①那樣，被一些不那么經受危險的音樂所取代。它也沒有愉快地回到被無調性的反叛所摧毀掉的傳統中去。如果想要從理論上假設這種可能性，就會像那種穩定化的音樂一樣，毫無意義。穩定化的音樂不過是復制過去的模式，用散亂的錯誤音符加以潤色而已。兩百年前對巴赫的忘卻以及易懂好記的“嘉蘭特風格”（Galanten Stils）②的勝利，是否就像音樂史上通常記載的那樣，是一種健康反應與積極力量？——這一點令人懷疑。我們要反思音樂史的進程的話，就應該考慮到：盡管18世紀下半葉，新的主調音樂（Homophonie）的發展為海頓與莫扎特的作品奠定了先決條件，但另一方面，也失去了鮮活的巴赫傳統，這給維也納的大作曲家們帶來了許多困難，或許這是他們自己作曲中的缺陷，只是現在才顯現出來。然而，可以完全確認的是，今天的大部分音樂作品以及所謂的“音樂節”音樂，并沒有像巴赫死后那樣，為新生的原初經驗找到表達方式。相反，這種音樂本質上憑靠新音樂的滋養，卻同時對它進行任意管理或是疏忽懈怠，又或者是削減和歪曲它。或許這里可以使用一個文學上的強烈類比，即卡爾·克勞斯（Karl Kraus）的《人類最后的日子》（Letzten Tage der Menschheit），其精神源頭與新音樂的精神源頭相一致。克勞斯與勛伯格關系密切，勛伯格也常常樂于稱他為精神盟友。這部戲劇的第一版扉頁上有一張照片的內容是，奧地利人以間諜罪處決了議員巴蒂斯特（Battisti）③：中間是一個笑得很歡的劊子手的可怕照片。這張照片以及另一張可能更恐怖的照片在二戰后的新版中沒有出現。通過這個似乎只是表面的變化，作品發生了某些決定性的轉變。在新音樂中也發生了不太明顯的類似轉變。樂音仍然是一樣的，但是創造其巨大的原初現象的那種恐懼（Angst）要素已經被壓制了。或許這種恐懼在現實中已經變得如此具有壓倒性，以至于如果不對它的形象加以掩飾的話，就會令人難以忍受：承認新音樂的老化不意味著把這種老化誤判為偶然事物。但是藝術無意識地順從這種壓制，并且將自身變成了一種游戲，因為它已經變得太過脆弱而不能嚴肅，從而放棄了對真理的訴求，但恰恰只有真理才能賦予它存在合法性。當這種藝術宣稱，懸于高空的精神（Geist）要優于低處混亂的實存（Existenz），它不過是為了自己的良心負疚（schlechten Gewissen）①找個借口。一百年前，克爾凱郭爾以神學家的身份說，在曾經的恐怖深淵上，現在架起了一座鐵路橋，乘客可以從那里舒適地看向深淵。音樂與此無異。即使這種發展背后的歷史力量過于強大，以至于所有的抵抗都是徒勞，但我們至少可以摧毀這樣一種幻覺：以為藝術還是它自己的樣子，以為藝術參與到文化工業中后還仍然是它所認為的自己的樣子。

這不僅僅是所謂的追隨者與附庸者的問題——這樣的人一直存在，但這些癥狀甚至已經延伸到最有天賦的、主觀上最不妥協的作曲家的作品中。無可置疑的是，如斯特拉文斯基與欣德米特（Hindemith）這些人，他們或多或少地明確放棄了那些洋溢著他們青春的東西，那些曾在他們身上如此迷人的東西。他們復辟的熱望，就像某些更換了信仰的超現實主義畫家的熱望一樣，出于文化哲學的立場完全放棄了新音樂的概念。他們沉溺于永恒音樂（musica perennis）的幻象。但即使是對于貝拉·巴托克來說，這種傾向也是非常遙遠的，在某種程度上說，他與自己的過去保持著距離。在紐約的一次談話中，他解釋說，像他這樣根植于民間音樂的作曲家，從長遠角度上看，是不能放棄調性的——這對于巴托克來說，是一個令人震驚的聲明，畢竟他一直堅定地拒絕一切民粹主義誘惑，且當法西斯主義陰影籠罩歐洲時，他被迫流亡并陷入貧困。然而事實上，在他后來的作品中，如他的小提琴協奏曲，仍然算得上是傳統音樂，盡管不是斷斷續續地復活遙遠的過去，卻也不加掩飾地延續了勃拉姆斯的路線：他晚期的、身后的杰作卻是被馴化了的，不再宣揚具有威脅性的爆發力與不可把握性。他的作品發展具有一種奇特的回溯力。在它的光照下，即使是他的一些最激進的作品，如《第一小提琴協奏曲》，也似乎遠比它們的樂音與和弦要無害。曾經如燎原之火的作品，最后卻像是恰爾達什舞蹈（Csárdás）②，哪怕是不加修飾的鋼琴曲《戶外》（Im Freien），今天聽起來也像是干癟的德彪西，是一種腐朽的情調音樂（Stimmungskunst）：巴托克的守護神是李斯特的《馬澤帕》（Mazeppa）。即便是在那些曾經的新音樂領袖中，一些人也沒完全符合他們自己先鋒的主張，他們的實際狀況在某種程度上說，并沒有跟上他們的精神思想。音樂專家的素樸（Naivet?t）是造成這種狀況的部分原因，他們專注于自己的技藝（Metier），而沒有真正參與客觀精神的運動。社會和新音樂之間的裂痕往往貫穿于現代音樂家本身。雖然他們出于內心的強制而承擔起這一任務，仿佛這是無可避免的，但他們自己習得的趣味卻反對它;他們的音樂經驗并沒有擺脫過去非同時性（Ungleichzeitigkeit）③的元素。一旦被過去音樂的失敗所打擊，他們就會屈服，那些因為對舊音樂了解太少，而毫不猶豫接受新音樂的人尤為如此。

