“繪畫藝術(shù)”與“個(gè)性發(fā)展”

劉少文 甘肅省平?jīng)鍪星f浪縣教育局

“藝術(shù)是生命的本來使命，藝術(shù)是生命的形而上學(xué)活動(dòng)”。尼采認(rèn)為“理性主義將理性看作生命的本質(zhì)，排除和壓制本能沖動(dòng)，這其實(shí)是一種道德視角上的虛偽和膽怯。如果說視角主義標(biāo)志著生命對世界的解釋，那么解釋總是多元的、多視角的，解釋世界其實(shí)就是生命自由的表達(dá)，無物為真，一切皆允許”。在漫長的繪畫藝術(shù)長廊中，個(gè)性的產(chǎn)生與發(fā)展往往帶動(dòng)了整個(gè)繪畫藝術(shù)界的革新。就像破堤的洪水、爆發(fā)的火山，是生命向力的一次具體體現(xiàn)。因?yàn)樗囆g(shù)繪畫技巧不僅僅是手上的活動(dòng)，還包括別的因素，從主觀上來講有情感、動(dòng)機(jī)、氣質(zhì)、個(gè)性、生活體驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)、知識水平等各個(gè)方面。由此，可以看出藝術(shù)品德形成是各種復(fù)雜而微妙的因素潛移默化地作用于人的手而完成的。單就技巧來講，它還是“用以發(fā)現(xiàn)、探索和發(fā)展題材的唯一手段，也是用以提示題材的意義并最終對它作出評價(jià)的唯一手段”。

一、西方繪畫產(chǎn)生的社會(huì)背景

縱觀西方繪畫界的發(fā)展，最早的美術(shù)作品產(chǎn)生于舊石器時(shí)代晚期，距今約3 萬到1 萬多年間。迄今最為杰出的原始繪畫源于法國南部和西班牙北部地區(qū)的洞窟，首推為法國拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。壁畫大多以動(dòng)物形象出現(xiàn)，造型寫實(shí)逼真，手法拙樸。進(jìn)入奴隸社會(huì)后，隨著社會(huì)生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，人類在追求生活需求的基礎(chǔ)上，對審美要求越來越高，許多實(shí)用雕塑藝術(shù)和建筑藝術(shù)呈現(xiàn)井噴式發(fā)展，“漢漠拉比法典”浮雕、古埃及金字塔人像雕刻和獅身人面像、《擲鐵餅者》《米洛斯的維納斯》和《龐貝壁畫》等具有代表性的藝術(shù)作品層出不窮。

中世紀(jì)西方宗教統(tǒng)治封建社會(huì)，社會(huì)生產(chǎn)力不斷提高，物質(zhì)生活不斷豐富，精神需要就成為社會(huì)的主流需求，在這種思潮的引領(lǐng)性，繪畫藝術(shù)基本上都是以宗教信仰為題材，特別是建筑藝術(shù)中具有創(chuàng)造性的拜占廷、羅馬式和哥特式教堂，以其獨(dú)特的藝術(shù)形式和氣質(zhì)成為人類歷史中的瑰寶。在歐洲文藝復(fù)興至20 世紀(jì)初期西方民主制度不斷深入人心，強(qiáng)調(diào)自由民主的社會(huì)背景逐漸形成，追求個(gè)性自由成為西方社會(huì)的普遍思想，因此，繪畫藝術(shù)流派迭起，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、百花齊放、百家爭鳴的繁盛局面。

二、“中國畫”特殊藝術(shù)氣質(zhì)形成的因素

從我國繪畫的歷史發(fā)展看，早期出現(xiàn)的繪畫作品大多以工筆重彩畫見長，到了12 世紀(jì)中晚期，水墨寫意畫逐漸成為主流。隨著社會(huì)分工的細(xì)化，早期工筆重彩畫畫家都是以此為職業(yè)來養(yǎng)家糊口，大部分以工匠式技法為主，繪畫方式刻板，但不乏有集大成者，這里我們只以繪畫產(chǎn)生的因素探究個(gè)性形成的特征；中晚期由于科考制度的出現(xiàn)，隨著文人社會(huì)地位的提高，大量的文人水墨寫意畫不斷涌現(xiàn)，人文素養(yǎng)不斷滲透，使得繪畫的內(nèi)涵和藝術(shù)性不斷提升，形成了我國文人特有的繪畫氣質(zhì)，2000 多年來人物畫、山水畫、花鳥畫在世界的藝術(shù)之林獨(dú)樹一幟，自成體系。

