初唐應制與七言近體

劉 順

在古典詩學研究中，“七言近體何以必要”似乎是一個關注度遠低于“七言近體何以可能與如何演進”的問題。但若無法明確一種詩歌體式存在的必要，則難以解釋何以不同的詩歌體式在文學史上存有文本數量的巨大差異，以及同一體式在不同歷史時期影響高低的變化。一種詩歌體式可以是可能的，卻不必然是能產的。以七言近體而言，其所以成體的可能，建基于四音節復合韻律詞與三音節超韻律詞的出現與流行以及七言近體聲律規則的構建(馮勝利，《論稿》1—64)。而其必要性則指向其演進的動力問題，也即為何在七古與歌行而外，尚需作為一種特殊體式的“七言近體”的存在？何以在五言近體已然成體并成為早期近體之典范的背景之下，七言近體猶有存在的空間并逐步與五言近體平分秋色？一種詩體在萌生之初，技法多取效于其它成體，須逐步研磨方能定型，但成熟詩體所具有的結構、語法、功能以及風格特性卻必然根源于成體之際。故而，詩歌體式源頭的考察并不僅在于歷史脈絡的完整構圖，同時也是原理考察的必然要求。“七言近體起自初唐應制，句法嚴整”(謝榛122)乃古典詩論的常規判斷。20世紀八十年代，趙昌平先生即較早關注到初唐應制與七言近體演進之間的關聯。其在對七言近體風格的生成作出相應學理分析的同時，并以詳密的數據統計佐證了謝榛判斷的可信度(趙昌平24—43)。其卓越的工作確立了有關七言近體演進問題后續研究的大致方向與路徑選擇。但“七言近體何以必要”作為謝榛詩論所可能隱含的問題，在近四十年來的研究中并未成為關注的焦點，從而也使本文的討論具有了一定的話題空間。

一、 唐初應制與七言近體的語體遷移

七言句成體甚早，戰國文獻多見遺存。兩漢之際，七言獨立成體，但多為韻語，與詩句有別，民間謠諺及字書、鏡銘常加采用，內容涉及祈福、辟邪、布道與贊刺等日常生活的諸多方面，語言質樸，甚或俚俗(趙敏俐24—43)。七言詩自東漢后期逐步興起，已變句中押韻為句間押韻，但以隔句韻為標志的成熟詩作卻遲至鮑照之時方始出現，此時，去五言詩的確立已近四百年。成體之后的七言詩多為樂府題材，雖篇制結構增大，抒情功能強化，但并未能迅速改變七言“體小而俗”的語體認定(葛曉音244)。七言若欲成為主流詩體，真正挑戰五言詩的強勢，語體的提升將是其必須跨越的障礙。

舉凡一種文學體式通常有典型之語體，《文筆式》曰：

凡制作之士，祖述多門，人心不同，文體各異。較而言之，有博雅焉，有清典焉，有綺艷焉，有宏壯焉，有要約焉，有切至焉。(張伯偉78)

語體作為話語交際中所產生的具有情感及身份區分效應的功能性概念，其生成取決于言說所服務的對象、場合、主題及言說者的態度等四重因素的綜合作用，而以韻律及語法為呈現手段(劉順104—15)。雖“語體”一詞并未見之于中古時期的詩文批評，但時人對于語體的敏感卻極易察覺。“博雅”“清典”“綺艷”諸語，《文筆式》以文體稱之，不盡同于語體，但與今日文學史研究中所習稱的文體則差異明顯，反較近于“風格”。風格及語體在文本藝術特性的類型描述上存有高度交叉，然語體對于生成機制與實現手段以及語體彈性(移位)與文體演化諸問題的系統關注，則為風格所不及，而具有較高的解釋效力。《文筆式》先論文體后及文類，當可視作中古文論對于語體效應的重視。在此知識氛圍之下，應制詩的書寫無疑為七言近體的語體移位提供了絕佳的歷史契機：