因此，新音樂的老化遠比單純的反叛或是那些古典主義理想所盼望的安慰要更令人難以接受。如今，要指出新古典主義的無能已經很隨意了;考慮到這一流派后來作品軟弱、蒼白與單調，更有才華的青年作曲家顯然也隨之誤入歧途。然而更為緊迫的問題是要理解十二音技術的現狀，它現在正吸引著不滿者與背離既定者。勛伯格自己的疑慮也解釋了這樣一些人的態度，他們并不喜歡這種技術的流行（盡管它在今天同樣具有歷史必然性），就像他們也不喜歡卡夫卡的流行。這種做法只有在呈現復雜音樂內容（否則就無法完成）時才具有其存在合法性。脫離了這一點，它就會墮落成一個妄想的體系。盡管新音樂，尤其是勛伯格的成就，基本上都是在十二音技術這一口號下出現，從而被方便地歸類。但其實，新音樂中大部分（或許質的方面具有決定性）的作品，要么創作于這一技術發明之前，要么獨立于這一技術——這一事實令人困惑。勛伯格本人一直拒絕講授那些被近來的音樂市場偽裝成體系的東西。舉例來說，人們可能會想到安東·馮·韋伯恩（Anton von Webern）的《弦樂四重奏第五樂章》（OP.5），它如今聽起來仍然有如新曲，在技術上也從未被超越。這些已經有四五十年歷史的樂章，已經打破了調性;它們只知道人們所謂的不和諧音，但不屬于十二音。每一個不和諧音都令人戰栗。它們被認為是怪異的東西，由作曲者以畏懼和戰栗的方式引入。就連樂曲結構（Faktur）也是如此，我們可以看到韋伯恩是如何謹慎地處理它們。他只是遲疑地將每一個這樣的樂音分開，并牢牢把握，直到窮盡它們的表現價值。他尊重自己的發現，同時也避免對這些樂音的絕對支配。這并不是韋伯恩這種溫柔的不滅威力（unverwelkte Gewalt dieser Zartheit）的最終來源。“第一次”的力量（Kraft）顯然是無法保留的。只要它的效果已經沉淀和僵化，人們就必須放棄它、超越它。但一切都取決于這樣的和弦真正擺脫了它們孤立的魔咒，并一起凝結成巨大的整體后，是否還能在其中堅持自己，或者說，這取決于它們是否放棄了自己的本質，是否仿佛沒有自身意義一般地被操縱。在素材的平整化（Nivellierung）與中和化（Neutralisierung）中，新音樂的老化就顯現出來：它是一種激進主義的無約束力，沒有更多的代價。在雙重意義上，沒有更多的代價：既沒有靈魂的（seelisch）代價，因為通過這種和弦的畏縮及其中的快樂，它們的實質，它們的表現力，它們與主體的關系全都消失了;也沒有現實的代價，因為在今天，幾乎沒有人會對所有音樂節上展示的十二音技術感到激動，它只是作為專家的個人專業而被容忍，以不完全顯現的方式成為文化所必需的，并且留給了專家;沒有人在其中受到實際的挑戰，也沒有人在其中認識自己，或者在其中感覺到任何有約束力的真理訴求。如果沒有它的對立面，即音樂個體的爆發性力量，十二音技術就無法被設想。即便在今天，它仍然存留在韋伯恩的早期作品中。十二音技術是把無情的鉗子，把極力想要分裂的東西緊緊擰在一起。如果它的使用沒有經過這種對立力量的考驗，如果它的使用沒有任何反作用可以組織，那就是浪費。對無數當代十二音作品的判斷是，在這些作品中，相對簡單的音樂事件存在于相對簡單的音樂關聯中，甚至不需要用音列技術來設立。它成為數學中所謂的方程式的超定（überbestimmung einer Gleichung）①，是一個錯誤。

然而，一些不妥協者竭力想要在連貫性方面超過勛伯格的成就，他們最為奇特地混合了宗派主義（Sektierertum）與學院派（Akademismus）。在新音樂的偉大代表人物的作品中不難發現傳統元素，包括勛伯格本人的作品。這尤其體現在他的音樂語言中，也就是在音樂的表達特征與內在結構中，與已經完全發生改變的音樂素材形成對比。這一點在勛伯格的歌劇片斷《摩西與亞倫》（Moses und Aron）②中粗略可見，此劇于幾年前在漢堡的音樂會上首演。盡管它在舞臺、文本、表現以及整體姿態等方面有種種純粹的音樂創新，但仍然忠實于音樂劇的傳統風格。勛伯格的作曲方式也可以最詳細地展示這一點：主題構造、展現、過渡、延續、張弛域（Spannungs-und Aufl?sungsfelder）以及更多其他類似概念，都與傳統的概念無甚區別（如勃拉姆斯式的概念），即便是他最大膽的作品也是如此。現在，人們如果不對相關音樂手段進行最詳盡的闡釋，就很難想象高水平的作曲。但今天仍然在使用的手段都是從調性的土壤中生長出來的。當它們被轉移到調性素材上，就會導致某些不一致的結果，即音樂材料（Stoff）與音樂構型（Formung）之間的斷裂。勛伯格的作曲主導權仍然能夠掌握這種斷裂。但是他所面臨著的、并且糾纏著青年作曲家的那種對立是無法遮掩的。他憑著自己非凡的素樸堅守住的所有特征——如早期調性作品《第一室內交響曲》中的某些特征保留在了后來的十二音作品《第四四重奏》中——就其功能而言，都不能簡單地從它們最初的土壤中移植出來。例如，過渡的概念本身就預設了調制的和聲層次;如果剝離了其和聲部分，它就很容易簡化成一種形式上的回憶。當每個音都通過十二音程序被同樣規定，變成同樣的主題時，甚至連主題的中心范疇也很難把握;在十二音作曲中，主題在很大程度上作為舊階段的基礎而存在。另一方面，只有通過這些和相關的范疇，勛伯格才在十二音技術中保留了音樂的意義，進行真正的作曲，而不只是單純的編排（Anordnung）。他在這方面的保守不是因為缺乏連貫性，而恰恰是因為擔心作曲會被手段的預制（Pr?formierung der Mittel）犧牲掉。勛伯格最近的繼承者想要輕率地解決這個勛伯格想要理性對待的二律背反，從而得出了錯誤結論。他們故意忽略音樂意義以及對它的闡釋，勛伯格使得他們猶豫不決，讓他們以為，只要刪去作曲中使它成為作曲的一切成分，音調的準備本身就已經是作曲了。他們停留在抽象的否定層面，止步不前，通過尤其復雜的樂譜書寫，展開了虛無而快樂的旅程，這其中什么也沒有真正發生;這也可能使他們毫無拘束地串起一個又一個的樂譜。

