釋“神韻”： 錢鍾書的詩貴清遠說
——古典今釋的地緣語境

夏中義

一、 神韻說誘發間離性懸疑

“古典文論的現代轉換”，實即“古典今釋”。“古典”為何要“今釋”？無非“古”“今”有隔，中間橫著一堵墻。鑿穿這堵因歷史變遷而壘積的文化城墻，不僅意味著將生澀僻奧的古漢語轉述為明朗通暢的現代漢語，更是期盼將幽閉在原典中、極可能激活現代創意的古老睿智，憑借“古典今釋”而敞亮乃至弘揚光大。“古典文論的現代轉換”本義即此。用錢鍾書(1910—1998年，下簡稱錢)的話，這叫“貫通”(錢鍾書，《寫在人生邊上；人生邊上的邊上；石語》212)或“打通”，通過對不同語境所生成的藝文異構之縱橫比對，來發掘暨確認人類審美共識。故也不妨稱之為“不類為類”(錢鍾書，《談藝錄》1)：“不類”是指不同語境所生成的藝文異構；“類”是指人類審美共識(通義)。所謂“縱橫比對”，則又指“打通”擬分的“中西”“古今”二維：“中西”是橫向，“古今”是縱向。本文“古典今釋”屬縱向。

“古典今釋”能為現代創意提供珍貴的古稀資源，說到底，是因為人類作為價值族類對藝文審美懷有諸多共識，此即錢著《談藝錄》序所表白的“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”(521)。這又可謂“不約而同”，是因為“有約在先”，此“約”即文化共識(通義)或“通約”。然有意味的是，在大陸做“古典今釋”的人士，未必皆像錢那般認同且珍視人類藝文共識；相反，他們面對古籍時，會或多或少地過敏于古籍的若干見解(或修辭)有否與當世“主流”相悖，生怕它像潛伏甚久的病毒一旦被“今釋”而殃及現實，故不免誘發某種有嫌疑的“懸疑”，迷霧般地浮在他們與古籍之間，這將導致古籍中那些很值得后世識解且吸納的精髓反倒被模糊。這落在王士禛(漁洋)的“神韻說”身上，至少生出這一“懸疑”： 神韻說有否因沿襲滄浪“以禪喻詩”而導致理路“枯寂”？(郭紹虞521)

聲稱漁洋因沿襲滄浪“以禪喻詩”而令神韻說理路“空寂”“愈講愈糊涂”(郭紹虞538)乃至讓后世費解者，其代表擬數郭紹虞(1893—1984年，下簡稱郭)。郭作為中國文學批評史學科的首席奠基人資深可敬，然當他浸潤于權威路徑而讓神韻說扯上“唯心論”時，反倒模糊了其民國版史著的明晰史述，此亦事實。這不是說郭自鼎革后對漁洋本人兀生偏見，而不認“漁洋獨以大雅之才標舉神韻，揚扢風雅，而聲望又足以奔走天下，文壇主盟”(522)；也不是說郭后來不再體恤漁洋之講神韻，因“沒有寫成一篇系統的論文，然而隨處能發，都見妙義”，然也因“零星散見”(535)而未免衍生歧義。要害是在郭作為與時俱進的復旦名宿(民國時期執教燕京)，其大腦已植入一種思辨定勢，只要目擊古籍中有“心性”“妙悟”諸字樣，他即會警覺地將此與“唯心論”株連而作學術排異。比如當郭讀到《漁洋詩話》曾述某家語，形容漁洋神韻說“如華嚴樓閣彈指即現，又如仙人五城十二樓縹緲俱在天際”，而要能深諳此詩論“三昧”，“尤賴”“妙悟”，即“賦家之心得之于內，不可得而傳”時(跡近“以禪喻詩”)，郭就質疑這一誘人“迷離恍惚”的“作詩方法”暨“讀詩方法”，因“都重在語中無語，重在偶然欲書，重在須其自來，重在筆墨之外，重在不著一字，重在得意忘言，重在不可湊泊，重在興會風神[……]這簡直是指出一種標準而不是說明一種方法，無從捉摸，亦無從修養，論詩到此，又如何不墮入空寂”(535—536)！郭就此定論，這全系“以前唯心論者玩弄名詞的手法”(535)，或謂“唯心論者神經質地疑神疑鬼”(537)。這誠然是那年代“古典今釋的地緣語境”所致，當期待后學作“同情之理解”。但漁洋神韻說遭此曲解，當離學術性“古典今釋”頗遠，此亦事實。

二、 神韻說分“青年版”“晚年版”

欲論證錢鍾書才是神韻說的“現代解人”，亟待澄清兩個疑點。其一，為何講漁洋神韻說的真正內核，并不在他從滄浪那兒拿來的“神韻”一詞，而擬在其獨拈的“詩貴清遠”？其二，著眼于批評史學，則為何講漁洋只是康熙年間主倡神韻說的“破題”者，尚不能像錢在詩學上無愧為神韻說的“解題”者？這就需從文獻上認定漁洋圍繞神韻說(從青年到晚年)究竟講了什么。