應制詩非他詩比，自是一家句法，大抵不出于典實富艷爾[……]若作清癯平淡之語，終不近爾。(葛立方498)

雖然語體并非文體，但語體要求可以催生新的文體。在五言詩具有壓倒性影響的歷史時期，七言若無語體的內在推動，很難迅速完成語體移位的進程，并進而在士人的頻繁應用中提煉技法、拓展詩體的功能空間。應制詩“典實富艷”的語體要求，無疑會推進七言近體的成型與雅化。

據彭慶生《初唐詩歌系年考》所標詩目，自武德元年至先天二年，共存七言近體應制詩133首，占此時期七言276首總量的48.2%。應制確為七言近體成熟的重要契機。應制詩既貴“典實富艷”，七言近體欲自此一途趨于繁盛，語體上的適應是必要前提。此外，由于七言近體在初唐數量有限，且主要限于應制活動，故而，所謂應制對七言近體的語體提升，于其實際效應而言，乃是七言近體沒有經過七言詩整體的語體抬升過程，即獲得了跨越發展的機遇，甚而可以說，七言近體的語體有著先典雅而后再做拓展的過程。而若衡以中古詩歌體式演化的歷史脈絡，四言詩的衰落以及因此而導致的語體莊典化，無疑為七言近體的語體提升提供了補位的空間。

復據彭慶生《初唐詩歌系年考》，初唐四言詩總計151首。與國家禮儀、宗廟相關者共136首，個人抒情言志之作則數量寥寥，四言詩此時已不再是文壇的流行詩體。四言詩的此種變化，與其成體的語言學條件的變化有著重要關聯：

《國風》《雅》《頌》之詩，率以四言成章[……]宋、齊而降，作者日少。獨唐韓、柳《元和圣德詩》《平淮夷雅》膾炙人口[……]自時厥后，學詩者日以聲律為尚，而四言益鮮矣。(吳訥30—31)

四言詩的興起，緣于漢字的單音節化以及漢語詞匯的雙音節化，但隨著詞匯的實字化、語助成分在詩中的逐步消減，四言詩失去節奏上的多樣性，功能漸趨萎縮(葛曉音204)。雖然中古之世，四言猶有“雅音之韻，四言為正”(摯虞1905)的語體位置，但漢語在東漢末年出現并漸次流行的四音節作為一韻律單位的“四字句”現象，將會徹底改變四言詩存在的韻律基礎，李唐四言唯韓、柳有少許佳作，應根源于此。

傳統時期的詩學批評，在關于詩體構造問題上的相關言說，雖重在現象描述而少有機理分析，但已可見出對基本節奏問題的關注。馮復京《說詩補遺》曰：

予謂四言、五言、七言、雜言皆天地自然之節奏，惟六言操調恒促，而無依永之音，布格易板，而乏轉圜之趣。古今殊少佳制，非結撰之不工，乃作法之弊也。(馮復京3839)