這種發展在勛伯格的學生安東·馮·韋伯恩那里就開始了。他后來的作品中恰恰因為架構的簡單性（skeletthaften Einfachheit）而難度極大，他試圖通過融合賦格與奏鳴曲來克服這一矛盾。韋伯恩最后的作品想要完全按照新材料，即十二音列，來組織音樂語言手段，以至于他偶爾非常接近于徹底放棄音樂語言手段，而把音樂還原為素材中無遮掩的過程（die nackten Vorg?nge），即音列的命運，不過也不曾完全犧牲音樂意義。近來，一些作曲家在這個方向上追求得更遠。他們的領袖是皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez），他是梅西安（Messiaen）與萊博維茨①（Leibowitz）的學生，是受過全面教育、極具天賦的音樂家，具有最高的形式水平，而且即便是完全摒棄主體性，他也能具備傳達的能力。他和他的弟子一心想要把任何作曲自由都看作是一種任意性，而把傳統音樂慣習的殘余一起除掉：事實上，音樂中的每一種主體的情感活動同時也是一種音樂語言。他們主要試圖將節奏置于十二音的嚴格秩序下，最終以音程、音高、音長、音響的客觀計算排序來完全替代一般的作曲;這樣一種整體合理化（integrale Rationalisierung）幾乎從未被設想過。但是這種法規的任意性僅僅是命令體系中的客觀幻象，當它的規則不適合于音樂發展的結構關系時這一點就變得明顯起來，而這些關系是規則無法從世界中消除的。僅僅是想出來的東西，總是想得太少。這背后是一種靜態的音樂表象：完全合理化所要求的嚴格的對應與等效都建基于這樣的預設，即音樂中反復出現的相同元素實際上是相同的，就像在一個圖示化空間中呈現的一樣。這里混淆了穩定的音樂符號與它所意指的事件。但是，只要音樂在時間中運行，那就是動態的。通過時間進程，同一的變成了非同一的，就像在一個簡短的重復中，非同一的又變成了同一的那樣。傳統的偉大音樂的結構（Musik Architektur）正是基于此，而不是基于幾何對稱性。貝多芬最強大的形式效果就取決于這樣一個事實：某種重復出現的事物，曾經只是作為一個主題而在那里，現在則作為一個結果顯示出來，從而獲得完全改變了的意義。通常情況下，之前事物的意義只有通過后面的復現才能創造出來。重復的使用可以喚起人們對從前恐怖事物的感覺，即使這個恐怖事物在這個地方根本找不到。點描構成主義者②（punktuellen Konstruktivisten）不僅剝奪了他們自己真正形式樣態的可能性，而且他們沒有看到違背自己意愿建立的時間相互關系，而在紙上賦予同一的東西以完全改變了的價值。他們在紙上計算的安全平衡實際上并沒有實現。他們對安全性的過度需求反而破壞了他們的安全性：因為音樂元素的平衡在靜態上是非常準確的，但它卻被音樂的內在動態推翻了。這種平衡在實際的音樂進程中丟失了，而它是藝術中唯一重要的事。

然而，張力的喪失不只是老化的癥狀，還可以追溯到新音樂本身的起源：如今可以觀察到的現象也可以投射到英雄時代。表現主義者勛伯格與青騎士走得很近;他、韋伯恩與貝爾格的音樂就是在那邊發表的，而康定斯基的宣言《論藝術的精神》（über das Geistige in der Kunst）同樣也包括無調性的沖動。音樂最終想要為一種康德式的命題辯護，即，沒有感性事物是崇高的，市場越是把音樂貶低為幼稚的游戲，音樂就越是強調通過精神化走向成熟。但新音樂也必須為此付出代價，瓦萊里懷疑所有的新藝術都是如此。在新音樂中，這個代價就是它的衰老。想要從音樂素材預先給定的形式范疇與結構中解放出來，就需要這樣一個與表現主義繪畫相同的預設（表現主義繪畫的精神化就建基于此），即任何色值本身，也就是物質要素本身就已經有所意指。新音樂全新的、多層次的樂音，作為表達的載體呈現出來。它們確實如此，不過，是以一種被中介的方式，而不是直接的。它們各自的價值，一部分取決于它們與它們所否定的傳統樂音的關系，它們通過這種否定把傳統樂音保留在記憶中;一部分取決于它們在整個作曲結構中的位置，它們同時也改變了這個結構。然而，為了它們的“新”（Neuheit），這些表現性品質首先被歸因于孤立的樂音現象。這就是有意義的原始元素（Urelemente）的迷信起源，這些元素事實上都歸因于歷史，其意義本身就是歷史的。激進的藝術思想也幾乎沒有完全擺脫過這種迷信，很容易就滑向了它們最反感的東西，即藝術工藝（Kunstgewerbe）：冷藍色的樂音，邪惡的紅色，與藝術體操姑娘帶著的巴提卡印染花布的貴重材料沒有什么不同。包括色調音樂（Farbtonmusik）①在內的徹徹底底的藝術工藝大約在三十年前開始流行，早期強調了表現主義的那一面：現代主義（die modernistische）的一面，與現代性（Modernit?t）的對立。事實上，今天在點描音樂和整體合理化音樂的標題下所產生的東西與色調音樂的東西關系太密切了：對素材的迷戀，以及對由素材制成的東西的盲目性，這是源于一種認為素材本身會說話的虛構，這是一種粗糙的象征主義。可以肯定的是，素材確實會說話，但只是在藝術作品將其置于星叢之中的時候;正是這樣做的能力，而不僅僅是對個別樂音的發現，從第一天起就構成了勛伯格的偉大之處。然而，高估素材的觀念堅定地保持著自己的生命力，誘使人們犧牲這種能力（如果他有的話），并相信原始音樂材料的準備與音樂是一體的。在合理化的過程中隱藏著一些非理性的東西，即相信抽象的材料具有意義性（Sinnhaftigkeit），這使得主體誤判了自己，而意義首先就是從他那里引出的。主體被蒙蔽了，希望這些素材可以引導自己從主體性魔咒中走出來。當新音樂還活著的時候，它通過賦形能力掌握了這種幻覺;而今天，它已經落入了這種幻覺的手中，并把賦形的無力性當作宇宙本質性的勝利。這種情境就像復辟文學一樣，比人們所預想的還要更接近青年風格（Jugendstil）。