據學界共識(含郭紹虞)，將漁洋一生與“神韻”牢牢相系的時間節點及相應典籍至少有兩： 一是漁洋28歲(順治十八年)選輯《神韻集》(已佚)；二是漁洋55歲(康熙廿八年)編選《唐賢三昧集》、翌年56歲撰《池北偶談》，此書引某名家言稱“論詩以清遠為尚，而其妙則在神韻”(郭紹虞524)。針對漁洋青年晚年皆標舉神韻并宗唐音之史跡，當世學賢又生兩種基本觀點： 一曰“漁洋創作雖一生三變，但其神韻主張則是始終如一的”(張少康325)；二曰漁洋早年弘揚神韻并未強調詩貴清遠，神韻終于落到“清遠為尚”，這“實可視為晚年定論”(郭紹虞524)。即稱神韻說在漁洋那兒并非“始終如一”，分明朝暮有別。孰是孰非，最靠譜的路子是細讀漁洋《帶經堂詩話》(下簡稱《帶經堂》)，再下判斷。

《帶經堂》作為漁洋的傳世性詩論，系其弟子張宗柟搜集漁洋生前雜著如《漁洋詩論》《池北偶談》《香祖筆記》《古夫于亭雜錄》《居易錄》《分甘余話》《花草拾》《唐賢三昧集》等，再分門別類，編纂為《帶經堂》三十卷。20世紀60年代初，人民文學出版社分兩冊推出。概括地講，其神韻說大體分“青年版”“晚年版”兩塊，冠名歸一，卻并非指稱同一對象。亦即“青年版”神韻并不嚴格等同“晚年版”神韻。

用“神逸二元”來概述“青年版”神韻，并沒有曲解漁洋本意。須交代的是，這“神逸二元”四字系筆者讀郭紹虞的心得所致。郭紹虞之批評史，若不糾纏“唯心論”之類，其史筆反倒昭晰，屢見過人之處。比如郭一眼識破“青年版”神韻有別于“晚年版”神韻之微妙處是在“漁洋早年之為唐，原不十分偏向淡泊之音，雖則性分所近，原與王(維)孟(浩然)為合，但至少可看出與晚年所主有所不同”(郭紹虞530)，此即明鑒。這無非表明，李(白)杜(甫)王(維)孟(浩然)雖自南宋至清初同被冠以“唐音”之神韻，然一俟入郭之法眼，郭是不讓蒙混過關而不驗查正身逐一甄別的。也因此，郭更愿將漁洋說從滄浪處習得的“神韻”一詞析成“神”“韻”二字，分別用“神”來標識“論詩以李杜為宗”，用“韻”來標識“論詩落王孟家數”(527)，前者“沉著痛快”，后者“優游不迫”。這誠然是南宋滄浪暨清初漁洋所不曾清晰識別的。故鑒于此，郭有資格、更有理由質疑古賢：“滄浪只論一個神字，所以是空廓的境界，漁洋連帶說個韻字，則超塵絕俗之韻致，雖猶是虛無縹緲的境界，而其中有個性寓焉。”(527)所謂“空廓”也罷，“虛無縹緲”也罷，皆是郭在針砭漁洋神韻說之述學有失“空寂”，其結局，不免愈說愈玄乎。后來，郭又把“李杜為宗”之“沉著痛快”稱作“神品”，把“王孟家數”之“優游不迫”稱作“逸品”，且比較道：“神品還可于繩墨中求之，只須能化，便是入神。逸品則只能求之于蹊徑之外，稗販舊語，根本不成。這也是漁洋詩論所以覺得空寂的原因。”(537)此即筆者說“青年版”神韻之底蘊在“神逸二元”的原始出處。

行文至此，已見“用王漁洋的話語來說明”神韻說何以“比較困難”(郭紹虞539)，原因與其說是“青年版”神韻藏著“唯心論”幽靈，毋寧說是漁洋思維功底稍遜，幾乎不知其接過的滄浪“入神”二字，究其質只是一個形容詞，還遠不是一個內涵確鑿、外延確定的詩學概念。但這無礙漁洋誤打誤撞地將“入神”尊為其神韻說的詩論前身。故“青年版”神韻擬屬“言論”，不算“理論”。然漁洋錯就錯在，他雖無現代功力將神韻從“言論”提煉為“理論”，卻又自恃膽大，將神韻從“言論”提拔為“理論”。由此也可說漁洋之錯，不僅錯在硬做他做不成的事，更錯在他不知自己無力做，若用錢鍾書語式，是“硬做蠻來”(《談藝錄》520)。

說“青年版”神韻跡近“硬做蠻來”，其典型莫過于讓滄浪“入神”一詞去穿鑿蘊義，力圖將風格路數不一的“沉著痛快”與“優游不迫”硬捏到一塊，反倒綻露其學力不逮。

《滄浪詩話·詩辨》言及“入神”，稱之為“詩之極致”：“詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之蓋寡也。”(嚴羽8)寥寥24字，讀者怎么使勁，怕也讀不出漁洋“晚年版”神韻所蘊含的那個“詩貴清遠”來。這就是說，滄浪“入神”原非漁洋“神韻”，其本義不指向任何鑒賞學層面的風格類型，而只在動情地贊嘆(形容)李、杜(也含王、孟)在創作學層面所抵達的靈感郁勃之境。也正是在此案，郭紹虞或許是比時賢(比如青年錢鍾書)看得更準確，故其校釋滄浪“入神”時也就更能燭照古賢本義。郭兩次摘錄陶明濬《詩說雜記》來申述“入神”內蘊便甚專業。其一，陶謂“萬事皆以入神為極致”；“一技之妙皆可入神”；“魁群冠倫，出類拔萃，皆所謂入神者也”(郭紹虞9)。其二，陶謂“入神二字之義，心通其道，口不能言。己所專有，他人不得襲取。所謂能與人規矩，不能使人巧。巧者其極為入神。今在詩言詩： 詩之妙處，人各不同[……]古人有古人之妙處，我亦有我之妙處，同工異曲，異地皆然，如風行水上，自成其文。真能詩者，不假雕琢，俯拾即是，取之于心，注之于手，滔滔汩汩，落筆縱橫，從此導達性靈，歌詠情志，涵暢乎理致，斧藻于群言，又何滯礙之有乎？此之謂入神。”(郭紹虞10)

