團伊玖磨歌劇《荒山狐樂》中獨唱與合唱《阿寶》的幼童音樂特色

王嘉欣 上海師范大學音樂學院

團伊玖磨（1924—2001 年）是日本著名作曲家，1942 年考入東京音樂學校（現東京藝術大學）作曲系本科。1945 年畢業后專門從事音樂創作活動，并經常指揮樂隊演奏自己的作品。團伊玖磨的創作范圍極廣，從歌劇、戲劇、交響樂、管弦樂、室內樂到電影音樂、合唱曲、兒童歌曲，幾乎涉及每一個音樂領域。

《荒山狐樂》這部歌劇在中日邦交正常化30 周年盛典期間初演于中國，劇情取材于民間傳說，講述的是生活在荒山的狐貍和它兒子的故事。父親對兒子的慈愛和憂慮是歌劇的主線，劇中的主要配角是心地善良擅長打漁的水獺川兵夫婦。冬季即將降臨，狐貍老爹欲將世代相傳的生存秘技傳給兒子阿寶，而阿寶卻整日撒嬌無心學習。狐貍父子便變成一對美女設下一場騙局，在水獺夫婦那里飽餐一頓。不久寒冬來臨，老爹最擔心的事情發生了，倆人饑餓難熬。老爹只得偷學川兵夫婦捕魚的方法，并于深夜來到湖中央，將自己的尾巴插到冰窟窿里引魚上鉤，但這一切卻是善良的水獺夫婦謊言性的報復，結果狐貍老爹的尾巴被凍住了。天亮了，手持獵槍的人們逮到了守在一邊的阿寶，老爹因救子心切，不顧一切扯斷尾巴將阿寶從眾人手中奪回并逃進了深山，最終氣絕身亡。歌劇的音樂已遠遠超越民間故事的范疇，成功表現出世界上共通的人間悲哀，刻畫了世間眾生與厄運拼搏時的高大形象。《阿寶》這一唱段中團伊玖磨的獨具匠心體現在“卡通式”的幼童音樂特色上，獨唱聲部包含的音樂結構、旋律特色以及合唱對阿寶幼年生活環境的渲染，無不向觀眾呈現出小狐貍稚嫩的模樣。

一、并列結構特征

獨唱與合唱《阿寶》 的曲式結構為并列三部曲式，分為前奏、呈示部A 部、中部B 部、中部C 部四個部分。（見表一）

表一：《阿寶》的曲式結構圖

此唱段采用自由十二音技法進行創作。前奏Ⅰ開始的上行大跳與前奏Ⅱ的下行大跳形成反向對比，中板的速度營造了冬日里日落黃昏時小狐貍出場的氛圍。作曲家利用大跳的旋律配上阿寶的喊叫，首次向觀眾展示了這只膽怯幼狐的內心獨白，作為前奏，向觀眾暗示了阿寶這個角色形象特征。呈示部為三句式的非方整型結構，中部B 部為兩句式的非方整型結構，采用衍生句法，為展開型中部。B 部中同音反復和上行級進由呈示部A 部的材料發展而來，c 句八度下行大跳也是對呈示部中下行八度大跳的模仿。中部C部同樣為衍生句法，e 句由合唱聲部唱出旋律，隨后獨唱聲部的E-B、F-B 再現了呈示部中動機的尾部。

因為描寫的是幼年時期的阿寶，出世不久的它對未知世界充滿疑惑與恐懼，總是畏畏縮縮。為了在結構上突出幼童撿了芝麻、丟了西瓜的特點，所以在這里運用并列三部曲式，使音樂充滿張力，“這種張力不僅是吸引觀眾往下看的動力，也是提供歌劇向前發展的必須力量。”