17 世紀(jì)由于西方殖民主義的興起，歐洲美術(shù)打破了地域的局限，在我國出現(xiàn)了“西洋畫”和“中國畫”兩種截然不同的畫種，中國畫占據(jù)著東方社會(huì)的主流。當(dāng)然，中國畫不管是藝術(shù)內(nèi)容的題材，還是表現(xiàn)手法都自成體系，形成了獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造形式。特別是水墨寫意畫，采用高度概括、極度夸張的繪畫手法，通過大膽聯(lián)想和想象，畫風(fēng)簡略、筆墨簡練，物象意態(tài)神韻。齊白石先生的經(jīng)典繪畫理論“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。著名畫家、藝術(shù)理論家顧檔之提出“以形傳神”“形神兼?zhèn)洹钡膭?chuàng)作主張，抒發(fā)創(chuàng)作者隨性隨意的情緒，個(gè)性在潑墨破墨中肆意張揚(yáng)。中國繪畫對綜合藝術(shù)修養(yǎng)特別注重，宋·蘇軾《東坡題跋·書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。“詩中有畫、畫中有詩”這在世界繪畫史上非常罕見，也成為歷代中國畫家孜孜不倦的追求。

三、人格是繪畫藝術(shù)個(gè)性化的思想支撐

談及繪畫藝術(shù)中個(gè)性的發(fā)展，進(jìn)入20 世紀(jì)新印象派畫家修拉和西涅克以及后印象派畫家塞尚、凡·高和高更把繪畫藝術(shù)的個(gè)性提到更高層面，藝術(shù)表現(xiàn)更加鮮明，強(qiáng)調(diào)自我精神元素的表達(dá)。最為突出的是荷蘭后印象派畫家凡·高，全名是文森特·威廉·凡·高，他出生在新教牧師家庭，作為印象主義先驅(qū)的開創(chuàng)者，深刻影響著20 世紀(jì)以來全球繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造方向，尤其是野獸派與表現(xiàn)主義。他用手中的畫筆奮力表達(dá)自己強(qiáng)烈的情感，用色大膽鮮明，筆觸更加激情奔放。從凡·高的《星夜》中可以窺見一斑，采用鮮明大膽激進(jìn)的繪畫風(fēng)格，把視覺幻化成深沉厚重的色調(diào)，用狂野有序的筆觸勾勒出他內(nèi)心的星空。星空中最為鮮亮的明月，是凡·高心中永恒的希望，如火焰燃燒般的柏樹指向天空，是他陰郁而又不向黑暗勢力折腰的勇氣。

凡·高傳奇而又短暫的一生以及他超時(shí)代繪畫的個(gè)性，掀起了20 世紀(jì)繪畫界的一場革命。在他短暫的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷中，體現(xiàn)著執(zhí)拗、狂熱和對生命意義追求的堅(jiān)持，這種繪畫方式為西方繪畫藝術(shù)開創(chuàng)了新的紀(jì)元。然而，要探究他藝術(shù)個(gè)性的形成，不能只單純的去解讀他繪畫形式，應(yīng)該走進(jìn)他的生活和情感的變化中去尋求他創(chuàng)作個(gè)性的元素。凡·高繪畫藝術(shù)的個(gè)性特征多半是社會(huì)和感情經(jīng)歷的極度痛苦和孤獨(dú)中形成的。當(dāng)然，我們不排除他是一個(gè)天才，個(gè)性的發(fā)展與本身的藝術(shù)天賦有著直接關(guān)系。在這里我們只談及后天因素對個(gè)性的影響。

如果說凡·高最初把個(gè)體化的生命向力投向了宗教，他狂熱追求生命的向力、純粹徹底的虔誠，使世俗化了的宗教人士也難以接受，他用他的善良和對社會(huì)的敬畏來詮釋生命的價(jià)值。然而，當(dāng)時(shí)的宗教界在他們虛偽面容的背后卻彌漫著骯臟和丑惡，在宗教人士的眼里，凡·高無異于“魔鬼”和“異教徒”，宗教界豈能放棄自己的利益而成全凡·高的精神創(chuàng)造，鏟除異端也就順理成章了，他遭到了辭退。歐文·斯通《凡·高傳》：“當(dāng)一件事最終以錯(cuò)誤收場時(shí)，并不能用這個(gè)結(jié)果來決定我是否應(yīng)該做這件事。如果這件事經(jīng)歷了多次失敗，這反倒構(gòu)成了我重新努力的理由。即使已經(jīng)沒有可能做完全相同的事情，我也能夠向著同一方向繼續(xù)進(jìn)行嘗試和探索。”從此他只有在極度的痛苦、孤獨(dú)和困苦中度過，可他從來就沒有放棄過他的信仰和追求，執(zhí)拗的信仰著秉直善良熱情，追求著生命的旺盛火熱奔放。