明乎此，可確證兩要點。第一，創作論層面的“入神”，作為詩人的生命高峰體驗，它在邏輯上是超越鑒賞論層面的風格類型之邊界的，此即陶明濬所謂“同工異曲”或各顯神通： 李杜“沉著痛快”誠屬“入神”；王孟“優游不迫”亦當“入神”——但這并非說，那道甄別李杜所以為李杜、王孟所以為王孟的、與“晚年版”神韻相系(意指“詩貴清遠”)的風格學界限也就被湮然泯滅。于是，第二，當漁洋煞費苦心地想用滄浪“入神”的創造心理之超越性來模糊(抹殺)“沉著痛快”與“優游不迫”之間的風格學界限，以期支撐其“神韻”本是師承滄浪“入神”所致時，只能說漁洋在此犯了“參照系紊亂”之邏輯學大忌(若不同時追究他誤讀滄浪的話)。

漁洋那段意在涂抹“沉著痛快”與“優游不迫”(“神逸二元”)的風格學邊界的著名語錄，出自其《芝廛集序》。芝廛(給事)是漁洋的朋友，擅畫。此序追敘了他與芝廛的一次畫論切磋，起初，彼此認可董源、巨然為宋以降的畫壇南宗，元代得其傳者，有倪瓚(云林)、黃公望為之冠，續之明代二百七十年，則由董其昌領風騷矣。會晤至此，芝廛舌鋒一轉曰：“凡為畫者，始貴能入，繼貴能出，要以沉著痛快為極致。”漁洋不由錯愕，詰之曰：“吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者，畫家所謂逸品也，所云沉著痛快安在？”芝廛笑曰：“否，否，見以為古澹閑遠，而中實沉著痛快者，此非流俗所能知也。”(郭紹虞533)漁洋由此感喟：

予聞給事之論，嗒然而思，渙然而興，謂之曰： 子之論畫也至矣。雖然，非獨畫也，古今風騷流別之道，固不越此。請因子言而引伸之可乎？唐宋以還，自右丞以逮華原、營邱、洪谷、河陽之流，其詩之陶、謝、沈、宋、射洪、李、杜乎？董、巨，其開元之王、孟、高、岑乎？降而倪、黃四家，[……]之有嫡子正宗乎？入之出之，其詩家之舍筏登岸乎？沉著痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、謝、王、孟而下莫不有之。子之論，論畫也，而通于詩，詩也而幾于道矣。子之家先生，方屬予論次其詩，請即以此言為之序，不亦可乎？(轉引自郭紹虞533—534)

請注意： 當芝廛將本屬李杜“神品”標識的“沉著痛快”，轉義為詩人體認靈感時的酣暢淋漓，由此讓講“優游不迫”(“古澹閑遠”)的王孟“逸品”也親證其內心實亦“沉著痛快”。其實，漁洋也常有意無意地將“青年版”神韻，與詩人靈感中的“有來斯應，每不能已；須其自來，不以力構”即“每有制作，佇興而就”(王士禛67)式的“天然”(71)神契，彼此等同；甚至干脆把蘇軾描繪其文思“如萬斛泉源，不擇地而出，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止”(75)，也視作神韻。這在邏輯上說輕了，叫“參照系偏移”；說重了，叫“參照系紊亂”。又恰巧撞上漁洋邏輯思維這根軟肋，于是也就撞得他“嗒然而思，渙然而興”，竟真以為(而非誤會)原屬李、杜、昌黎之“神品”標識的“沉著痛快”，居然也可讓陶(潛)、王、孟諸“逸品”詩人莫不分享。這在實質上，是硬把“神逸二元”的風格學邊界給抹掉了。

再說“晚年版”神韻。“晚年版”神韻倒真系漁洋晚境所賜，且開始呈示神韻賴以傳世的真實內核是“詩貴清遠”，即對“青年版”神韻欲將“神逸二元”揉為一體之模棱兩可有了修正。這在客觀上，是為后世對漁洋研究的“去神存逸”提供了批評史證據。晚近七十余年以來，能對此洞若觀火者有兩人。一是錢鍾書1948年所撰《中國詩與中國畫》，發現漁洋晚境明確其服膺的唐賢“‘詩家三昧’是‘略具筆墨’、‘不著一字’，那末，寫景工密的詩、敘事流暢的詩、說理痛快的詩都算不得‘風騷流別’里的上乘了”(錢鍾書，《七綴集》21)，即亦認可將“沉著痛快”之神品剔出神韻，而只讓“優游不迫”之逸品與神韻百年和合。二是人民文學版《帶經堂詩話》校點者戴鴻森(夏閎)在1962年也指出，當漁洋“晚年版”神韻“要求做詩要做得朦朧含蓄，吞吐不盡，好像有深意寄托，卻又無法指實；似乎有言外余情，卻又難以捉摸。這才算是詩的最高境界”，這就表明“他所追求的是清澹平遠、不直接反映現實的詩，而排斥雄壯激切，對現實表示鮮明態度的詩，于是唐詩人王維、孟浩然的以山水田園、隱逸閑適為內容的詩，就被推崇為具體的楷模”(王士禛865—866)。

