鋼琴表演藝術(shù)的音樂(lè)本體意識(shí)

李羅春子 廣州工商學(xué)院

鋼琴藝術(shù)從傳入我國(guó)至今已有一百多年的發(fā)展歷史，這也使得我國(guó)鋼琴音樂(lè)在創(chuàng)作、表演、教育等各個(gè)方面都得到了良好的發(fā)展。獨(dú)具中國(guó)特色的鋼琴作品也走向世界鋼琴藝術(shù)舞臺(tái)，掀起了一陣陣的“鋼琴熱”。與此同時(shí)，在鋼琴演奏中也存在很多問(wèn)題，其中最為突出的是鋼琴表演者，特別是初學(xué)者過(guò)于看重鋼琴演奏技巧，忽視了對(duì)音樂(lè)本質(zhì)與內(nèi)涵的理解，即音樂(lè)本體。導(dǎo)致鋼琴表演成為缺乏情感共鳴的空殼，如何提升鋼琴表演中的音樂(lè)本體意識(shí)是每一位鋼琴表演者和學(xué)習(xí)者都需要思考的重要話題。

一、鋼琴表演藝術(shù)中音樂(lè)本體意識(shí)的內(nèi)涵及外延

（一）音樂(lè)本體意識(shí)的內(nèi)涵

鋼琴可以同交響樂(lè)團(tuán)相媲美，成為人們最為喜歡的樂(lè)器之一，在現(xiàn)實(shí)生活中，很多人都喜歡學(xué)習(xí)鋼琴。每一個(gè)學(xué)習(xí)鋼琴的人都懷揣著一顆熱愛(ài)音樂(lè)的心，但在學(xué)習(xí)鋼琴的道路上，他們?cè)阶咴竭h(yuǎn)，同初衷相違背，變?yōu)閱渭兊刈非箐撉傺葑嗉记桑鼌s音樂(lè)本體。音樂(lè)屬于一門(mén)聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，為了更好地在鋼琴表演藝術(shù)中融入音樂(lè)本體，就需要充分了解音樂(lè)本體意識(shí)的內(nèi)涵。事實(shí)上，從具體內(nèi)容看，音樂(lè)本體意識(shí)由音響效果的節(jié)奏、旋律、和聲以及句法等要素組成，形成了一個(gè)完整的音樂(lè)作品框架，音樂(lè)本體意識(shí)的內(nèi)涵就在于合理分析這些要素，并通過(guò)合理的方式進(jìn)行展現(xiàn)。

（二）音樂(lè)本體意識(shí)的外延

音樂(lè)本體意識(shí)的外延主要體現(xiàn)在音樂(lè)本身的情感元素上。作曲家與演奏者之間的差異造成了鋼琴音樂(lè)作品的情感存在一定差異，如何在鋼琴表演藝術(shù)中演繹出作曲家和表演者本身的情感最為關(guān)鍵。在實(shí)踐中，作曲家會(huì)通過(guò)音符創(chuàng)作出屬于自己“音樂(lè)”，而在此過(guò)程中，作曲家必然會(huì)根據(jù)自己的生活環(huán)境、社會(huì)環(huán)境開(kāi)展創(chuàng)作活動(dòng)。例如，肖邦的音樂(lè)被稱為“花叢中的大炮”，于18 世紀(jì)末19 世紀(jì)初文藝流派盛行，加上歐洲各國(guó)民族革命熱潮，人們對(duì)自由十分向往，所以創(chuàng)作出的音樂(lè)也極具個(gè)人主觀色彩，這與古典主義音樂(lè)形成了明顯的差異。肖邦的作品中充滿了十分豐富的情感，例如，《革命》練習(xí)曲，這部作品是肖邦在火車(chē)上聽(tīng)到祖國(guó)華沙革命失敗、內(nèi)心悲憤欲絕而創(chuàng)造出的，整個(gè)作品充滿了激昂奔放的特征，這也體現(xiàn)了肖邦在華沙陷落、起義失敗后的心理，同時(shí)也表現(xiàn)了波蘭人民的抗?fàn)幣c吶喊的聲音。鋼琴表演者對(duì)樂(lè)譜的再現(xiàn)是將他內(nèi)心的音樂(lè)作品借助鋼琴這一樂(lè)器呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，在此環(huán)節(jié)最重要的部分融入鋼琴表演者本身對(duì)作品的情感，構(gòu)建和諧的音樂(lè)，形成好的演奏效果。

二、鋼琴表演藝術(shù)中音樂(lè)本體意識(shí)缺失的體現(xiàn)