然而，面對人類最為原始的情感，他陷入到無法抗拒的內(nèi)心焦躁，對愛情向往的那份甜蜜浪漫，一如他對生命不斷追求一樣熾熱率真，體現(xiàn)出內(nèi)心對情愛的火熱期待和執(zhí)拗。面對三次愛情殘忍的夭折，他的情感趨于崩潰，他的情緒已經(jīng)完全失控，拿什么來拯救自己，這應(yīng)該是凡·高當(dāng)時(shí)最為糾結(jié)的思想根源。歐文·斯通這樣描寫：“處于戀愛中的人，將有一個(gè)新的發(fā)現(xiàn)，在支配我們行動(dòng)的眾多因素中，還有一個(gè)我們以前忽視了的東西,那就是心。”于是，他把所有的痛苦、孤獨(dú)以及對生命價(jià)值的追求傾注于繪畫當(dāng)中。李倍雷在《西方美術(shù)歷史》這樣界定凡·高的作品：“其中凡·高的繪畫著力于表現(xiàn)自己強(qiáng)烈的情感，色彩明亮，線條奔放。”而這不能足以說明凡·高創(chuàng)造的個(gè)性特征，在他的筆下，一切都向上騰沖、狂熱的追求著生命的向力，用明亮高亢的筆觸吹響了向惡勢力斗爭的號角。這種斗爭的風(fēng)格在那密不透風(fēng)、猶如狂風(fēng)掀起的磅礴浪潮，又好似竭力的吶喊，疾呼的一道道顏色中表現(xiàn)得淋漓盡致。確切的說，凡·高不是在繪畫，他是在用畫筆來宣泄狂熱的內(nèi)心世界，在他的作品里處處展現(xiàn)的是畫家熱愛生命的激昂情感和強(qiáng)烈價(jià)值去向，用高度概括的筆鋒，表達(dá)著對社會(huì)愛與憎、美與丑、善與惡的褒貶。他的思想一如他的畫面，像傾瀉而下的洪水，像暴風(fēng)驟雨、電閃雷鳴，像懸崖峭壁上的落石。在凡·高眾多作品當(dāng)中，我們不難發(fā)現(xiàn)這種情緒充斥著整個(gè)畫面，從這個(gè)層面而言，具有藝術(shù)價(jià)值的作品都具有創(chuàng)作者的前瞻性和思想的超前性。

四、思想是個(gè)性的主要源泉，個(gè)性是創(chuàng)作的重要基石

當(dāng)然，個(gè)性的產(chǎn)生與發(fā)展并不能就某一人而論。在人類繪畫藝術(shù)發(fā)展的歷史上，不管是最初的原始美術(shù)、中古美術(shù)、近代美術(shù)，還是現(xiàn)代美術(shù)，都有各自的個(gè)性特征和創(chuàng)新觀念，這本質(zhì)就體現(xiàn)了人類個(gè)性化的基本特征。在這里我們無需注重繪畫的形式，形式只是膚淺之中的華而不實(shí)，并不能完全體現(xiàn)人類繪畫的意識形態(tài)，也不能體現(xiàn)藝術(shù)在社會(huì)歷史發(fā)展過程中對人性的闡述。只有形成自己獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，才能在創(chuàng)新中得以發(fā)展。在現(xiàn)代美術(shù)中，對純粹強(qiáng)調(diào)作者主觀情感的宣泄是一種傾向，這從本質(zhì)上發(fā)生了根本變化，其根源是繪畫藝術(shù)對個(gè)性的解放和對傳統(tǒng)的叛逆。然而，個(gè)性的產(chǎn)生并非只能在一塊熱土上生根發(fā)芽，叛逆的實(shí)質(zhì)只是“人”在發(fā)掘人性中最符合社會(huì)發(fā)展的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。因此，在現(xiàn)代美術(shù)中出現(xiàn)了多樣化的、繁紛的、開放的更富有生命力的藝術(shù)局面。這種局面的出現(xiàn)無疑是對每一個(gè)繪畫者的解放和放縱。因此，個(gè)性的培養(yǎng)不能拘泥于教條和陳式，更不能模仿別人而抑制了自身個(gè)性的發(fā)展。魯迅先生曾經(jīng)說過：“依傍和模仿，決不能產(chǎn)生真藝術(shù)”。一味依傍和模仿就等于用繩索捆綁住了自己的手腳，前面的景色不管多么怡人，我們只能困在原地不能自拔。這與其說是對畫者的束縛，倒不如說是對整個(gè)繪畫藝術(shù)的踐踏和摧殘。