筆者則用“清遠待融”四字來昭示“晚年版”神韻之底蘊。這誠然是以漁洋晚境所撰《池北偶談》為本：

汾陽孔文谷(天允)云： 詩以達性，然須清遠為尚。薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物，言“白云抱幽石，綠筱媚清漣”，清也；“表靈物莫賞，蘊真誰為傳”，遠也；“何必絲與竹，山水有清音”，“景昃鳴禽集，水木湛清華，”清遠兼之也。總其妙在神韻矣。“神韻”二字，予向論詩，首為學人拈出，不知先見于此。(王士禛71)

細嚼引文，足資表征漁洋確是批評史里將神韻落在“詩貴清遠”上的“破題”者，然未能像錢鍾書真能從學理上說透“詩貴清遠”究竟何謂，此亦史實。請閱如下三點。

第一，“詩須清遠為尚”，漁洋雖非說此話的始作俑者，然自覺地將此當作詩論旗幟來崇尚。其云“不知先見于此”，系確實不知還有哪位先賢有此覺知(明代胡應麟《詩藪》是將神韻扎根于“意象”)(張少康，下卷175—178)。也因此，稱漁洋是“詩貴清遠”說的“破題”者，已含“史無前例”之榮光。

第二，引文所示謝、王、孟、韋諸詩例，委實已像貼標簽般將“白云抱幽石”標識為“清”，將“表靈物莫賞”標識為“遠”，將“何必絲與竹，山水有清音”“景昃鳴禽集，水木湛清華”標識為“清遠”兼備，確實已明白無誤；然癥結在于，若理路剛起步就止于此，這又不能不說是知及之而學不逮，即“知其然，不知其所以然”。經驗與學術的邊界正在于此： 經驗有權在事說事，說明“這是什么”即可，它不追問“這是為什么”；然學術須不憚證偽地追問且坐實“此”經驗為何以“此”性狀而存在于“此”。以此尺度去測量漁洋所示詩例，那么其“詩貴清遠”說尚滯留在經驗性“言論”層，還達不到學術性“理論”層；或曰這是古典“詩話”水平，并非現代“詩學”水平。這就是說，當漁洋還無力回應“白云抱幽石”為何“清而不遠”，“表靈物莫賞”為何“遠而不清”，“何必絲與竹，山水有清音”“景昃鳴禽集，水木湛清華”為何才無愧為“既清又遠”時，他姑且以“詩貴清遠”的“破題”者自居，也就不無明智。

無須質疑漁洋作為一個詩壇領袖的專業直覺，他頗能精確識別諸詩家雖“多佳句，而無遠神”(王士禛228)。比如他點贊“元人詩：‘布谷叫殘雨，杏花開半邨’，皆佳句也。然總不如右丞‘興闌啼鳥換，坐久落花多’，自然入妙。盛唐高不可及如此”(52)。然右丞詩為何“入妙”？如何方能“入妙”？或其詩為何“高”？如何能及此“高不可及”？再如歷代皆傳林逋“疏影橫斜水清淺，暗音浮動月黃昏”為無爭議的詠梅名句，漁洋偏指它未必如其“雪后園林才半樹，水邊籬落忽橫枝”(52)更見興到神會。似暗示前者清而未遠，后者既清亦遠。然是否即此？漁洋未置可否。簡言之，只要漁洋作為詩論家無計從學理上說透“晚年版”神韻賴以生成的“清”“遠”關系如何圓融，那么，用“清遠待融”來定格其神韻說的未完成，也就正當。

第三，“清遠待融”四字，讓人聯想錢鍾書曾用“回家”來隱喻“思辨得到結論，心靈的追求達到目的”，且引申出：“回是歷程，家是對象。歷程是回復以求安息；對象是在一個不陌生的、識舊的、原有的地方從容安息。”(《寫在人生邊上；人生邊上的邊上；石語》82—83)依此視角來看神韻說從“青年版”到“晚年版”的變遷，也可謂漁洋這條詩論小舟，從28歲《神韻集》碼頭出發，歷經幾多迷途或曲折，才在56歲《池北偶談》時，望見了其想抵達的“清遠”港灣。還差最后一段航程，才能拋錨上岸。這也就意味著，漁洋神韻說就其學理成熟而言，最后境況仍“在路上”，盡管他已認準了“回家”的方向。

漁洋不是不知構建詩論宜“譬作室者，瓴甓木石，一一須就平地筑起”(王士禛79)。然一俟訴諸案頭，其思辨功夫及所具備的涵養與其擔當的重任相比，未必對稱，否則，“青年版”神韻怎么會將不該兼并的“神逸二元”硬拗成一塊？“晚年版”神韻又怎會無力將“清遠待融”的兩極融為一體？凡此種種，不禁令后學頓悟兩點。其一，神韻說在郭紹虞眼中所以愈看愈含混，這與其說是因為漁洋開宗建派“最易引起誤會”(郭紹虞525)，毋寧說漁洋作為教主，最初對其舉起的旗幟究竟該寫什么本就不清晰。其二，“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說”(王士禛83)，漁洋為何這般？無非“以禪喻詩”講究“妙悟”，只講“妙悟”也就可讓自己免開尊口，不講自己內心并未想透的詩論，然又能美其名曰“妙不可言”，且自欺欺人地推諉：“披沙揀金，在慧眼自能辨之，未可為群瞽語白黑也。”(54)這恐怕有“文過飾非”之嫌。