在音樂(lè)劇、歌劇、戲曲與樂(lè)器等各類音樂(lè)藝術(shù)中，要特別關(guān)注藝術(shù)本體的優(yōu)勢(shì)，表演者要想充分展現(xiàn)藝術(shù)魅力，單憑燈光與舞美遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還要特別注意舞臺(tái)表現(xiàn)力。鋼琴表演屬于音樂(lè)表演中的一種樂(lè)器表演方式，其無(wú)論如何演繹，都無(wú)法脫離音樂(lè)這一本體，只有樹(shù)立了音樂(lè)本體意識(shí)，才能為鋼琴表演找到靈魂。鋼琴表演者在平常不能將鋼琴演奏限制在展示鋼琴譜例上，要充分考慮演繹作品的每個(gè)要素，并充分理解其內(nèi)涵，在演奏中理性思考，系統(tǒng)把握每個(gè)和聲和旋律，從而獲得好的表演效果。如果鋼琴表演藝術(shù)中缺乏音樂(lè)本體意識(shí)，就會(huì)出現(xiàn)以下情況：

（一）缺失演奏情感

鋼琴經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，至今已完全融入到我國(guó)各個(gè)城市與家庭中，學(xué)習(xí)鋼琴的人也越來(lái)越多。但在整體上，鋼琴表演者水平差距較大，在我國(guó)的鋼琴教學(xué)中，有很多教師都將鋼琴表演技巧看做是判斷學(xué)生演奏水平高低的關(guān)鍵因素，不管是業(yè)余的鋼琴表演者，還是專業(yè)的鋼琴表演者，都會(huì)將鋼琴考級(jí)看做是衡量自身表演好壞的關(guān)鍵因素，很多鋼琴表演者為了提高自身的等級(jí)，就會(huì)不停地練習(xí)與自身等級(jí)不對(duì)應(yīng)的曲目，忽視了自身的基礎(chǔ)訓(xùn)練，更別說(shuō)在鋼琴表演中融入自身的情感。例如，在表演貝多芬的《熱情》奏鳴曲時(shí)，一連串的八度演奏對(duì)表演者而言是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)，很多表演者為了順利完成演奏，就會(huì)每天不停地練習(xí)這部分，忽視了音樂(lè)旋律，而長(zhǎng)期的這樣訓(xùn)練，還容易引起手指肌肉的拉傷。鋼琴本身是一種樂(lè)器，在表演中融入情感是體現(xiàn)音樂(lè)本體意識(shí)不可缺少的環(huán)節(jié)，如果在鋼琴演奏中不能發(fā)揮音樂(lè)主題的作用，那么鋼琴表演就成了電子樂(lè)器，這無(wú)疑會(huì)違背鋼琴作曲家的本意，難以表演出鋼琴作品的內(nèi)涵。

（二）音樂(lè)背景空白

在鋼琴表演藝術(shù)中，音樂(lè)本體意識(shí)缺乏的另一個(gè)表現(xiàn)是不夠了解樂(lè)曲背景。音樂(lè)本體意識(shí)的內(nèi)涵包含了分析曲目的創(chuàng)作背景，在實(shí)踐中，有很多鋼琴表演者對(duì)此并不是很看重，認(rèn)為鋼琴表演與理論并沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，實(shí)則不然。例如，在《平湖秋月》中，如果沒(méi)有細(xì)致分析作品的背景，就會(huì)將其看做是一首簡(jiǎn)單的舒緩鋼琴曲目，而經(jīng)過(guò)分析后可以發(fā)現(xiàn)這首鋼琴曲原本是一首粵語(yǔ)曲子，作曲家在杭州西湖游玩時(shí)改編，描述了西湖月夜景色，表達(dá)出了西湖的熱鬧景象。同時(shí)，鋼琴版的《平湖秋月》在保留民族韻味基礎(chǔ)上，模仿了高胡樂(lè)器的氣息貫通特點(diǎn)，從而表現(xiàn)出空明悠遠(yuǎn)的意境。如果鋼琴表演者在表演過(guò)程中脫離了作品創(chuàng)作背景，必然會(huì)影響演奏效果。

三、鋼琴表演藝術(shù)的音樂(lè)本體意識(shí)強(qiáng)化路徑

（一）強(qiáng)化音樂(lè)基本要素

在鋼琴作品中，每首樂(lè)曲在旋律、曲式結(jié)構(gòu)、和聲特點(diǎn)以及節(jié)奏特點(diǎn)等方面都具有一定獨(dú)特性，而這也要求在鋼琴表演中必須全方位分析樂(lè)器，以此找出最適宜的演奏方法。