二、傳統與現代相融合的旋律特色

《荒山狐樂》這部歌劇選用了卡通性的神話題材，從形式上給人耳目一新的感覺。團伊玖磨早在創作這部歌劇之前就寫了許多與兒童有關的音樂，例如《六首兒童歌曲》等。《阿寶》的音樂旋律具有明顯的幼童特色，同時也是圍繞日本語言音韻的特點展開的，含有較為濃厚的日本民族特色，加之配器中使用的日本民族樂器，再通過旋律起伏的變化將作者心中的民族精神全面展現出來。他也通過這些旋律，將幼狐阿寶的性格和心理特征展現給觀眾。

（一）上行五聲性旋律表現幼狐對新世界的好奇和探索

《阿寶》為歌劇《荒山狐樂》中主人公小狐貍的首唱。為突出阿寶在山間尋覓的小心翼翼，此時速度轉至小快板。

譜例1：《阿寶》的62～69 小節的譜例：

此譜例的歌詞大意為：“嘿，已經晚上了，啊。”等分型節奏接順分型節奏的動機被休止符隔開，每一個跳音都宛若阿寶膽怯的心跳。初次面對未知的世界，小狐貍滿心期待的在山間探尋著。62～64 小節的第四個音為止是五聲調式，富有日本情調。

（二）離心式進行表現幼狐對新世界的畏懼

《阿寶》44～54 小節運用了離心式下行旋律，動機尾部的減五度音程表現出小狐貍阿寶在荒山里獨自一人的惶恐。歌詞大意為：“那里已是黃昏，那邊已是晚上，像月餅一樣的月亮已經出來了。”一系列下行旋律為此唱段鋪墊環境。隨著夜幕的降臨，阿寶內心的恐懼加深，短小時值的節奏仿佛是阿寶愈發緊張的語氣。離心式的旋律巧妙表現出阿寶探出頭來又因膽小而躲回洞中的這一動作。連續的十六分音符和三連音、五連音在此時出現是描繪這部分場景最恰當的寫法。如此，團伊玖磨通過旋律寫作的變化表現人物心理的變化，將小狐貍阿寶這一形象塑造得栩栩如生。

（三）七度大跳表現幼狐生活環境的荒蕪

1.七度大跳接反向級進

《阿寶》1～8 小節為前奏的第一部分，由合唱隊女高聲部演唱，用大跳表現冬日里的凄涼，幼年小狐貍在日落黃昏時出場。歌詞為無實義的語氣詞，模仿風聲。團伊玖磨利用大跳旋律，加上阿寶的喊叫，向觀眾展示這只膽怯的幼童小狐貍的內心獨白，為觀眾鋪墊了它在整部歌劇中的形象。

2.連續七度大跳

《阿寶》24～29 小節為前奏的第二部分，由合唱隊女高聲部演唱。傍晚阿寶從洞里探出腦袋四處張望，它拿著泥土玩耍，不經意間刮來的一陣風又將它嚇回洞中。歌詞為無實義的語氣詞。下行大跳表現出阿寶的吃驚，它試探性地將頭伸出洞口又立馬把頭縮回去。最終通過山路后它又向洞里窺視了一下，隨后兩組下行小跳引出阿寶的正式演唱。

（四）半音階下行表現幼狐滑出洞穴的姿態

半音階位于這一唱段結尾部分，阿寶踉踉蹌蹌的走出洞穴，一不小心摔個跟頭從斜坡上滑了下去。歌詞大意為：“從山上刮下來了風。”半音階下行至結束，最后用一個長音結束全曲。“近現代作曲家即使拋棄了功能和聲的正格或者變格終止式，卻仍然會借鑒其終止邏輯，并通過音高、時值、力度、音區、音色和織體等音樂要素，以及和聲、曲式、配器和對位等技術手段的精心設計，達到營造并最終形成終止感的目標。”其中,時值無疑是較重要的手段。