三、 “詩貴清遠”的現代解人

神韻說從“青年版”到“晚年版”，漁洋做了三十年。當世學界研究漁洋，也不乏跨度達三十年者。擇其要，郭紹虞民國版《中國文學批評史》上卷初版于1934年，下卷問世于1947年，該卷設章節論述王士禛，同名史著在郭生前的最后一版是1979年，此書第68章標題《從王夫之到王士禛》，已逾三十二年。錢鍾書探究神韻說則先后綿延三十七年。錢最早關注漁洋師承滄浪是在《談藝錄》(1942年脫稿)，錢開始高質量地從“詩貴清遠”角度楔入神韻是1948年撰寫的《中國詩與中國畫》，而真正從學理上成為“詩貴清遠”的現代解人，則是在《管錐編》(1975年脫稿，1979年初版)。不吝為神韻說不時竭慮近四十年。

郭、錢在神韻論域的相映成趣，還體現在彼此對漁洋的選擇性投注恰成互補： 郭對“青年版”神韻有太多話要說，對“晚年版”神韻反倒隔膜；錢正相反，他最初言及“青年版”時有失粗疏(《談藝錄》98—102)，然涉足“晚年版”的“詩貴清遠”后卻尤顯英銳、精準且淵源遙深。錢自1948年走了兩步大棋： 一、針對漁洋“青年版”之“神逸二元”，錢極干練地“去神存逸”；二、針對漁洋“晚年版”之“清遠待融”，錢又為此養精蓄銳三十年，一舉解答了漁洋生前百思未得其解的“清遠圓融”之謎。

遴選誰才是神韻說的真正解人，最靠譜的辦法，當是把漁洋當年無計勝解的那些疑惑串成一份詩學清單，誰有能耐為漁洋解惑且經得住證偽，誰就是當之無愧的解人。此清單所列疑題，擬圍繞“詩貴清遠”呈示如下三部曲：

1.何謂“清”？為何說“白云抱幽石，綠筱媚清漣”是“清而不遠”？2.何謂“遠”？為何說“表靈物莫賞，蘊真誰為傳”是“遠而不清”？3.何謂“既清亦遠”“清遠圓融”？為何“興闌啼鳥換，坐久落花多”要比“布谷叫殘雨，杏花開半邨”較“自然入妙”？又為何“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，尚不如“雪后園林才半樹，水邊籬落忽橫枝”可鑒“妙在象外”(《談藝錄》69)？

關于1，顯然，漁洋“詩貴清遠”的那個“清”，當指詩歌意象(實謂“語象造型”)經閱讀而呈現的、訴諸官能的審美效應，它具情調性，能激活且升華讀者的情態想象及心性雅趣，故曰“清”而非“濁”，從骨子里排異矮化人性的“鄙惡俚俗”(《談藝錄》51)或“悖謬”(55)[滄浪斥之為“下劣詩魔”(嚴羽1)]。然漁洋詩論所蘊含的道德訴求并未偏至得像衛道士，故粗看其“詩貴清遠”之“清”，也就與劉勰“隱秀”之“秀”(“狀溢目前”)(劉勰436)、鐘嶸“直尋”(鐘嶸174)以及錢鍾書所欣賞的王國維“不隔”(《寫在人生邊上；人生邊上的邊上；石語》114)，別無異質。

也因此，若用錢鍾書從陸機《文賦》所提純的“意、象、言”模式來詮釋“詩貴清遠”中的“清”與“遠”，或許甚契。《文賦》是陸機為批評史所貢獻的第一篇最具文藝心理學質感的專論。全篇用隱喻式駢文寫成。浸透創作甘苦的藝文心理本是主體用其心眼(內視覺)方可覺知、他者無可代庖的隱秘經驗，陸機偏要從中提煉出文壇為何“恒患意不稱物，文不逮意”(瞿蛻園選注119)之癥候以期針砭。這在距今一千八百年的古代有多艱難，可想而知。無怪，錢感慨陸機這無異于“抽思嘔心，琢詞斷髭”，因此，這是在國史上破天荒地用詩語去“狀難見之情，寫無人之態”(《管錐編》1176)。也因此，這將驅動錢對藝文創作中的“意、象、言”(1177)這三角關系，有極細深之領悟。

詩文寫作為何“恒患意不稱物，文不逮意”？要害全在此“物”實謂表現性或創意性“語象造型”，又叫“意象”，主體的創作旨“意”全賴此“象”來表達或呈現，這個靠“象”表達出來的作品，古人稱作“文”或“言”。這表明，當此“象”藝術地傳達了作者的給定“意”圖，所謂“文不逮意”也就被規避。由此可見“文能否逮意”之癥結，主要取決于“意-象”關系處理得怎樣。將此定律落到“詩貴清遠”框架，“意-象”關系也就可生三種境況： 一曰“意寄于象”，清而不遠；二曰“意未附象”，遠而不清；三曰“意溢象外”，清遠圓融。