然而，與此同時，音樂素材的擴展也推進到了一個極端。對材料說服力的信任總是伴隨著第二種信任：相信那是無意圖的堆疊，有如初雪一般，仍然沒有主體的印記以及主體痕跡的對象化的表達慣例，這就允許了純粹的直接性（Unmittelbarkeit）。但是，如果我們不考慮調性體系的雙半音階分聲部（bichromatischen Unterteilungen）——即使是最敏銳的作曲家的聽覺也從未準確掌握它們，它們本身聽起來就像被進一步分割的半音，因此與新音樂建立獨立的輔助音的努力背道而馳——那么，在十二半音的調律范圍內，新樂音的可能性幾乎已經用盡。這并不是說所有的樂音組合都已經被使用了：自從解放了三和弦體系，它們在數學上的可能性實際上是無限的。但是，這里的問題在于質的層面，而不是量的層面。在這樣的組合中，什么被真正寫過，什么沒有寫過，已經是隨機的了;空間已經被標示出來，沒有樂音有可能真正改變整體的聲景（Klanglandschaft）。也許這樣的改變只有在面對仍舊有效的限制時才有可能。當后期的瓦格納將小九度和弦加到減七和弦上時，當勛伯格在他的《升華之夜》（Verkl?rte Nacht）中使用被禁止的大九和弦中的最后轉位時，這種和弦開啟了韋伯恩稱之為從未聽過的聲音之海的潛能，《期待》（Erwartung）也正是在這片海上乘風破浪。今天沒有任何一種聲音可以如此輕易地宣稱是從未聽過的。如果一個不知足的作曲家要去尋找這樣的聲音，他就會陷入無力的境遇，如果素材不再出于強制而拓寬，而是為了帶動新的刺激被篩選出來，這種無力就會出現。西方音樂史的調性空間似乎已經達到絕對界限，正是這一事實直接導致了今天音樂激進主義的無約束性，這種無約束性不過是廉價的冒險;每一個可以設想的單個音調事件都已經是可預測的、預制的，而時至今日，已經沒有打破這個調性空間界限的強烈沖動，甚至也沒有顯示出自發聽到調性空間以外的聲音的能力。然而，實現音樂整體合理化的努力，本身就依賴于這種界限——這就是音樂合理化的界限——只要這些努力繼續以一個開放的、無限的、可以馴服的表象來衡量自己，而不再有任何音樂的柵欄。因此，這些努力有一些無用的、瘋狂的東西;它適用于一種不再是混亂的混亂。現在是時候將作曲能量集中到另一個方向了：不是朝向單純的素材組織，而是朝向真正連貫的音樂，它所使用的素材總是除去了質的特征（entqualifizierten）。

音樂的整體合理化中的某種東西似乎對最年輕的一代人有著強烈的吸引力。他們普遍嫌惡今天的一切表現，“點描”音樂的代表人物以及他們的復辟主義敵人都是如此，包括巴赫的歷史主義闡釋者或青年運動的集體主義陣營追隨者。然而，將表現等同于浪漫主義或青年風格的做法是錯誤的，拒絕表現的做法只是聽起來很前衛而已。像幽魂一樣必須從音樂中驅除出去的，不是表現本身——否則，除了聲音運動形式的設計以外，什么都不會留下——而是改變的要素，表現的意識形態要素已經所剩無幾。這種意識形態的要素在音樂形式中未能變成實質性的東西，仍然只是裝飾性的、空洞的姿態。現在需要的是，讓表現重新獲得經驗的密度，就像在表現主義時期已經嘗試的那樣，但不能滿足于用非人的崇拜來替代人的崇拜的幻象。這觸及了新音樂老化的一個決定性的人類學原因：年輕人不再敢年輕了。畏懼和痛苦已經發展到一個極端，以至于不能被個體心理控制。壓抑變成了一種必然，在拒絕表現的個異性（der Idiosynkrasie）背后，不是某種更高的羞恥心與自律這樣積極的東西，而恰恰是這種壓抑，它本身就與痛苦融為一體。每一種沒有在集體模式下被捕捉到的情感活動都必然是對那些被禁止承認的事物的一種提醒，因為它本身就是被禁止的。在這種不穩定基礎上蓬勃發展的審美客體性，與審美客體性所篡奪的約束力是最相矛盾的。然而，有太多意識與無意識的當下狀態進入相關的作品中，不能把它們僅僅視作無關緊要的東西而加以否定。只是，這種狀態的內容（Gehalt）是不真實的。這種類型的一些作品暗示了它們似乎也是連貫的，哪怕是荒謬的。但我們正在向荒謬的方向發展。這些作品在嚴格意義上是沒有音樂意義的：它們的邏輯、構造與相互關系（Zusammenhang）都拒絕任何生動的、聽覺的實現，拒絕每一種衡量音樂的標準，甚至拒絕勛伯格的衡量標準。如果音樂意義的傳統概念是由音樂與語言的相似性形成的，如果新音樂的革命性作品在于它在其爆發中反抗意義，以擺脫與語言的任何相似性，并實現通常只是寬泛使用的絕對音樂概念，那么新音樂的爆發仍舊是意義關聯的契機。甚至無意義也能變成有意義的，也就是作為對意義的比較與否定，就像在音樂中，無表現是一種表現形式。但是最近的努力與此毫無關系。對于最近這些音樂來說，無意義變成了程序，盡管有時被包裝為存在主義：存在代替了主觀意圖，它本身也變得擲地有聲。但這樣的音樂起源于抽象程序，而絕不是最初的那種音樂，而是最大限度的主觀性與歷史性的中介。但是如果它不是存在的純粹聲音，那么，純化音樂是為了什么？秩序圖式（Ordnungsschema）取代了“為了什么”，手段的組織取代了被放棄的目的。由于音樂元素的原子化處理，音樂的相互關系的概念被消解了，沒有這個概念就談不上音樂。對嚴格連貫性的崇拜也以偶像崇拜告終;素材不再是為了適應藝術意圖而被形塑或銜接;而是它的準備（Zurichtung）成為唯一的藝術意圖，調色板變成了繪畫。因此，藝術的合理化以一種不祥預兆的象征方式傾覆到混亂之中。

