門德爾松《無詞歌》藝術(shù)特征與演奏分析

⊙盧云祎［河南大學(xué)音樂學(xué)院，河南 開封 475001］

一、門德爾松與《無詞歌》

費(fèi)利克斯·門德爾松（1809—1847），浪漫主義時(shí)期德國最負(fù)盛名的音樂家。其一生雖然十分短暫，卻被譽(yù)為是最幸福的音樂家。與同時(shí)期生活拮據(jù)甚至窮困潦倒的作曲家相比，門德爾松的家境十分優(yōu)越。父親是德國有名的銀行家，母親則擅長鋼琴演奏，使得他從小就接受了正規(guī)的音樂啟蒙。16歲之前，門德爾松便具有了公開演奏、獨(dú)立作曲、指揮樂隊(duì)等多項(xiàng)經(jīng)歷，17歲時(shí)創(chuàng)作出的《仲夏夜之夢》則讓他在歐洲樂壇聲名鵲起。此后門德爾松開始在雄厚資金的支持下游歷歐洲，與當(dāng)時(shí)的諸多作曲家結(jié)為好友，并創(chuàng)作出了《第一鋼琴協(xié)奏曲》《意大利交響曲》《蘇格蘭交響曲》等一系列佳作，被譽(yù)為是浪漫主義風(fēng)景畫大師。而且門德爾松還是著名的萊比錫音樂學(xué)院的創(chuàng)始人，這所歐洲知名的音樂學(xué)院，曾先后培養(yǎng)出諸多音樂人才，為世界音樂發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。《無詞歌》是門德爾松在鋼琴領(lǐng)域的代表作，在浪漫主義時(shí)期，古典樂派的鴻篇巨制已經(jīng)讓人感到了審美疲勞，而一些篇幅短小、形式簡單的作品反而更受青睞。也正是在這種背景下，門德爾松從1830年開始陸續(xù)創(chuàng)作鋼琴小品，直到1845年結(jié)束。十五年間，他共創(chuàng)作出48首樂曲，分為8卷出版，每卷6首，統(tǒng)稱為《無詞歌》。“無詞歌”顧名思義，就是沒有歌詞的歌曲，所以這些作品帶有鮮明的歌唱性特點(diǎn)，旨在以琴鍵為歌喉，“唱”出情真意切的音色，體現(xiàn)出門德爾松獨(dú)特的審美追求，被譽(yù)為是鋼琴藝術(shù)寶庫中的一顆明珠。

二、門德爾松《無詞歌》的藝術(shù)特征

（一）如歌的旋律

門德爾松將這近五十部作品命名為《無詞歌》，顯然不是隨意而為，而是集中表現(xiàn)其獨(dú)有的審美追求，即器樂聲樂化和旋律歌唱化。在門德爾松看來，在諸多音樂形式中，唯有歌唱最能深刻表現(xiàn)人們的情感。而作為器樂作品來說，則需要通過對聲樂旋律的模仿，將樂器視為人們的歌喉，方能情深意切，感人至深。所以《無詞歌》這個(gè)名字本身，就是對門德爾松這一審美追求的集中和精準(zhǔn)概括。在這四十多首作品中，有三十多首都帶有聲樂作品的特點(diǎn)，這些作品旋律都在歌唱的音域，且普遍有著優(yōu)美的鋼琴伴奏，唯美而抒情。以《春之聲》為例，這首鋼琴小品又被稱為是“女高音鋼琴曲”。作品采用了A大調(diào)，四二拍，單三部曲式，明朗規(guī)整而又不乏變化，而小快板的節(jié)奏則為樂曲發(fā)展注入了源源不斷的動力。A段中，旋律的音域就是為女高音量身打造的，在十四度之內(nèi)，清新流暢，如果由女高音來演唱的話，一定是舒服和從容的。而且為了突出旋律的流動感，伴奏部分特意采用了分解和弦的形式，與旋律形成了良好的互補(bǔ)性。B段作為A段的發(fā)展部分，主要采用了模進(jìn)的手法，旋律線起伏加大，情緒也更加高漲，好像是迫不及待地要迎接春天的到來。C段對前兩個(gè)主題進(jìn)行了再現(xiàn)，并逐漸將樂曲推向了高潮。尾聲一連串上行的琶音，更像是春風(fēng)拂面，將人們對春天到來的那種欣喜之情表現(xiàn)得淋漓盡致。不僅是獨(dú)唱曲，門德爾松的《無詞歌》還有二重唱。如作品《二重奏》，該作品的旋律特點(diǎn)在于交替出現(xiàn)在高聲部與中聲部中。高聲部女士柔美的音色與中聲部男士渾厚的音色形成了鮮明對比，在分解和弦的映襯下，正在互訴衷腸。可以看出，門德爾松對旋律歌唱化有著十分執(zhí)著的追求，而作品也因?yàn)橄淳毼溃o人以如沐春風(fēng)之感。