1.曲式結(jié)構(gòu)

表演者在開(kāi)展鋼琴作品演奏前，首先要對(duì)鋼琴作品的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，把握曲式結(jié)構(gòu)特征，提升表演效果。在不同時(shí)期，鋼琴作曲家的音樂(lè)作品都獨(dú)具特色，例如，海頓的《降E 大調(diào)奏鳴曲》屬于標(biāo)準(zhǔn)的古典主義曲式結(jié)構(gòu)，可以明顯地分成呈示部、展現(xiàn)部和再現(xiàn)部，作品結(jié)構(gòu)框架明顯，各部分均勻。而在作品《月光》中，利用了最簡(jiǎn)單的單三部曲式結(jié)構(gòu)，旋律綿長(zhǎng)。這些作品剛被接觸時(shí)好像一盤(pán)散沙，但通過(guò)分析作品的曲式結(jié)構(gòu)，就能很輕松地將這些“散沙”有規(guī)律的組合起來(lái)，并在舞臺(tái)表演中輕松地了解到下一部分應(yīng)彈奏的內(nèi)容。

2.旋律句法

在鋼琴音樂(lè)作品中，對(duì)于不同的作品，其旋律句法也存在明顯差異，例如，《月光》與《平湖秋月》，兩部作品雖然都以“月光”為主體，但由于中西方文化差異，使得兩部作品有著很大的差異。在印象主義時(shí)期，音樂(lè)作品突破了傳統(tǒng)音樂(lè)模式的局限，趨向于利用琶音分解和弦織體，從而營(yíng)造出流動(dòng)性與朦朧性的音樂(lè)氛圍，《月光》就是這種方式的代表，整個(gè)曲子旋律都較樸實(shí)，很少有多余的裝飾，旋律清晰明確，音色清澈透亮。在樂(lè)曲的第一段，可以彈性處理節(jié)奏，增強(qiáng)了樂(lè)曲的自由感。表演者在演奏過(guò)程中要做到溫和且不虛的觸健，通過(guò)指腹慢速推下琴鍵，使得音色具有深厚與柔和的特性。在《平湖秋月》中，強(qiáng)調(diào)動(dòng)靜結(jié)合，在表演中，旋律需要模范出湖面波光粼粼的場(chǎng)景，從而給人一種空靈靜謐的音樂(lè)氛圍。

3.和聲功能

在鋼琴音樂(lè)藝術(shù)表演中，為了提升音樂(lè)本體的意識(shí)，還需要結(jié)合實(shí)際情況把握作品的和聲功能。例如，在作品《月光》中，開(kāi)始主題旋律后，通過(guò)小三音程和聲，可以完美地塑造出朦朧的月光意境，同時(shí)右手旋律用四、五音程構(gòu)建空曠的效果，讓人感受到月光下的寧?kù)o與悠遠(yuǎn)。作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)朦朧、純凈的音色，所以靈活地運(yùn)用踏板很關(guān)鍵，踏板不能破壞和聲，要結(jié)合低音切換右踏板，不能一直踩右踏板，否則會(huì)造成泛音過(guò)重，對(duì)旋律音的清晰度造成不利影響。

4.節(jié)奏特點(diǎn)

在鋼琴表演藝術(shù)中，把控好節(jié)奏特點(diǎn)也是強(qiáng)化音樂(lè)本體意識(shí)的重要路徑。在不同鋼琴樂(lè)曲作品中，其節(jié)奏特征也有明顯的差異，例如，《月光》屬于9/8拍，樂(lè)曲用到了大量的三連音，同時(shí)會(huì)不定期插入二連音、六連音，拉寬了樂(lè)曲的旋律，打破了傳統(tǒng)的樂(lè)曲規(guī)律，并且在樂(lè)曲中還有很多延音線，增強(qiáng)了樂(lè)曲的自由性與韻味。

（二）強(qiáng)化音樂(lè)情感要素

音樂(lè)藝術(shù)并不是虛構(gòu)的，而是一種表達(dá)人內(nèi)心想法的重要方式，在鋼琴音樂(lè)表演中，表演者需要在充分了解作品的基礎(chǔ)上，融入自身的情感要素，并對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，以此更好地演繹作品。

1.作曲家的特點(diǎn)