如果斷言音樂能夠通過其素材的合理化而進入一個新的科學階段，那是幼稚的——藝術家經常借此以一種業余的理智方式來為他們開始做的事情進行辯護。在精神的歷史中，藝術和科學的關系并非毫無張力，就仿佛伴隨著進一步的合理化，藝術能夠變成科學并分享它的勝利。現實已經把分裂了的真理元素交給了對自然日益增長的統治（Naturbeherrschung）①，交給了這個世界的科學化與技術化，而藝術，尤其是音樂，嘗試保存和推動這些真理元素。這種嘗試不允許任何堅實的無意識地帶，在電氣化的世界也沒有舒適的角落。藝術所說的東西，哪怕也是某種否定，它本身也是世界的一個要素，服從于啟蒙的法則。如果將藝術從啟蒙的進程中分離出來，當作不可改變的人性與舒適的直接性的自然保護區，那只會將野蠻的資產階級的情感與知性的分離永久化。這個時代真正的藝術家，首先是瓦萊里，不僅服從了藝術作品的技術化，還促進了技術化的發展;自理查德·瓦格納以來，如果沒有堅定地吸收最全面意義上的技術元素，我們甚至無法想象整個音樂的發展。但通過這一點，或是通過印象派或點描派在繪畫中所引入的看似科學的方式，藝術都沒有成為科學或技術。運用這些技術元素的目的，不是為了真正支配自然，而是整體而透明地生產意義關聯（Sinnzusammenhang）。當這種透明讓任何東西都無法透過時，當它不是藝術內容的媒介而本身就是目的時，它就失去了存在合法性。瓦萊里特別強調了這一點。手段的審美合理性既沒有達到它們的數學理想，也沒有支配現實：它仍然是對科學程序的摹仿，是一種反映了科學至上的活動，這只會更加突出藝術與科學的不同，證明藝術在現實的理性秩序面前越發無力。科學性的藝術，只會是毫無意義的科學，是一種藝術工藝的類似物，無論它的組織有多么嚴格。音樂構造的必要性，實際上也是其合理性，是與被構造的東西也就是作曲聯系在一起的，而不是僅僅滿足于自我設定的數學規范，這些規范太容易過時了。技術超越審美領域（即游戲和幻象的領域）的意義在于這樣一個功能：減少勞動。由于今天的藝術作品一如既往地宣稱自己是一個與實際的因果關系相區分的領域，所以它在這個意義上與技術無關，但哪怕是在它參與了技術的方面，它也必須實現自己的內在秩序。如果藝術忘記了這一點，它就會變成可憐的不倫不類的東西，即在審美上是空洞的，在現實中是無力的，也就是盲目的業余手工藝。藝術拼命地希望在祛魅的世界中可以通過偽裝成科學來拯救自己，這種希望卻變成了藝術的不幸。它的姿態相當于心理學上所說的對攻擊者的認同。機器的姿態沒有實用效果，只是在普遍的功用中突出了這種無用性，而藝術的良心負疚也來源于此，它將自己歸結為對浪漫主義的戰勝。埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse）的作品見證了從音樂上掌握這個技術化的世界經驗的可能性，而不訴諸藝術工藝或是藝術科學化的盲目信念。他是一位真正了解技術的工程師，他在作曲中加入了技術方面的內容，不是為了使它們成為某種幼稚的科學，而是為了創造張力的空間，這種張力正是老化的新音樂正在失去的。他運用技術達到恐慌效果，超越了人類對音樂手段的衡量。

同樣徒勞的是，寄希望于數學操作來實現純粹自在的音樂。人們認為自己在遵循自然法則，但在宇宙中表現出來的物質秩序本身已經是人類活動的產物，就像調律與八度平均律一樣。人，盲目地把一個人工制品提升到原始現象，并崇拜它，這就是拜物主義的真實例子。這里所暴露出來的態度，盡管是純粹的，卻有一些幼稚的地方。這是一種空虛的激情，也是老化的最嚴重癥狀。就像學校一樣，按照設計好的、異化的規則進行，缺乏與主體的張力，但這樣就沒有藝術，也沒有真理。盡管可以肯定的是，新音樂必須讓音樂語言與音樂素材完全一致，但這種一致不能通過簡單地廢除音樂語言、拋棄殘留物來實現——這缺乏質的區別——也不是通過簡單地在這個殘余物周圍編織成一張圖式的網打轉，卻不穿透它。這不禁使人想起“激進（radikal）”的流行詞源：“空虛”（ratzekahl）”②。藝術的連貫性，也就是對作品本身義務的履行——如果沒有它，審美的嚴肅性是無從想象的——它不是為了它自己而存在，而是為了表現曾經被稱之為藝術理念的東西，也就是在音樂中或許更應該稱之為被創作的東西（das Komponierte）。然而在音樂中不再有被創作的東西，它倒退到了前音樂的、前藝術的聲音領域。它的一些追隨者因此嘗試了具象音樂（musique concrète）①或電子合成音樂。但到現在為止，電子音樂仍然否認它自己的理念;即便它在理論上提供了所有可以想象的聲音的連續體，但在實際操作中——類似于收音機中熟悉的音樂鐵罐味兒，只是比它更加極端——這些新獲得的音色彼此單調地相似，無論是因為它們事實上具有化學的純度，還是因為每個音調都是由相互連接的儀器制造的。這聽起來就像用沃利策風琴②來演奏韋伯恩的曲子一樣。在電子音樂中，對水平化與量化的強制似乎比在質的方面上所表達的目標更強。當然，當代的社會技術發展的狹隘與限制是否比技術本身更應該對當下狀況負責，這還有待觀察。