當漁洋給謝靈運《過始寧墅》的那對詩聯“白云抱幽石，綠筱媚清漣”的評價僅一“清”字，這暗示漁洋晚年“詩貴清遠”的神韻標尺確比鐘嶸“直尋”規格高多了。嚴格地說，鐘嶸《詩品》首先是一部那年頭的“當代詩評匯編”，評者的眼界是被時潮裹挾的。故目睹在玄言詩式微之際有謝靈運山水詩之清新萌動[劉勰所謂“莊老告退，而山水方滋”(劉勰49)]，鐘嶸那顆因趨時而雀躍之心也就興奮不已，忍不住將“名章迥句，處處間起；麗曲新聲，絡繹奔發”(鐘嶸160)之禮贊送給謝筆下的模山范水，甚至不無偏仄地將謝的詩史地位置于上品，反倒將人格詩品近乎不朽、真正堪稱“清遠圓融”的陶潛降格處置。這誠然不屬陶詩之辱，而是鐘嶸之羞。相比之下，漁洋評點謝詩屬含蓄、審慎乃至吝嗇，僅一“清”字，僅表示謝詩中寫得最醒目、頗讓歷代傳誦的名句，也不過是寄托了這位有才氣、性奢豪，未能居京執國器重柄，便索性在外省瀆職撒野、寄身山水之人的縱娛心境。若非就詩談詩“意寄于象”，而去洞幽謝詩賴以生成的人格存根，則恐怕那個“清”字也未必站立得住了。

用“意寄于象”清而不遠來概述謝詩，應說未離漁洋本意。當漁洋稱“昔人評謝康樂詩如初日芙蓉”(王士禛37)，言下之意，也近乎說謝詩屬“小清新”，它所能給讀者的官能性賞心悅目，大體全寫在畫面感很強的意象上了；至于漁洋激賞的、李白說的“興寄深微”(18)，那是沒有的。除此之外，不說為宜，給這位詩史名家留點面子。漁洋本人生性溫良，凡人凡事能不說破的，那就兜著不說破。然這并非說漁洋就不察謝靈運為人處世頗多破事，與陶潛不啻霄壤，否則，他在論及“詩以言志”時就不會對陶、謝作比較，說他們“其詩具在、嘗試以平生出處考之，莫不各肖其為人。尚友千載者自能辨之”(74)。

以漁洋為參照，錢鍾書對謝詩怕就不會這般寬厚，相反，其眼光將帶刺，其詞鋒也犀利。錢評判謝詩已不屑婉轉于“清而不遠”之“意-象”關系，他是更想將謝詩從陶(潛)、王(維)、孟(浩然)、韋(蘇州)這“逸品”陣容除名，認為謝詩根本不配“逸品”。錢的路徑很別致，他不是常規化的“以詩論詩”，他是獨辟蹊徑，“以畫論詩”。其靈感源自畫史上“南宗”“北宗”之流派分野。要言之，李思訓父子統帥“北宗”重鉤斫技法，講形似繪金碧山水；王維領銜“南宗”始用淡墨渲染，講神似，所謂“雪峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”也。故就筆觸而言，“北宗”工筆博繁，為“密體畫”；“南宗”逸筆草草意到筆不到，為“疏體畫”。恰巧漁洋《蠶尾集》也大講“南宗”畫理，且說“非獨畫也，古今風騷流別之道，固不外此”；錢認為漁洋在此實是視“南宗畫和神韻詩就是同一藝術原理在兩門不同藝術里的體現了”：

例如謝靈運和柳宗元的風景詩都是刻劃細致的，所以元好問《論詩絕句》說：“謝客風容映古今，發源誰似柳州深！”自注：“柳子厚，宋之謝靈運。”宋長白恰好把謝靈運的詩比于北宗畫：“紀行詩前有康樂，后有宣城。譬之于畫，康樂則堆金積粉，北宗一派也；宣城則平遠閑曠，南宗之流也。”(《柳亭詩話》卷二八)若把元好問的話引申，柳宗元也就是“北宗一派”。無怪王士禎《戲仿元遺山論詩絕句》對柳宗元有貶詞：“風懷澄淡推韋、柳，佳處多從五字求。解識無聲弦指妙，柳州那得并蘇州！”“無聲弦指妙”就是“不著一字，盡得風流”的另一說法。韋應物正是神韻派的遠祖司空圖推尊和王維并列的：“王右丞、韋蘇州澄淡精致，格在其中，豈妨于遒舉哉？”(《與李生論詩書》)“右丞、蘇州，趣味澄夐”。(《與王駕評詩書》)(錢鍾書，《七綴集》21)

這般看來，漁洋愈臻晚境，實際上愈不視謝靈運為神韻派人物了。

錢鍾書看低謝詩比漁洋更甚。這又可分兩點講： 一有涉謝詩之“清”；二有涉謝詩之“不遠”。

首先，批評史上較早點贊謝詩的簡文帝，稱“謝客吐言天拔，出于自然”，這純然甚“清”；然錢按此評語卻云“似是當時公論，卻未成后世定論”，因為“余觀謝詩取材于風物天然，而不風格自然；字句矯揉，多見斧鑿痕，未滅針線跡，非至巧若不雕琢、能工若不用功(interior polish)者”(《管錐編》1393)。可見謝詩縱然示人以“清”，也未必“清”到哪里去。

其次，錢認準謝詩“清而不遠”，是因為謝本人絕對“遠”不了。何謂“遠”？

“遠”受制于人有否脫俗之“逸氣”。錢從謝身上幾乎嗅不到正經讀書人應有的典雅“逸氣”。相反，謝從其骨髓散發的、被權欲的傲慢所放大的、無法無天的貴胄氣、紈绔氣與痞子氣，“終不免于非命強死”(《管錐編》1288)。錢曾引兩段古文來代言他對謝的“蓋棺論定”： 一是孔稚珪《北山移文》，“雖假容于江臯，乃嬰情于好爵”；二是劉勰《文心雕龍·情采》，“故有志深軒冕，而泛詠臯壤，心纏幾務，而虛述人外”——錢曰“頗可移評靈運之高言‘嘉遁’”(《管錐編》1288—1289)。