團伊玖磨通過對旋律進行精心設計，將幼童阿寶的內心活動描寫得恰如其分，同時展示了它的性格與特點。在這一唱段中，音樂為成功塑造人物性格起到了很重要的作用。

三、合唱與獨唱的交置

“在歌劇舞臺上，由于劇情的需要，各種聲樂織體會發生交置，例如獨唱和合唱、獨唱和重唱、重唱和合唱、合唱與合唱以及重唱與重唱的復合組合等。這些交置既推動了劇情的發展，增強了戲劇性，又發展和豐富了歌劇音響織體。它們在音樂寫作技巧方面把線與線的對位發展到體與體的對位。這些交置的織體不僅增強了音響，而且也擴展了歌劇的表現力。”其中獨唱和合唱的結合是聲樂織體交置形式中最常見的形式，從聲部性質的構成上講，可分為“同步交唱”與“異步交唱”。這兩種不同形態的交唱形式具有不同的表現優勢，發揮著各自的戲劇功能。

《阿寶》這個唱段的獨唱與合唱的交置從旋律與情緒方面來看顯然是同步的。合唱聲部是對獨唱聲部的模仿，并且兩個聲部訴說的情境相同。以下對合唱聲部與獨唱聲部進行分析：

（一）合唱聲部小二度完全模仿

《阿寶》中第44～56 小節的獨唱與合唱中，獨唱聲部歌詞大意為：“那里已是黃昏，那邊已是晚上，像月餅一樣的月亮已經出來了。”；合唱聲部歌詞大意為：“那里已是黃昏了，那里已經是晚上了。”合唱中女高聲部是由獨唱聲部下移小二度而來，這種二度模仿是不協和的完全模仿。獨唱聲部由阿寶演唱，處于主導地位。隨后在獨唱部分稍有停緩的時候，合唱中女高聲部和女低聲部以低主旋律二度的形式模仿了兩小節，男高和男低聲部再次向下二度進行模仿。

（二）合唱聲部與獨唱聲部相隔大九度的縱向空間

《阿寶》第62～69 小節的合唱中，獨唱歌詞大意為：“嘿，已經晚上了，啊”；合唱歌詞為無實義的語氣詞。獨唱聲部與合唱聲部之間的八度空間形成一個立體形態。男高聲部和男低聲部低九度于獨唱聲部進行，隨后出現的女低聲部與男高男低聲部同音匯入合唱，合唱聲部與獨唱聲部形成大九度的縱向空間。

（三）合唱同度模仿后變異

《阿寶》中第57～61 小節中獨唱歌詞大意為：“山上刮下來了風，哎呀”；合唱歌詞大意為：“像月餅一樣的月亮出來了”。合唱聲部先于獨唱聲部出來，而旋律仍是對獨唱聲部的同度模仿。由于同度模仿是協和的，因此進行了三個音的模仿后旋律開始發生變化，上行三度跳出獨唱聲部的旋律線。

（四）獨唱模仿合唱的動機尾音

《阿寶》中第83～88 小節中獨唱歌詞大意為：“嘿，嘿”；合唱歌詞為模仿風聲的語氣詞。這部分為《阿寶》的最后部分，雖然獨唱聲部與合唱聲部在譜例的視覺效果上是一種強烈對比，而合唱部分是連續的跳躍，下行的旋律似與獨唱對抗而行，但實則存在內部聯系。獨唱聲部的E 音模仿男高聲部動機的最后一個音，仍屬于獨唱與合唱相一致的交置。

獨唱與合唱的同步交唱，大多數出現在抒情場面或色彩性場面中，其戲劇性功能也往往是抒情性或色彩性的。在歌劇音樂中，戲劇性是一個總體范疇，也是一種概念；在歌劇中，運用音樂藝術的一切構成因素和各種表現手段來刻畫人物性格、推動情節發展、表現戲劇沖突，進而最終完成音樂在歌劇中所擔負的創造使命，這就無可爭議地獲得了戲劇性。

四、合唱對阿寶幼年生活環境的渲染

《阿寶》這一唱段中幼童小狐貍怯怯諾諾的首次登場，合唱隊在它的身后模仿風的呼聲，營造一種深山寂靜的只剩下風聲的夜晚場景。它的作用是渲染性、烘托性的，造成一種凄涼孤獨的氣氛，并從整體上為阿寶的這部分唱段提供一種“背景墻”，從而極為強烈地營造出一種陰森的舞臺效果。