不必擔心會有人反對，認為這種音樂情境的批評會停滯在勛伯格這里，無法越過他、貝爾格與韋伯恩，反而最終為反動派服務。在新音樂的圈子里也是如此，批判思想的闡明通常被譴責為對對手有利，因而遭到破壞。這種評論隱隱地類似于極權主義國家所實行的思想控制。危險的不是被敵人加以利用的見解，而是盲目的辯護，它會加強可疑的東西，從而在實際上承認對手的正確性。在第三帝國的干擾中斷之后，還想要回到二十年代那一套無疑是怪誕的。此外，無論如何，只有在這期間取得某種發展的時候，才可以說是回歸。然而，這種前進本身就是一種后退，在音樂方面，勛伯格這一代人留下了無數未盡事業。另一方面，從那時起就已經發生的地質轉變是如此巨大，以至于任何人都無法逃避，無論他多么認真地想投入到一個已經是危機四伏的時代，但與即將到來的東西相比，卻是一個天堂。但指責批評家沒有理解近來那些疏于理性闡釋的作品是難以成立的，因為根據他們自己的計劃，他們不想被理解，只想被證明。③如果有人問及某些現象在一個藝術作品的整體意義情境之下的功能，那就要通過系統的推演來回答。想象一下，就像在17世紀發生的那樣，意義可能有一天會被未來的作曲家強加在被新征服的音樂手段上，這確實也是一點安慰。在今天，一旦作品與素材已經相互融合之后，那種先去機械性地構想出音樂手段，然后再去尋找它的目的的做法是沒有意義的，這種做法的可能性都已經被先天排除了。這樣的想法會使音樂語言與音樂素材永久分離，假如不是聲音感性材料與審美目的分離的話，新音樂的矯正也正是努力進行如此的矯正。脫離了藝術作品的內容，音樂素材永遠不可能運行起來：否則，就會變成野蠻。在音樂中，進步與反動的概念不應該再自動地只運用于素材，素材顯然早已經足夠成為音樂意義本身的進步的承載者。當作曲變成一種業余手藝，也就是當主體——他的自由是一切先進藝術的前提——被驅逐出去;當一個暴力的外部的整體——與政治極權主義無異——獲得權力的韁繩時，進步的概念就會喪失合法性。技術專家的頑固剝奪了表現的需要，它與一種事實上不再了解這種需求的精神狀態相結合，這種結合至多是被動地反映了這個時代的宿命，而音樂認為自己可以抵抗這種宿命。音樂沒有叫出這個時代的名字。這種音樂所能制造的最好作品就是來自某些高度發展的知識，這些知識在今天構成了技術必然性。在這些作品中，每一個音樂小節都見證了音樂如果要在所有可想象的反對聲中立于不敗之地的話，應該是什么樣子。這些正是各個流派的作品，是范式。他們以一種無形準則來衡量自己，包括被允許的和被禁止的東西，而掌握這種準則所需要的警惕性則都交給了作曲家。這種音樂聽起來仿佛它的唯一起源就是這樣一種恐懼，即害怕創作出錯誤音符而被同派人士偶然發現并批評。音樂的邏輯變成了一個邏輯的諷刺畫，這當然一開始就隱含其中，是一個僵死的魔咒，它讓其他一切都衰退了。在第一個小節中，聽眾就已經無奈地感覺到，他已經被交給一臺煉獄般的機器，它無情地運行著，直到命運得以實現，他才能松口氣。

不過，大多數年輕的十二音作曲家的要求并不高。這些年輕人不熟悉勛伯格流派的真正成就，只是掌握了十二音作曲的規則，他們只滿足于把音列當作調性的替代來玩弄，而根本沒有真正地作曲。這觸及了一個真正的矛盾情境：新音樂本身的傳統消失了。諸如勛伯格、巴托克、斯特拉文斯基、韋伯恩與貝爾格甚至欣德米特等革新者都是在傳統音樂中長大的。他們的慣用風格，他們的批判立場，他們的抗爭，都是圍繞傳統而形成的。這個傳統在他們的繼承者那里卻不再是鮮活的了。取而代之的是，他們把本身就是一種批判性的音樂理想變成一種虛假的肯定性，而沒有喚起它所需要的自發性與努力。人們很難為此責備他們。作曲訓練，尤其是在音樂學院與高級音樂學校，基本上仍然停留在傳統調性的水平上，鮮少為學生提供新音樂的任何嚴肅技術標準。因此，在尋求權威的過程中，他們依賴新音樂中最受歡迎和令人印象深刻的模式，而無法判斷在他們自己的作品中，他們是否擔得起這些模式的內在要求，或者他們是否只是外在地摹仿它們并依賴于曾經被證明為有效的手段，而正是這個原因，它們不再是有效的。雖然許多所謂的專業音樂家并沒有跟上，也沒有傳遞對于他們來說仍然是陌生的東西，但是更老的傳統，即調性音樂，是如此破敗不堪，以至于它無法對年輕音樂家產生足夠影響。有理由懷疑，那些沒有掌握新的音樂素材的人也無法掌握舊的素材，他們無法創作出無可指摘的、帕萊斯特里納四部曲的樂章，甚至很多時候幾乎無法只是譜出一首合唱曲。還沒有進入自由領域，學院派的教學優勢就已經喪失。