關于2，當筆者用“意未附象”來概述“表靈物莫賞，蘊真誰為傳”的“遠而不清”時，曾暗忖謝詩委實不甚入漁洋法眼，否則，謝詩中的“意-象”關系為何不是“清而不遠”，就是“遠而不清”呢？而且，漁洋所摘句的那首《登江中孤嶼》，并非沒有清詞麗句，比如“亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮”，然漁洋偏挑此篇中味同嚼蠟的玄言對子來當反面教材，證明其中之意縱然高遠玄妙，若不附麗于詩性造型，即便謝那樣的名流也不免淪為古典版概念化或公式化。此即“遠而不清”。這當然不是佐證“形象思維”多了不起(擬另文探討)，而僅僅想說明任何一種教義或道理，若不是被作者的情志所消融而轉化為怦然心動且訴諸詩性表達，它皆無力撥響讀者的心弦。

因“意未附象”所滋生的概念化或公式化又分兩種： 一是不懂藝文真諦終究是靠詩性想象造型來感染受眾，這就須讓創“意”像鹽溶于水一般化為形“象”，而千萬不能讓“意”如標簽粘在“象”上；二是詩人想傳達的意念還遠未被自己體認為深摯的心跳，卻自以為已被體認，于是就匆匆將它像飾品來點綴詩篇，這就顯得生搬硬套，有作偽之嫌。讀懂了這一點，也就不難明白： 當錢鍾書看透謝詩之縱娛山川之實質，從來不具陶潛歸園田居或王維隱居輞川那樣清潔的內心真誠，謝不過是借山水詩“托玄理以為飾詞”(《管錐編》1296)，權當“名節”來與朝廷討價還價或折騰而已。這就酷似謝惠連《雪賦》所稱：“節豈我名，潔豈我貞。憑云升降，從風飄零。值物賦象，任地班形。素因遇立，污隨染成。縱心皓然，何慮何營？”這也就是說，當錢識破謝詩之“心、跡為二，跡之污潔，于心無著”，那么，其所謂“雪之‘節’最易失，雪之‘潔’最易污，雪之‘貞’若‘素’最不足恃”，這借元稹《古決絕句》：“我自顧悠悠而若云，又安能保君皓皓之如雪？”錢鍾書說，歌德也嘗斥雪之“偽潔”(Der Schnee ist eine erlogene Reinlichkeit)(《管錐編》1296)。

關于3，欲證明錢才是批評史上唯一勝解神韻說的精髓在“詩貴清遠”、“詩貴清遠”的機制在“意溢象外”的現代解人，最雄辯的路子莫過于這兩條： 其一，從知識學角度確認，追昔撫今，沒有誰能比錢更周覽通曉神韻學的前世今生或譜系演化；其二，用錢“打通”古今中外所融貫的神韻詩學，只須略撥一二，便能圓說漁洋憋紅了臉也說不出的，為何王維詩、韋蘇州詩就是比元人詩、林逋詩更“自然入妙”，妙在“清遠圓融”。然沒料到錢自述涉此案時的積學之厚、睿思之深，竟也當仁不讓。這是錢在著述時難得流露的可愛，也是錢無愧于學術史的坦白。錢清楚《管錐編》對中華學思來說將意味著什么，他不相信即使在他百年后，有人愿老老實實地從其原著讀出他對神韻說的歷史功績。既然“末契應難托后生”(錢鍾書，《槐聚詩存》121)，人家未必能說準其真切建樹，那還不如夫子自道。在他看來，明確地將神韻說的源頭追溯到謝赫《古畫品錄》，他是第一人，“談藝之拈‘神韻’，實自赫始；品畫言‘神韻’，蓋遠在說詩之先”；即使漁洋《蠶尾集》言及“南宗畫”理，翁方綱《神韻論》“如缺齒咬蟲、鈍錐鉆木，且渠儂自命學人而精鑒書畫，亦竟不能會通以溯源于謝赫”，至于“近賢著述，倘有表微補缺者歟？余寡陋未之睹也”(《管錐編》1353—1354)。據說謝赫約生于5世紀中葉(潘天壽43—44)，《管錐編》簡述其神韻學史是在20世紀70年代，一頭一尾遙隔1 500年，堪稱“獨步千古”了。神韻說從謝赫《古畫品錄》出發，到錢著《管錐編》終于“歸居本宅”[令“我們追思而有結果，解疑而生信仰”(《寫在人生邊上；人生邊上的邊上；石語》83)]，這一穿越千年的詩學歷程就其涵義來說，也委實壯觀得如山脈般層嶂疊翠，江河般九曲不竭。

下文擬擇神韻演化之“源頭”“拐點”“機制”三題簡述之，以期奠立“詩貴清遠”說之沉凝基石。

神韻說“源頭”——錢將謝《古畫品錄》尊為歷代神韻說之“源頭”，不僅因為謝將“氣韻，生動是也”置于“畫有六法”之冠，并反復言“氣韻”“氣”“韻”，例如“《第一品》評張墨、荀勖曰：‘風范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法’，《第二品》評顧駿之曰：‘神韻氣力，不逮前賢’，《第五品》評晉明帝曰‘雖略于形色，頗得神氣’，是‘神韻’與‘氣韻’同指”(《管錐編》1353)。這便讓錢甚慰，不禁言謝赫“以‘生動’與‘氣韻’對稱互文，‘神韻’與‘氣韻’通為一談，亦堪佐證吾說”(1356)。因為錢始終主張“詩品與畫品歸于一律，然二者顧名按跡，若先后影響，而析理探本，正復同出心源。詩文評所謂‘神韻說’匪僅依傍繪畫之品目而立文章之品目，實亦逕視詩文若活潑剌之人”；故“鑒畫衡文，道一以貫。圖畫得具筋骨氣韻，詩文何獨不可”(1356—1357)。