所謂“天地自然之節奏”，雖并無進一步的原理分析，然已大體描述出漢語詩歌在詩體構造上的基本特性。漢語古典詩歌的結構系統默認最基本、最小亦即最佳的結構： 兩個音節組成一個最小音步；兩個音步組成一個最小的詩行；一個最小的旋律單位組成兩個詩行；兩個旋律單位組成一首最小的詩(馮勝利，《論稿》64)。四言詩句由兩個標準音步(雙音節)組成，故而四言詩成立的條件為漢字的單音節化與詞匯的雙音節化；五言詩句由一標準音步+一超音步(三音節)組成，其成立的條件則為三音節韻律詞的出現；七言詩句由一復合音步(四音節)+一超音步組成，四音節復合韻律詞的產生是其成立的語法條件。詩歌史上，四言詩、五言詩、七言詩的相繼興起，其背后的語言條件乃為雙音節韻律詞、三音節韻律詞及四音節復合韻律詞流行時間的相繼。四音節復合韻律詞的出現，意味著四字模塊成為一個獨立的韻律單位。雖然在此單位內部依然遵循二二的節拍劃分，但四字模塊作為一個獨立的韻律單位，會形成整體的音感效果，其內部的節拍劃分則須服從整體音感的要求。四字模塊的主導重音格式為1 324(數字大小代表輕重等級)，這必將弱化四言詩二二節奏(12，12)的相對獨立性。松浦友久曾認為只要四言詩依然流行，大量創作七言詩，尤其是每句韻的七言詩，從節奏方面看即無特別的必要(松浦友久129)。松浦注意到了七言詩的興起與四言詩衰退的共時性，但因其分析七言節拍時，遵循四節拍的劃分法，故難以聚焦四音節復合韻律詞與二二節拍的內在不同。因而，不是四言詩的流行，而是二二節拍的流行，方是七言詩不能興盛的根本原因。隨著魏晉以來四音節韻律詞的逐步增多(馮勝利，《論稿》214)，“四字密而不促”(劉勰1265)的特性開始被認可，七言詩的興起與四言詩的衰落即是必將發生的詩學現象。四字格的興起本即與四聲理論的流行高度相關。四字格的構造從依賴經驗至規則明確而逐步成為日常的語言現象，與近體的演進在時間上高度重合，其為七言近體的流行提供了語言學條件并內在影響了七言近體的表現功能，亦同時改變了四言詩的語言環境。四字格的流行，意味著四言詩必須通過語法的作用，以對抗四字格韻律節奏的影響，方能形成相應的詩句節奏。雖然在唐代以及之后的歷史時期，四言依然在郊廟歌辭中具有不可替代的作用，但此種現象既緣于四言詩體的經典地位，也是因為配樂而歌多少回避了韻律節奏上的挑戰，而個體之作則“作者日少”且難見佳作。由于四字格的影響，唐初四言節奏多偏于輕快。于志寧《四言曲池酺飲座銘》中“涇抽冠箏，源開綬花。水隨灣曲，樹逐風斜。始攀幽桂，更折疏麻。再歡難遇，聊賞山家”(彭定求10930)等句，節奏上即有此特點，王勃《倬彼我系》亦如之。而頗受吳訥稱譽的韓愈《元和圣德詩》，其序曰：“輒依古作四言《元和圣德詩》一篇”(韓愈627)，表明此篇為仿古之作，乃精心構擬而成。四言詩因為與流行語言現象的歷時距離，語體莊典化對于士人而言已是高度技術化的詩歌體式。韓詩起首數句曰：

皇帝即阼，物無違拒；曰旸而旸，曰雨而雨。維是元年，有盜在夏；欲覆其州，以踵近武，皇帝曰嘻！豈不在我？(韓愈627)

為了強化二二節拍間的節奏停頓，四言詩須大量使用虛字及語法上的并列結構，以此制約韻律節奏。在此詩中，“曰”“而”“維”“有”“以”“豈”等語詞的密集使用，強化了四言詩的節奏感，也為此詩贏得了“詞嚴氣偉”的贊譽。但四言詩寫作的高度技術化，難以適應應制詩現場寫作的要求，也意味著其作為詩體流行度的下降。“凡上一字為一句，下二字為一句，或上二字為一句，下一字為一句(三言)。上二字為一句，下三字為一句(五言)。上四字為一句，下二字為一句(六言)。上四字為一句，下三字為一句(七言)。”(遍照金剛163)雖然今日的讀者已難以越過四字格的節奏影響，去重建四言詩二二節奏的音感，從而為四言詩與七言詩的此消彼長提供實證，但唐人無“上二字為一句，下二字為一句(四言)”的表述，當可為以上的推論提供具有歷史現場感的堅實佐證。當四言詩已不足以成為七言近體成熟與流行的歷史障礙時，五言近體卻處于壓倒性的優勢地位。