（二）經(jīng)典的結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)作為音樂素材的基本組成形式，對音樂風(fēng)格有著決定性影響。門德爾松作為浪漫主義時(shí)期的作曲家，并沒有選擇過于新奇的結(jié)構(gòu)形式，而是對古典主義時(shí)期的二部曲式、三部曲式、奏鳴曲式情有獨(dú)鐘。在他看來，讓音樂在簡單的結(jié)構(gòu)里變化自如，才是音樂最原始、最純粹的狀態(tài)。如在最簡單的二部曲式《威尼斯船歌》中，門德爾松打破了對比和再現(xiàn)部分的比例關(guān)系，從音樂表現(xiàn)出發(fā)進(jìn)行了更加細(xì)致的劃分。同時(shí)為了彰顯旋律的歌唱性，還在伴奏部分采用了復(fù)調(diào)手法，形成輪唱的效果。又如ABA1單三部曲式，在四十多首作品中，先后有三十多首樂曲采用了這種結(jié)構(gòu)形式。但是在使用這種經(jīng)典結(jié)構(gòu)的同時(shí)，門德爾松還善于在細(xì)微之處進(jìn)行變化和調(diào)整，避免了作品之間的雷同，同時(shí)也讓音樂表現(xiàn)更加細(xì)膩。以《甜蜜的回憶》為例，作品是標(biāo)準(zhǔn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。在以往的作品中，A段通常會包含兩個(gè)或以上長度相等的樂句，但是門德爾松打破了這種傳統(tǒng)，A段的兩個(gè)樂句是前短后長的。第一個(gè)樂句四個(gè)小節(jié)，第二個(gè)樂句則是第一個(gè)樂句的擴(kuò)充，長度達(dá)到了九小節(jié)，同時(shí)又因?yàn)閮蓚€(gè)樂句的起始部分是相同的，所以仍然有機(jī)地統(tǒng)一為一個(gè)整體。再如《離別》，傳統(tǒng)奏鳴曲的A1部分都是對A部分的再現(xiàn)，但是在該曲中，選擇了一個(gè)A段中最具代表性的樂句進(jìn)行再次變化和發(fā)展，既有A段的影子，又不完全相同，給人以既熟悉又陌生的感覺。再如奏鳴曲式，這是古典主義時(shí)期最具代表性的結(jié)構(gòu)，呈示部、展開部、再現(xiàn)部條理清晰，分明有序。在《流浪者》《狂熱》等作品中，門德爾松便使用了該結(jié)構(gòu)，最顯著的特點(diǎn)在于對連接部的巧妙處理。這首作品的連接部或隱藏于呈示部中，讓呈示部和展開部渾然一體，或者直接沒有連接部，以突出呈示部和開展部各自的獨(dú)立性。可見，門德爾松的高明之處就在于其善于用最簡單的形式表現(xiàn)出細(xì)微和豐富的音樂變化，所以作品既是純粹質(zhì)樸的，又是精巧靈動的。

（三）創(chuàng)新的和聲

對和聲的重視與創(chuàng)新是浪漫主義音樂最顯著的標(biāo)志之一，門德爾松也是當(dāng)之無愧的和聲大師。四十多首作品中，和聲運(yùn)用雖然整體從屬于古典體系，但是其在內(nèi)部進(jìn)行了諸多創(chuàng)新，如《葬禮進(jìn)行曲》。該曲從名字就可以看出是充滿著悲傷色彩的。在門德爾松看來，如果采用傳統(tǒng)的伴奏方式，即采用琶音或柱式和弦推動旋律發(fā)展，難以獲得音樂的縱向延伸感，也難以表達(dá)出悲傷和沉重的心情。對此門德爾松采用了旋律和伴奏互相配合的手法，將莊嚴(yán)而又哀傷的氣氛層層推進(jìn)。樂曲的一開始，先用三個(gè)不同力度的三連音營造出悲傷的氛圍，像是在清水中滴入了一滴墨汁，讓悲傷的情緒慢慢暈染開來。隨后的主題樂句采用了附點(diǎn)節(jié)奏，正是對人們在葬禮上抽噎狀態(tài)的真實(shí)描繪。當(dāng)主題再現(xiàn)時(shí)，內(nèi)部和弦以鏗鏘有力的姿態(tài)出現(xiàn)，更加將悲傷情緒推向了高潮。尾聲部分中，相同的和弦重復(fù)出現(xiàn)，而且力度越來越弱，象征著這無盡的哀思正隨風(fēng)飄遠(yuǎn)。在《甜蜜的回憶》《沉思》等幾首作品中，這些作品普遍采用以琶音作為伴奏，和弦類型也以三和弦、七和弦與九和弦為主。這就決定了樂曲的調(diào)性變化都在近關(guān)系范圍內(nèi)，即便是遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，也通過同主音大小調(diào)交替而獲得。這種處理方式一方面保證了樂曲整體風(fēng)格的一致，一方面則讓和聲充分發(fā)揮出了襯托和渲染的功能，同時(shí)也增強(qiáng)了旋律的歌唱性色彩。對此曾有音樂評論家認(rèn)為，門德爾松《無詞歌》中的和聲，在古典主義和浪漫主義之間找到了有機(jī)的平衡，實(shí)現(xiàn)了繼承和創(chuàng)新的統(tǒng)一，繼而使作品的個(gè)性化風(fēng)格更加鮮明。