神韻說“拐點”——錢有底氣“打通”詩畫，在1948年便借“南宗”畫理來“以畫論詩”，這類獨解蹊徑在批評史上不無先例，錢發現北宋范溫“因書畫之‘韻’推及詩文之‘韻’，洋洋千數百言”，這“匪特為‘神韻說’之弘綱要領，抑且為由畫‘韻’而及詩‘韻’之轉捩進階”，感動得錢責無旁貸地在《管錐編》“摘錄較詳，稍廣其傳爾”(1361—1362)。凝結范溫神韻說，可得“余味”二字。這就是說，在范眼中，書畫文章盡美之境雖可獨獨歸結為“韻”字，然“韻”高妙古澹之“形貌”該如何描述才妥當？范認同將“余味即韻”來類比“撞鐘效應”，“大聲已去，余音復來，悠揚宛轉，聲外之音，其是之謂矣”；且將此訴諸批評史：

自三代秦漢，非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始；唐人言韻者，亦不多見，惟論書畫者頗及之。至近代先達，始推尊之以為極致；凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美。[……]且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩，有清，有古。有此一者，則可以立于世而成名矣；然而一不備焉，不足以為韻，眾善皆備而露才用長，亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦，行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味，……測之而益深，究之而益來，其是之謂矣。其次一長有余，亦足以為韻： 故巧麗者發之于平澹，奇偉有余者行之于簡易，如此之類是也。自《論語》、《六經》，可以曉其辭，不可以名其美，皆自然有韻。左丘明、司馬遷、班固之書，意多而言簡，行于平夷，不自矜炫，故韻自勝。自曹、劉、沈、謝、徐、庾諸人，割據一奇，臻于極致，盡發其美，無復余蘊，皆難以韻與之。唯陶彭澤體兼眾妙，不露鋒芒，故曰： 質而實綺，癯而實腴，初若散緩不收，反覆觀之，乃得其奇處；夫綺而腴、與其奇處，韻之所從生，行乎質與癯而又若散緩不收者，韻于是乎成。……是以古今詩人，唯淵明最高，所謂出于有余者如此。至于書之韻，二王獨尊。……夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠。[……]融貫綜賅，不特嚴羽所不逮，即陸時雍、王士禎輩似難繼美也。(《管錐編》1362—1363)

引文至此，不得不感念錢的厚積薄發已足以讓神韻所以為神韻的那個“機制”(涵義構成)呼之欲出，此即“意溢象外”四字。“意溢象外”之前提是“意寄于象”，這可確保神韻者示人以“清”(在受眾心中喚起合乎詩語所表現的圖景)；然已臻神韻的這份詩“意”所彌散的“余味”“余響”又并非“象”所能局限，這又叫“意溢象外”，亦即“遠”了。這也就是漁洋所憧憬的“詩貴清遠”所能被操作的“清遠圓融”機制。這若用司空圖的語式，即神韻者所以能“超以象外”是“言有盡”，“意溢象外”是“意無窮”，即神韻之“意”絕非“言”所呈示的“象”所能囿限。這用錢的理論來說，其秘訣是取決于高手能“俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據其所道之情事而默識未道之情事”。錢又將此歸結為“取之象外，得于言表(to overhear the understood)，‘韻’之謂也”(《管錐編》1359)。這與筆者所謂從“意寄于象”到“意溢象外”的神韻化機制是一回事，故又謂“說豎說橫，百慮一致”(《管錐編》1359)。

兀地遐想： 若起漁洋于九原，誠邀先賢一閱《管錐編》對神韻說“源頭”“拐點”“機制”之現代詮釋，他將作何感？恐會臉紅心跳，因為他將敏感于當年他(作為神韻說首席導師)有責任說清，卻終究沒說清的，諸詩家為何“多佳句，而無遠神”這片批評史盲區，若用錢的詩學，也就不難解惑了。比如宋人梁相“布谷叫殘雨，杏花開半邨”，為何就不如王維“興闌啼鳥換，坐久落花多”天籟入妙，“既清亦遠”呢？無非前者僅像一幅聲色怡人、水彩清新的田園寫生，后者卻寫出了王維既然愿當“詩佛”，故在奉職陪同時也就心不在焉，否則，他不會這般無趣地分辨啼鳥的更換，以及呆坐甚久，熬得花兒也凋謝落地甚多了。梁相是微醺于眼下歲月靜好，王維內心卻活出另一番厭倦朝政、欲拒朝政于千里之外的宇宙人生。孰遠孰近，不言而喻。同理，林逋之“疏影橫斜”“暗香浮動”公認為詠梅絕唱，為何在漁洋看來，就偏不及“雪后園林才半樹，水邊籬落忽橫枝”呢？癥結仍在前者之隱士情愫被梅妻鶴子的孤山軼聞所固化，受眾很難從中品出比“曲雅”閑適更多的“余味”。相反，后者能令人另開洞天： 詩人初衷是不忍心辜負梅花綻放的清馨，然在雪后園林幾番探尋竟覓不著滿樹盛開的，卻未料到在人跡罕至、地處偏遠的水邊籬落撞見醉人的繁茂花枝，這味兒就不同于日常咸酸。何謂“余味即韻”？這就是。

庚子五月于滬上學僧西渡軒

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