當前的音樂批評也無所裨益。批評家和作曲家很少在同一個層面上見面。大多數批評家甚至比一般受過教育的音樂家更不能根據內在的連貫性、形式的水平以及實際的能力來評判一個高要求的新樂譜。相反，他們通常會想出一些替代物，如匯報他們音樂中偶然的喜歡與不喜歡，或是提供新聞報道性質的信息。批評家或多或少都會給出關于作品的印象、歷史、風格與作者等一切可能性，卻不做其專業要求的名義之下要做的事——判斷，就像他們的職業名稱那樣，他們甚至做不出有爭議的判斷。許多人從他們的理解限制中得出他們的標準，并將一切對他們來說不透明的東西都斥為智性的、抽象的，是紙上的音樂，而不是耳朵里的。而另一些人，他們的教育與其說是來自實踐，不如說是來自音樂史，他們從中汲取標準，并滿足于回憶，或滿足于從民間或青年運動中得來的陳詞濫調，滿足于共同體的規范，而目前的共同體狀態本身卻否定集體的肯定性的音樂。最近，許多批評家卻對自己音樂理解力的缺乏做出了過度補償：為了不錯過一個新天才的誕生，他們不分青紅皂白地贊美一切可能是重要的音樂。這只會促成普遍的迷失，進而生產出了一種音樂文化大雜膾。溫和現代主義可憎的理想流行了起來，在傳統與“新”這二者之間促成了兩邊都成問題的妥協方案。新的音樂手段，被掏空了它的意義，在無止境的重復中被腐蝕成迅速衰弱的刺激。幾乎沒有人留心實現作品的獨特性這一義務，但是音樂創造如果要從一切給定的形式中解放出來，就必然需要這種不可重復性。大多數作曲家不會承諾點描手法，而滿足于進一步地發展巴托克、斯特拉文斯基和欣德米特等作曲家所建立的各種類型的作品，卻沒有認識到這些類型并沒有定義一個可以在其中完全運行的空間，唯一重要的是專門創造新的類型或者新的特色。另一方面，分散的、新的手段使得傳統手段也陷入了混亂。在這種混亂的情況下，一種普遍語言（Allerweltssprache）被賦予了美德，在這種語言中，準文學效果，特別是一種毫無根據的廉價諷刺占據首位。偽理智與文化政治的精通（Versiertheit）代替了藝術實現。擺出傳統姿態的音樂不再是實質性的，甚至在技術上也不再存在，與音列工程師的技法相比毫無優勢。這樣的音樂不過是讓自己和追隨者都更舒適一些罷了。

所有這些內在的審美傾向恰恰與整個社會的審美傾向一致，盡管這兩個領域之間的調解并非在每一點上都是透明的。社會不僅僅是從外部影響藝術家，而且也監管他們——盡管在這一點上已經足夠——它同時也帶來了個體性與客體精神的形式，這是藝術家自己的本質或非本質（Wesens oder Unwesens）。如果一個人認為自己是強大的，那是因為他的主體性缺乏客體的約束力，他將這種客體性的破壞歸咎于事實上不再存在的主體性優勢，就好像客體性是減法、省略成分的結果，只不過是一種剩余物。然而，一切審美客體性都經由主體能力為中介，把一個事物（Sache）完全地帶到自己身邊。客觀主義如此虛榮地認為自己沒有虛榮心，如此輕易地認為自己在道德上是更高的，自以為是地把它的支持者的缺陷看得很重。它在誘人的意識形態上茁壯成長，認為人們只需要屈從于壓倒性的、無意義的存在，以共享一個可靠的宇宙（verbürgten Kosmos）。但是，非存在本身（nichtexistenten Selbst）的克制是一條太舒服的道路，這在今天所謂的禁欲主義所帶來的東西中是很明顯的。新音樂的老化在這方面的癥狀就是自由的萎縮、個體的瓦解，無助的、解體的個體肯定、認可、重復著這些癥狀。在這一點上，激進分子——他們把自己交給了他們錯誤地看作物質內在規律的東西，并熱情地刪掉自己——與那些爬到舊傳統的廢墟中去的人或是捏造出一個超個體認可的審美領域的人之間有著致命的相似，而這個藝術狀態實際上只是符合衰弱的膽怯的個體的理想。沒有人真正地冒險;所有人都在尋求庇護所。極權主義國家所采取的殘酷措施，過度控制的音樂與將一切都攻擊為頹廢與顛覆的偏差的措施，都具體證明了在非集權主義國家發生的不太明顯的事。面對如此嚴重的傷害，沒有什么比說教更愚蠢的了。一個無法掩飾的原始事實是，今天，音樂和大眾之間的疏離已經對音樂本身產生影響，以至于嚴肅音樂家的物質生存也受到了嚴重威脅。他們被迫創作妥協的作曲，而鑒于這種異化不可避免，這些作品本身必須變得無力和虛假。韋伯恩與貝爾格甚至在他們自己那個時代都生存困難。由于他們祖國經濟發展遲鈍，他們才得以維持生活，因為這些國家仍然是前資本主義的，那些沒有交換價值的活動才得以鉆了空子。當貝爾格不可能在德國繼續演出之后，他生命的最后幾年窮困潦倒。任何不愿意把新音樂的老化看作是文化史上的一個章節的人，都必須把它與人們真正的痛苦聯系在一起。他們的恐怖——如特奧多·海克爾（Theodor Haecker）所說——不僅僅是他們不再被允許表達自身的狀況。今天，像貝爾格或韋伯恩這樣的藝術家幾乎無法度過這個冬天。如果有這樣的藝術家，他們要么不得不配合，以某種方式學會服從命令，要么領導一幫被蒙蔽的弟子，在抗議集體化的同時，成為第二個似乎不那么可疑的集體化的人質。