三、門德爾松《無詞歌》演奏要點(diǎn)

（一）做好預(yù)先準(zhǔn)備

面對與普通鋼琴曲有著明顯區(qū)別的《無詞歌》，演奏者全面的準(zhǔn)備是必不可少的。對此需要從宏觀和微觀兩個(gè)角度入手。

首先是宏觀方面，主要是對《無詞歌》整體的認(rèn)知和把握，要對作品的所有信息進(jìn)行了解。如創(chuàng)作者是誰，作品的時(shí)代背景是什么，作品主要呈現(xiàn)出何種藝術(shù)風(fēng)格等，在演奏技術(shù)方面是否有特殊要求等。通過分析可知，《無詞歌》是浪漫主義音樂巨匠門德爾松在鋼琴領(lǐng)域的代表作，與古典主義時(shí)期的鴻篇巨制相比，《無詞歌》呈現(xiàn)出簡約化風(fēng)格，其篇幅普遍不長，卻雅致和靈動，更像是一幅幅精美的風(fēng)景油畫。所以在演奏這些作品時(shí)，要在細(xì)微之處做文章，從小處著手，方能表現(xiàn)出作品的特色。由于門德爾松的生活和經(jīng)歷與其他作曲家有著明顯的不同，其自幼家境優(yōu)越，一直過著富足的生活，所以其作品的情緒多是快樂、溫情、明朗的。通過這種宏觀分析，就可以保證演奏不會出現(xiàn)原則性的偏差和失誤。

其次是微觀方面，浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作者獲得了空前的創(chuàng)作自由，幾乎所有的現(xiàn)象和感受都可以作為創(chuàng)作對象。《無詞歌》的題材是十分豐富的，每一首都有不同的內(nèi)容，甚至被稱為是一部“生活百科全書”。所以需要演奏者對每首作品的基本情況進(jìn)行深入分析。如《威尼斯船歌》《浮云》《春之聲》等，這些都是描寫大自然的作品，是門德爾松在面對大自然時(shí)的有感而發(fā)，所以這些作品的整體基調(diào)是輕松、明朗的，演奏者需要用鋼琴這支畫筆，將這一幅幅景象呈現(xiàn)在觀眾面前，體現(xiàn)出對大自然的依戀與熱愛。又如《獵歌》《紡織少女》等，是以獵戶、紡織女等人物為主要表現(xiàn)對象的，對此需要通過對當(dāng)時(shí)社會背景的了解去理解作品，保證演奏的真實(shí)性。而《夢幻》《甜蜜的回憶》《心靈的悲哀》等情感類作品，則需要通過與個(gè)人情感經(jīng)歷的有機(jī)聯(lián)系獲得與作品的共鳴。對此一個(gè)有效的渠道就是充分展開審美想象，演奏者需要根據(jù)作品描繪的內(nèi)容，回想自己是否有過相同或相似的經(jīng)歷，如果是自己未曾親歷的，則需要借助其他形式進(jìn)行了解。以《威尼斯船歌》為例，可能多數(shù)演奏者都沒有去過威尼斯，但是從文學(xué)和影視作品中可以知道，這是一座著名的水城，小船是這座城市最主要的交通工具。一艘艘小船在四通八達(dá)的水道中穿梭自如，水面上泛起了陣陣?yán)嘶āＯ胂蟮竭@個(gè)場景，也就對作品有了充分的體驗(yàn)。通過宏觀和微觀的準(zhǔn)備，才能先從整體上把握作品，然后走進(jìn)作曲家的內(nèi)心，用精湛的技法予以展現(xiàn)，獲得與作曲家、觀眾的情感共鳴。