作為中古詩壇的主流詩體，五言近體進入應制詩的時間早于七言，其數量亦遠超七言。七言近體進入應制始自高宗永徽二年，而逐步興盛于武則天及其后的一段時期：

律體板，而七言較五言多兩字，反覺委蛇寬舒[……]詩主和平，大都古體七言不如五言近雅，唐體五言不如七言近騷，唐體五言傷于急，古體七言過于放。(郝敬2906)

作為應制詩的首選詩體，五言近體的地位所以被七言逐步弱化，根源依然在于五言在回應應制詩對“典雅壯麗”的語體要求時，不及七言近體徹底。而七律“委蛇寬舒”的特點，也同時提示“典雅壯麗”非僅與語義亦和韻律相關。雖然，七言近體的語體移位并未能立即動搖五言的主導地位，“夫文章之體，五言最難”(張伯偉171)依然是唐人對詩歌體式的基本認知，但應制詩的流行卻無疑促成了七言詩語體的跨越性提升。相較于古體七言“過于放”的體式特性及語體的“小而俗”，七言近體無疑更能適應應制詩的語體要求，七言近體遂迅速成為士人關切的文體形式，技法研磨的進程也由此加速。唐初七言應制以圣歷三年(久視元年)、景龍三年、景龍四年為其高峰，此時期詩體的數量超過一百首，且不乏名作。雖然應制終究只是七言詩興盛的外在推力，但也正因應制詩的流行，才最終在四字格初步成熟后的百余年間即實現了七言詩的繁盛。在此過程中，對應制語體要求的適應則可視為其技法研練中的核心原則。

典雅壯麗是美頌型應制詩的語體要求，也是后世所認可的應制詩的典型語體。此一語體，要求文本書寫所涉及的題材多為公共性主題，其程度越高，典雅莊重的色彩越濃。自文本的技法呈現而言，又具體化為七言近體在語詞、對仗、用典乃至語法與韻律結構上的選擇。語詞物象與對仗典故選用上的適恰雖是七言近體完成語體移位的必要步驟，但五言近體同樣可以滿足以上要求。故而，七言近體所以必要的根本原因，需要在一般性技法分析的基礎上，綜合五七言詩語法與韻律結構的特點，方能得到較為徹底的解答。

二、 七言近體語法結構的表現功能

語法與韻律的相互制約是言語功能最為重要的生發機制。一切言語，無論韻散、短長，均具韻律與語義雙重節奏。與散文或口語中意義節奏明顯而韻律節奏相較模糊不同，漢語古典詩歌韻律節奏明顯，而意義節奏則通常服從于韻律節奏的制約，以“上三下四”及“上三下二”為典型的折腰句通常被稱為文句，即為韻律制約句法的結果。但語法結構同樣會對韻律產生制約，或改變詩句的韻律節奏(其特例即為折腰句)，或通過語法容量以及結構組合方式的變化，以影響韻律單位間的相對輕重。由于語義節奏依賴語法結構而生，故而，詩句語法單位的容量及其組合效應，對于詩歌攜帶信息的多寡、韻律節奏的相對輕重以及其最終的表現功能影響深遠。七言應制詩所以能夠逐步弱化乃至超越五言的影響，語法容量與結構的特性應是要因之一。

句法組合的詞匯化，至北宋方告一段落。自此而后，論及詩歌句法者不勝枚舉，然討論的焦點多為技法的研磨與推敲，或對特定詩人句法的描述與命名，卻較少留意五七言句間的根本差異。即有論者對五七言的句法結構有所著墨，但大體多為表層的現象陳述。冒春榮《葚原詩說》云：

五字為句，有上二下三，上三下二，上一下四，上四下一，上二下二中一，上二中二下一，上一中二下二，上一下一中三，凡八法。(冒春榮1498)

七字為句，中二聯最忌重調。句法則有上四下三，上三下四，上二下五，上五下二，上一下六，上六下一，上二中二下三，上一中三下三，上二中四下一，上一中四下二，上四中一下二，上三中一下三，此十二法盡之。(冒春榮1511)