作曲家本身的作曲風(fēng)格與特點(diǎn)將會(huì)直接影響鋼琴表演，所以對(duì)于鋼琴表演者而言，在正式進(jìn)行鋼琴表演前，必須充分了解作曲家的特點(diǎn)。例如，克勞德·德彪西是法國(guó)作曲家，是當(dāng)時(shí)法國(guó)印象主義時(shí)期最重要的代表人物，他在早期創(chuàng)作了《月光》，是他進(jìn)入印象主義時(shí)期的第一部作品，在這部作品中，還存在一定的浪漫主義特征，整個(gè)曲子并沒(méi)有華麗的技巧，更多的是旋律體現(xiàn)，通過(guò)鋼琴音色的變化帶給觀眾強(qiáng)烈的感官刺激。又如，舒伯特是浪漫主義時(shí)期的早期代表人物，他處于浪漫主義與古典主義的交接時(shí)期，其創(chuàng)作的鋼琴曲中既有古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)色彩，又有浪漫主義的色彩，同時(shí)，舒伯特的作品具有很強(qiáng)的即興曲特點(diǎn)，其旋律有一種歌唱的感覺(jué)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法在鋼琴創(chuàng)作中的融合。

2.作品時(shí)代背景

鋼琴表演者在演繹一首鋼琴曲時(shí)，應(yīng)充分了解作品的時(shí)代背景，以此為切入點(diǎn)感受作品情懷，并將作品的情感演繹到聽(tīng)眾面前，引起聽(tīng)眾的情感共鳴。例如，克勞德·德彪西創(chuàng)作的《貝加摩組曲》受法國(guó)詩(shī)人魏爾倫的《明月之光》影響，在夜晚經(jīng)過(guò)貝加摩小鎮(zhèn)時(shí)，看到月光灑在大地，湖面上波光粼粼而創(chuàng)作。其中，《月光》是最著名的樂(lè)曲，克勞德·德彪西借助音樂(lè)創(chuàng)作出了夜晚月光的意境，構(gòu)建了一副夜色美好的畫(huà)面，變成了印象主義的經(jīng)典作品。又如，肖邦的《C 小調(diào)夜曲》，肖邦當(dāng)時(shí)居住在巴黎，在物質(zhì)生活和情感上都處于一個(gè)穩(wěn)定的狀態(tài)，肖邦身在異鄉(xiāng)，心系祖國(guó)，因此，在創(chuàng)作《C 小調(diào)夜曲》時(shí)，整部作品的情感是從宣泄到力量爆發(fā)再到激情展現(xiàn)，很好地表現(xiàn)肖邦想念祖國(guó)的情感。表演者只有充分了解肖邦當(dāng)時(shí)的內(nèi)心矛盾與掙扎，才能在表演中與作品產(chǎn)生情感共鳴，準(zhǔn)確地表達(dá)作品內(nèi)涵。

3.演奏的獨(dú)一性

鋼琴演奏者由于其人生閱歷與文化背景等存在一定差異，導(dǎo)致其在詮釋鋼琴作品時(shí)也有所差別，表演者依據(jù)本身的獨(dú)特理解與情感特征實(shí)現(xiàn)了二度創(chuàng)作，同時(shí)也賦予了鋼琴演奏獨(dú)一性。一方面，理解的獨(dú)一性，即鋼琴表演者本身對(duì)樂(lè)譜的理解情況，例如，樂(lè)句強(qiáng)弱起伏、呼吸、速度變化等，表演者應(yīng)在不違背作曲家創(chuàng)作本意的基礎(chǔ)上根據(jù)自己的理解演繹作品。另一方面，表演的獨(dú)一性，即鋼琴表演者需要對(duì)作品開(kāi)展再次創(chuàng)作，賦予作品新的力量，做到以情動(dòng)人。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)每一個(gè)鋼琴表演者及學(xué)習(xí)者而言，展現(xiàn)完美的舞臺(tái)表演效果是一直的追求，鋼琴表演作為一種音樂(lè)藝術(shù)的展現(xiàn)方式，其最關(guān)鍵的是讓聽(tīng)眾體會(huì)到不同風(fēng)格、不同特色的音樂(lè)，并了解相應(yīng)的音樂(lè)文化與社會(huì)背景。而單憑譜例很難做到這一點(diǎn)，還需要鋼琴表演者掌握好的音樂(lè)本體意識(shí)，正確演繹鋼琴作品，同時(shí)，這也要求鋼琴表演者在平常要不斷強(qiáng)化自身的音樂(lè)基本要素與音樂(lè)情感要素，科學(xué)地分析音樂(lè)作品構(gòu)成，在鋼琴演奏中融入自身的二度創(chuàng)作，為觀眾帶來(lái)好的音樂(lè)享受。