（二）靈活運(yùn)用技巧

《無詞歌》無論是在形式還是內(nèi)容上，都與歷史和當(dāng)時(shí)的其他作品有著明顯不同，所以要求演奏者對演奏技巧予以靈活運(yùn)用，恰如其分地表現(xiàn)作品。首先是音色方面。歌唱性是《無詞歌》在音色方面的最大特點(diǎn)，要求演奏者選擇合理的演奏方式，盡可能突出這種歌唱性色彩。以《春之歌》為例，該曲描寫的是春天到來后，萬物復(fù)蘇的欣喜景象，更像是一首女高音獨(dú)唱曲。該曲的旋律多用三、四、五指演奏，首先要保持手指的獨(dú)立性和手腕的靈活性，然后采用指肚部位觸鍵，手腕保持平穩(wěn)和松弛，隨時(shí)為下一個(gè)音符的演奏做好準(zhǔn)備。

《無詞歌》的伴奏多與旋律緊密融合，所以既要與旋律融為一體，又要突出伴奏本身的色彩，獲得兩者之間的有機(jī)平衡。在《甜蜜的回憶》中，伴奏主體集中在中聲部，形式是連綿不斷的分解和弦，對此演奏時(shí)不能因?yàn)榘樽嗟囊舴芗谏w了主旋律，而是精準(zhǔn)控制每一個(gè)音符的力度與音色，力求聲音和節(jié)奏的均勻。對此一種有效的方式就是分手練習(xí)，先直觀感受旋律和伴奏部分的音色特點(diǎn)，然后再將兩者合起來演奏，有利于對兩者之間平衡關(guān)系的把握。

由于表現(xiàn)內(nèi)容和情緒不同，《無詞歌》的力度變化也是十分豐富的，但是從浪漫主義音樂的總體風(fēng)格來看，力度控制要做到弱而不虛，響而不炸。以《獵歌》為例，該曲的旋律聲部曾多次出現(xiàn)了雙音，用來表現(xiàn)由遠(yuǎn)及近的馬蹄聲，所以此處的彈奏就要突出一種興奮感和緊張感，干脆利落，堅(jiān)定有力。B段中旋律又出現(xiàn)了八度，表現(xiàn)的是獵人與獵物搏斗時(shí)的激烈場面，兩者之間你追我趕，所以八度的演奏要具有彈性，盡量減少手臂的振動幅度，多用掌關(guān)節(jié)發(fā)力，并將氣氛一步步推向高潮。最后的漸弱部分則要弱而不虛，將獵人帶著獵物漸行漸遠(yuǎn)的畫面呈現(xiàn)在觀眾面前，并給人以意猶未盡之感。

浪漫主義時(shí)期，伴隨著鋼琴形制的進(jìn)步與發(fā)展，踏板的作用和價(jià)值得到了史無前例的重視與發(fā)揮。門德爾松在《無詞歌》中，也廣泛運(yùn)用了切分、重音和弱音多種踏板形式，對此也需要區(qū)別對待。切分踏板要注意前后踏板之間的銜接，要點(diǎn)是在觸鍵的同時(shí)抬起前一踏板，并在手指尚未離鍵時(shí)迅速踩下，獲得豐滿而純凈的音色效果。重音踏板要在和弦變換之前松開，然后在演奏下一個(gè)需要強(qiáng)調(diào)時(shí)同時(shí)落下。結(jié)合《無詞歌》作品的實(shí)際來看，遵循換和弦、換踏板的規(guī)律即可。弱音踏板需要用前腳掌踩下踏板，不能將整個(gè)腳面都放在踏板上，避免出現(xiàn)其他聲響。通過分析可以看出，雖然《無詞歌》整體演奏的難度不大，卻在細(xì)微處對演奏者提出了較高的考驗(yàn)，要求演奏者在充分理解作品的基礎(chǔ)上，對各類技術(shù)予以靈活和恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用。

綜上所述，浪漫主義時(shí)期是人類音樂發(fā)展最輝煌的階段，當(dāng)時(shí)西方樂壇名家輩出，各種新的創(chuàng)作理念和追求也層出不窮。對于門德爾松而言，其生活和學(xué)習(xí)經(jīng)歷與多數(shù)作曲家不同，所以創(chuàng)作時(shí)也是另辟蹊徑，推出了一大批精煉而雅致的佳作，對浪漫主義后期鋼琴小品的發(fā)展起到了深遠(yuǎn)的影響。所以在今天的鋼琴鑒賞和演奏中，需要對門德爾松的《無詞歌》有充分的重視，并重點(diǎn)體驗(yàn)和表現(xiàn)作品獨(dú)有的審美特色，使個(gè)人音樂素質(zhì)和演奏技能得到提升的同時(shí)，讓這部佳作得到更加廣泛的傳播。