五言詩句在句法組合關系上共有八種，七言詩句則有十二種之多，但八種組合與十二組合之間的根本差異何在，此種差異對于詩句的表現功能又會產生何種影響，并未因此得到具體的解答。當下流行的古典詩歌句法理論，較為專業而細致的成果，當推王力先生的《漢語詩律學》，但此書借助現代漢語語法概念所作出的細密分析，因過于繁密且與古典詩論常用語詞偏差較大，對文學研究的影響有限。相較而言，蔣紹愚《唐詩語言研究》中對緊縮句與連貫句的描述，更便于文學研究的具體操作，但也未及討論五、七言句語法結構的內在差異。在“七言近體何以必要”作為問題被接受之前，五、七言句法的差異問題似乎并無追問的理由。但王、蔣兩位先生的研究僅在整體句式上討論句法問題，難以真正觸及兩者間的根本差異。由于五言詩由一個標準韻律詞+一個超韻律詞構成，而一個韻律詞無論是詞抑或短語均可視為一個相對獨立的語法單位，故而，五言詩句在整體上可以視為兩個相對獨立語法單位的組合。與之相應，七言詩句復合韻律詞部分可分拆為兩個語法單位，如此，七言詩句即可被視為三個相對獨立的語法單位的組合。五、七言句法的差異在最為基礎的層面，即視為兩個語法單位與三個語法單位之間的不同。為簡化分析，可以暫將五言詩句的句法分析為A+B；七言詩句則為(C+A)+B(C和A的位置可相應調整)。C可以首先視為全句的附加成分，只增加信息，不改變整體的語法結構。此類型的七言詩句的句法結構可以描寫為(C)A+B。

初唐七言應制以《石淙侍奉應制》(17首)、《夜宴安樂公主新宅》(16首)、《幸安樂公主山莊應制》(14首)、《春日幸望春宮應制》(13首)、《興慶池侍宴應制》(11首)最具典型，茲取其中兩首，以為樣本，分析如下：

《侍宴安樂公主莊應制》： (平陽)金榜鳳凰樓，(沁水)銀河鸚鵡洲。(彩仗)遙臨丹壑里，(仙輿)暫幸綠亭幽。前池(錦石)蓮花艷，后嶺(香爐)桂蕊秋。貴主(稱觴)萬年壽，還輕(漢武)濟汾游。(李適777)

《興慶池侍宴應制》： (碧水)澄潭映遠空，(紫云)香駕御微風。(漢家)城闕疑天上，(秦地)山川似鏡中。(向浦)回舟萍已綠，(分林)蔽殿槿初紅。(古來)徒羨橫汾賞，(今日)宸游圣藻雄。(沈佺期179)

C部分的存在對全句上下韻律單位相對輕重的影響暫置不論。其作為附加部分，可以增大詩句的信息含量，如時空、狀態、性質、程度、物象、人事以及邏輯關聯等。應制詩“典雅壯麗”的語體要求是七言進入應制活動的重要推動，而應制詩語體在文本層面對齊整律的偏好以及對變化感、變異感的警惕，讓空間景觀成為應制詩最為重要的成分。

“自景龍始創七律，諸學士所制，大都鋪揚景物，宣詡宴游，以富麗競工。”(胡震亨93)鋪揚景物雖然容易造成七言近體節奏的板滯，但七言近體欲氣象偉麗、莊典，物象并置則是必由之途：“七言詩中，每句用上三物即成氣象，至四物即愈工，然愈少，所可舉者二三聯而已。”(吳沆32—33)近體詩中的自然物象，若使用單名，如“天”“地”“山”“川”等，只能表現共相。但即便使用雙名，通常也以表現共相為主，特別是在名詞疊加的復合詞中，此類性質更為凸顯(高友工 梅祖麟68)。“互成對者，‘天’與‘地’對；‘日’與‘月’對；‘麟’與‘鳳’對；‘金’與‘銀’對；‘臺’與‘殿’對；‘樓’與‘榭’對。兩字若上下句安，名的名對。若兩字一處用之，是名互成對，言互相成也。詩曰：‘天地心間靜，日月眼中明。麟鳳千年貴，金銀一代榮’。”(張伯偉75)雖然互成對的名詞疊加會產生新的共相并形成獨特的表現功能，但若僅停留于共相的表達，應制詩難以滿足典雅壯麗的語體要求：