19 世紀(jì)法國繪畫大師馬奈“為藝術(shù)而藝術(shù)”是印象流派的奠基人，也是西方繪畫發(fā)展領(lǐng)域重要的一個(gè)轉(zhuǎn)折。他對藝術(shù)創(chuàng)作的革新態(tài)度和精神深刻影響了凡·高等新印象派繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者，現(xiàn)代主義繪畫逐漸被人們所認(rèn)可。受到馬奈藝術(shù)思想的熏陶，凡·高大膽采用鮮亮色彩及狂熱色調(diào)，拋棄傳統(tǒng)繪畫的諸多技法，將繪畫從對真實(shí)事物的描寫中得以解放，把人類思想的表現(xiàn)和對意象觀念的追求植根于繪畫表現(xiàn)中，為繪畫藝術(shù)的革命增添一筆濃厚的重彩。凡·高亦然注重對自然主義的提煉和想像，在此基礎(chǔ)上處理主題及構(gòu)圖，采用清晰規(guī)整、鮮亮熱情的色調(diào)，用充滿意象的形式進(jìn)行大膽構(gòu)圖，表現(xiàn)自然和人物和諧共存的視覺沖擊，把藝術(shù)作品的欣賞性和思想性高度融合。凡·高的繪畫生涯盡管短暫，但他的創(chuàng)新精神對后世繪畫藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。縱觀整個(gè)世界美術(shù)史，他的地位和成就在人類繪畫藝術(shù)的歷史發(fā)展長河中舉足輕重。

繪畫藝術(shù)是一種復(fù)雜的個(gè)體精神和視覺勞動(dòng)，由于每一個(gè)繪畫者的社會(huì)經(jīng)歷和生活經(jīng)歷不同，對生活、繪畫藝術(shù)以及審美思想不同，繪畫創(chuàng)作的個(gè)性千差萬別。對于凡·高而言，他對真摯“大愛”的孜孜追求，證明了只有對個(gè)體勞動(dòng)的充分尊重，人類才能超越自我解脫天性，把仁愛的思想注入到每一件藝術(shù)作品中，我們才能給予對自然的尊重和對社會(huì)的憧憬。這都不需要理性邏輯和縝密計(jì)算，搭配構(gòu)圖及色彩的融合，繪畫只是對世界表達(dá)的另一種方式。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)的形式美感似乎被人們詬病，但卻承載著對人類社會(huì)發(fā)展的夙愿和需求。夏加爾說：“如果讓我用心來創(chuàng)作，那怎么都可以，可要我用頭腦來創(chuàng)作，那么終將一無所成。”誠然，凡·高的情感是細(xì)膩的，始終把對自然、人類社會(huì)的“愛”作為對人生至高無上的追求，在他的作品中，始終貫穿意識中對“愛”的永恒主題。主編鄧福星在《美術(shù)概論》中全面、系統(tǒng)地闡釋了“自意識”是美術(shù)發(fā)生的主要?jiǎng)恿?是與原始繪畫相輔相成的關(guān)系。而西方繪畫藝術(shù)在20 世紀(jì)以來，把時(shí)代和人類精神發(fā)展運(yùn)行同步進(jìn)行，繪畫藝術(shù)對自然的審視和畫家自身所持的思維觀點(diǎn)融合，表現(xiàn)了自然和社會(huì)所透露的主觀化情緒。

那么，縱觀我國繪畫藝術(shù)，從陶畫和壁畫萌芽開始，春秋戰(zhàn)國帛畫逐漸成為一種獨(dú)立的藝術(shù)，再到漢朝以來繪畫的種類增多，帛畫和壁畫的內(nèi)容更加豐富。繪畫中凸顯個(gè)性的文人畫開始出現(xiàn)，涌現(xiàn)出了一批有名的畫家，并開始出現(xiàn)繪畫理論，中國的繪畫藝術(shù)逐步走向成熟。大唐盛世擴(kuò)大了繪畫題材范圍，繪畫的表現(xiàn)技法趨于成熟，繪畫藝術(shù)高度繁榮，文人山水畫由注重寫實(shí)發(fā)展變化為更加注重意境，寄托思緒情懷，同時(shí)文人風(fēng)俗畫和百姓繪畫藝術(shù)也發(fā)展起來，涌現(xiàn)出風(fēng)格鮮明的文人畫家和作品。不管是中國繪畫還是西方繪畫，其藝術(shù)性都是相通的，在從事繪畫創(chuàng)作方面，要充分尊重畫者的個(gè)性。