目前，音樂力量的癱瘓所表征的是，這個過度管理的世界中所有自由倡議的癱瘓。過度管理的世界不會容忍任何東西停留在它之外，或至少不會將這些東西作為一種對立要素整合進來。如果想要變得更好的話，所有這一切都必須被毫無保留地揭示出來。這是否會有任何好處也是值得懷疑的;因為就像所有藝術一樣，音樂從其立足點出發，就已經不太能嚴肅對待審美問題了。自從歐洲的災難發生后，文化繼續存在于城市之中，就像被炸彈意外炸毀的房子或是用摻水的材料修補起來的房子一樣。沒有人真正相信“文化”了，精神的脊梁已經斷裂，那些對此不聞不問、若無其事的人就只能蠕動，而不能直立行走。今天所創造的唯一本真性（authentisch）的藝術作品必須是這樣的作品，它們在其內部組織中以充分的駭人體驗來衡量自己，除了勛伯格和畢加索，幾乎沒有人能夠依靠自己的能力做到這一點。即便如此，那種寧愿放棄藝術，也不愿意讓它以任何方式為當代現實服務的認真態度本身，可能只是一種變相的適應方式：服從于現存的事物，而不超越它已經普遍存在的實踐精神。就像今天，一切藝術如果不想自己變得愚蠢，就必須在一定程度上有負疚之心。在一個需要藝術來矯正的世界里，要廢除良心負疚是錯誤的，它關乎著所是（was ist）與真實（Wahren）之間的矛盾、生活慣例與人性之間的矛盾。想要重新獲得藝術抵抗的力量，就必須不畏懼：客體的、社會所要求的東西現在被保留在完全無望的孤立狀態中。只有一個準備獨自工作的人，不靠任何妄想的法律和必然性來支持自己，或許才會被賦予更多東西，而不是反映無望的孤獨。

*? 本文原題Das Altern der Neuen Musik，譯自特奧多·W·阿多諾：《阿多諾全集》（第14卷），法蘭克福：蘇爾坎普出版社，2003年版，第143—167頁。內容為阿多諾在1954年斯圖加特新音樂周上所發表的演講。摘要、關鍵詞為譯者另加。原文無注，本譯文腳注均為譯者注，標注為“英譯注”的注釋譯自英譯本《阿多諾：音樂論筆精選》，理查德·雷佩特評注，蘇珊·H·格里斯佩等譯，伯克利：加利福尼亞大學出版社，2002年版，第180—202頁。

①? 原文為Sinn des Ph?nomens，英譯本譯作the works themselves（作品本身），可以作為一種解讀方式，意指新音樂作品自身已經包含著需要加以批判的要素。

②? 它們分別上演于1912年與1913年。——英譯注

③? 英譯本將這種沖動翻譯解釋為批判性的沖動（critical impulse）。

①? “世代理論”最早由卡爾·曼海姆在1928年的論文中提出。在他看來，人們受到青年時期社會歷史環境（尤其是他們積極參與的重大事件）的顯著影響，這些共同經驗會形成一個社會群體，反過來又影響下一代人。

②? 詞意為華麗的。18世紀形容雅致、優美風格的術語。指如J.C.巴赫、斯塔米茨父子和莫扎特早期喜歡使用的風格。

③? 卡爾·克勞斯在戰爭期間寫下這部關于一戰的宏大諷刺悲劇《人類最后的日子》，并于1922年完成。該劇由序幕和五幕內容組成，大約有500個或虛構或真實的人物，真實人物包括奧地利皇帝、最后一位德國皇帝以及保羅·馮·興登堡（Paul von Hindenburg）等。這部長達800頁的戲劇場景發生在歐洲各地，包括城市（維也納、柏林），山頂甚至水下的潛水艇。切薩雷·巴蒂斯特（Cesare Battisti，1875-1916）是一名奧地利記者，他創辦了《人民》（Il Popolo ）期刊，在其中抨擊了奧地利的獨裁統治。他在戰爭期間加入了反奧勢力，被奧地利人打傷、俘虜并以反叛罪處死。——英譯注

①? 或譯為壞良心、良心譴責，包括原罪、懲罰、懺悔、怨恨等良心的否定性反應。

②? 一種匈牙利舞曲，音樂具有吉卜賽人狂放不羈的情趣，最先使用恰爾達什舞蹈作為藝術創作主要素材的作曲家是李斯特。

③? 非同時性（Ungleichzeitigkeit），是恩斯特·布洛赫創造的一個概念，表達的是資本主義現代化進程中在社會領域中產生的時間滯后或不均衡的時間發展。

①? 在數學中，如果方程數多于未知數，則該方程式被認為是超定的（überbestimmung）。

②? 這部歌劇的三幕中只有前兩幕是完整的（1930—1932）。——英譯注

①? 勒內·萊博維茨（1913—1972）在20世紀30年代初與勛伯格、韋伯恩、拉威爾一起學習。他指揮了第二維也納學派成員的新作品。二戰之后，布列茲立即成為他的學生。——英譯注

②? 點描最初是繪畫術語（修拉和后印象派的其他藝術家用純色的、單個的點代替混合顏色的作法），后來被音樂評論家借用，用來描述段落中的音符好像是一個個的“點”而不是旋律的樂句，如韋伯恩的音樂作品。

①? 色調音樂發展了聲音和顏色之間的對應關系，這是20世紀初的一個重要運動。如勛伯格在他的《幸運之手》（Die glückliche Hand，1910-1913）中，規定了演出時舞臺投屏的顏色。——英譯注

①? 支配自然（Naturbeherrschung）是一種主要來自近代西方思想史的觀念，即隨著人類歷史上對自然特性和規律迅速增長的知識積累，人們越來越多地利用科學技術對自然進行統治、管理。

②? Ratzekhal是radical的口頭用語，從詞源上看，由radikal（激進）加上Ratze（大鼠）與kahl（光禿禿）三個詞轉換而來，意為（情緒上的）完全空無，徹徹底底，一干二凈。阿多諾此處意指，只是通過廢除音樂語言來實現的這樣一種“激進”，注定會陷入“空虛”，變得什么都沒有。

①? 這是皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer）對他自己在1948年于他的著名實驗室中所創作的音樂的叫法。具象音樂（Musique concrète）是由錄制的聲音（如火車和大海的聲音）構成，與“抽象音樂”相對，后者即表現在紙上音樂。——英譯注

②? Wurlitzerorgel，沃利策為美國知名的管風琴品牌。

③? 英譯本將此處翻譯解釋為“因為這樣的音樂推理只是想要在數學上得到證明，而不是想要被理解”（because such musical reasoning wants only to be demonstrated mathematically， not understood），僅供參考。

譯者簡介：吳芷凈，華東師范大學文藝學專業在讀博士生，主要研究方向為西方現代藝術與美學理論。