《幸梨園亭觀打球應制》： 今春芳苑游，接武上瓊樓。宛轉縈香騎，飄飖拂畫球。俯身迎未落，回轡逐傍流。只為看花鳥，時時誤失籌。(沈佺期167)

雖然若僅從句法語義的角度而言，五言應制亦可以滿足典雅的語體要求，但若綜合考慮韻律的限制，五言近體的表現功能不免會受到相應的限制。與《興慶池侍宴應制》相較，此首五言應制詩可稱雅正、清麗，但與偉麗無涉。雖然此詩中的主要意象如“芳苑”“瓊樓”“香騎”，其形成方式為形容詞與名詞的疊加，不同于互成對中名詞與名詞的疊加，但兩者之間只有功能上的差異： 后者產生新的共相，前者則意在突顯物象的特定性質，而性質依舊是共相。應制詩特別是美頌型應制詩對于“至高無上”性的表現要求，卻恰恰要求展示殊相。

七言句語法單位C能否完成對于殊相的表現，甚至將決定七言近體語體移位的成敗。李嶠《石淙》一詩，前四句云：“(羽蓋)龍旗下絕冥，(蘭除)薜幄坐云扃。鳥和(百籟)疑調管，花發(千巖)似畫屏”(彭定求728)，羽蓋與蘭除同為只能表現共相的意象，但羽蓋與龍旗、蘭除與薜幄的疊加，則可以通過同類物象的并置增強特定場景的獨特性。“百籟”與“千巖”因為數量值的存在，成為“鳥鳴”與“花發”的程度修飾語，以滿足應制詩對于宏壯與闊大的偏好。劉憲《奉和幸安樂公主山莊應制》中“主家別墅帝城隈，無勞海上覓蓬萊”(彭定求780)一聯，“無勞”暗示“因果”關系的存在，詩人以此來凸顯安樂公主山莊的壯麗華美。由于唐初應制詩前六句多為對句，提示邏輯關系的推論句通常出現在應制詩的尾聯，但由于頌圣的語體要求，尾聯的邏輯關系服務于對“當場”與“當下”的強調。宗楚客《奉和幸安樂公主山莊應制》“幸睹八龍游閬苑，無勞萬里訪蓬瀛”(彭定求564)一聯中，蓬瀛乃仙山，本超越于現世之上，但安樂公主山莊壯美之極，現場即是仙境，故不必再為刻意訪求相傳之仙山。李適《侍宴安樂公主莊應制》中“貴主稱觴萬年壽，還輕漢武濟汾游”(彭定求777)的古今對比，本隱含了變化的觀念。但應制詩常通過否定性用典將表層的以古為尺度轉化成以今為尺度，或古今本即同一尺度，而今又是未來的尺度，如此，理想的歷史形態不過即是“當下”的重復。至此，七言句相對于五言句最重要的差異即可大體歸結為對于殊相的表現。此種能力，滿足了美頌型應制詩的語體要求，同時也為七言近體語體功能的拓展奠定了基礎。胡震亨《唐音癸簽》曰：

開、天以還，哲匠迭興，研揣備至，于是后調彌純，前美益鬯，字虛實互用，體正拗畢攝，七言能事始盡。所以溯龍門之派者，必求端沈、宋；窮滄海之觀者，還歸大杜陵。(胡震亨93)