（一）模仿風聲

譜例2.《阿寶》中第1～6 小節合唱部分

此譜例的歌詞為無實義的語氣詞。合唱隊在前奏部分作為布景排列在舞臺上，模仿出夜晚山間陣陣寒風的氣象。太陽快要下山了，冬天枯萎的草坡上有個洞穴，山間開始吹起晚風，合唱隊用大跳的旋律烘托出周圍寒風瑟瑟的環境。

（二）模仿土石崩塌

《阿寶》第83～90 小節中，這部分合唱聲部先于獨唱聲部出現，并用連續的跳音表現出夜晚山林土石崩塌的破碎場面。合唱部分為無實義的語氣詞，模仿風聲。獨唱聲部的歌詞大意為：“嘿，嘿，嘿。”合唱聲部中女高、女低聲部以同音的形式落后模仿于男高、男低聲部。此刻阿寶戰戰兢兢地行走在深山里，不時被黑夜中的這一場景嚇得張皇失措。

《阿寶》中的合唱部分有著特殊的表現功能，是其他音樂形式所不可替代的。在許多作品中，合唱不僅是特定氣氛的渲染，而且間接地襯托出主人公的品格或心境。合唱有時會被作曲家用于一劇或其中一幕之始，像一道布景似的在舞臺上排開，這是為帶出規定情境氣氛而布局的。從審美意義上說，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感。在許多歌劇中，合唱既不表示什么特定人群，也不代表某種社會力量，只是作為風俗性場面的渲染，或是帶出規定情境的氣氛而布局的。無論何種類型的歌劇，都依托于一個特定的環境和氛圍而存在，且這個環境和氛圍將對整部歌劇的情感表現、人物形象塑造等起到至關重要的作用。

五、結語

《荒山狐樂》這部歌劇首演于1975 年，歷經幾十年仍久演不衰，可能因團伊玖磨在創作時常常考慮的是音樂與人的關系，考慮怎樣才能用音樂來表現人生的意義，使人們奮發進取，憧憬未來，因此具有很大的社會意義與哲理性，也因此受到觀賞者的喜愛。他的“歌劇創作以日本人的感情表達和戲劇結構向音樂結構升華為目標，在音樂語言和戲劇語言的辯證統一、管弦樂法的色彩性與民族性、和聲手法的現代風格與東方特色等方面進行了有效的探索。”

《荒山狐樂》是一部二幕四場歌劇，它從制作上看并不像西方歌劇那樣豪華，但其內在寓意性上則遠遠超過了一些大手筆的歌劇。《阿寶》這首定“性格”的首唱，著實讓我們感受到團伊玖磨創作的魅力。因為描寫的是幼年時期的阿寶，出世不久的它對未知世界充滿疑惑與恐懼，為了在結構上突出幼童撿了芝麻、丟了西瓜的特點，結構上運用了并列原則的三部曲式，使音樂充滿張力。通過對旋律進行精心設計，團伊玖磨將幼童阿寶的內心活動描寫的恰如其分，同時也展示了它的性格與特點。雖然是以現代手法進行創作，但卻完美地將聽眾引進這部現代歌劇里。加之合唱的特殊表現力，使整部歌劇既無乏味也無晦澀，真正做到了生動的表現、有機的串聯、無形的感染。科爾曼說：“戲劇需要揭示人對動作和事件作出反應的特定性質。歌劇在它進一步強化這種揭示時才能成為戲劇。”如果音樂不同，一部歌劇的性質就會發生改變。《阿寶》中的音樂完美詮釋了這句話，團伊玖磨通過卡通性的音樂旋律準確表現出小狐貍的性格，以及在規定情境中的心理反應。這對于作曲家而言是至關重要的，它是歌劇音樂中創作成功與否的鑒別點，也是區別于其他藝術門類的關鍵之所在。這部歌劇通過人性化的細微處理，展示了狐貍父子在殘酷的生存環境中相依為命、舐犢情深和矛盾紛爭等方面的種種情感，構成了一首與自然和諧共存的生命贊歌。