七言近體的演進與成熟可以稱之為李唐在詩歌體式上的最大創獲，通過應制而得以提升語體位置的七言近體逐步侵蝕五言近體的領域，至杜甫而“窮滄海之觀”，并漸成與五言并立的詩體，“五言為難”的認識也逐步轉變為“七律最難”(趙文哲456)。在此轉化過程中，大量虛詞進入七言句中。

虛詞的存在不但提示邏輯關聯，同樣也是表現情感的重要方式，但虛字使用逐步導致了唐詩風格的變換。“詩用實字易，用虛字難。盛唐人善用虛字，其開合呼喚，悠揚委曲，皆在于此。用之不善，則柔弱緩散，不復可振，亦當深戒。”(李東陽98)虛字的使用增大了詩歌的表現容量并降低了詩歌書寫的難度，也自然讓七言重新面臨語體確認的挑戰，只是漢語白話的興起，已讓此種努力變得不再必要。“一代有一代之文學”之所以成立，最為根本的原因當是漢語語法與韻律基本結構的改變，在此意義上，漢語詩歌可謂至七言而盛，也自七言而衰。

三個獨立語法單位的數量優勢以及超韻律詞可為短語又可為詞的特性，使得七言句在整體層面上的語法組合具備了多種可能，前引冒春榮所列出的十二種組合，大體可以見出七言詩句句法結構組合的多元，這也是七言語法結構區別于五言的另一特點。句內語法組合的多樣，會增加整體句法結構的復雜性，而七言近體對于對偶的強調，亦為此種復雜句法的出現提供了便利(高友工236)。雖然應制詩因為語體的制約，難以構造語法過于復雜的對句，但偶一出現的復雜句式，如“文移北斗成天象，酒遞南山作壽杯”已暗示了七言句法復雜化的可能，只是句法復雜化對于七言近體的意義遠不及“表現殊相”的重要。而七言近體因整體結構上的要求，對七言句虛字實字位置的強調，以及首聯、尾聯及中間兩聯內容與句型的規定，則更可視作七言句與五言句在句法結構上根本差異的連帶效應。

三、 七言句韻律結構的表現功能

漢語古典詩歌韻律結構的形成，主要受制于音節數、押韻以及超音段的音高與音長間的搭配。從詩歌整體層面而言，齊整律是四、五、七言共同遵循的韻律原則，甚至看似參差不齊的雜言詩，以整體結構而言，依然會體現出對齊整律的遵守。但齊整律是對詩歌基本節奏的強化，故而，五七言詩雖然共同遵循齊整律的要求，但在基本節奏上卻存有明顯的差異，并由此產生明顯的表現功能與表現效果上的差異。松浦友久認為五律作為詩型，以表現古典的、正統的或典雅、厚重、莊重之類的感覺為中心，而七律則以表達非古典、當代的或者壯麗、典麗、暢達一類的感覺為中心。此種表現感覺的差異源自于詩句基本韻律節奏，也即節拍數量上的差異。松浦友久以其所提出的“句末半拍休音”概念，將五言分為上一拍、下兩拍的三拍結構，而七言詩則為上兩拍、下兩拍的四拍結構。此種分法并未違背七言詩句上四下三與五言詩句上二下三的基本節奏，其所提出的五言節拍“頭輕腳重”與七言節拍“頭重腳輕”的差異，更是對此基本節奏的認同(松浦友久245)。但其分析似乎難以解釋為何漢語詩歌以三節拍及四節拍的五七言最為能產，“二字頭”與“四字頭”作為獨立的韻律單位其內部是否也有輕重之別，“頭輕腳重”與“頭重腳輕”又何以會產生感覺表現上的差異，問題最終似乎又回到“四字頭”與“二字頭”的差異。“詩以聲為主宰”(趙宧光794)，“聲音”雖然并不能直接建立起對他人體驗的感知，但卻是產生感受感染的重要契機，在聲音頓挫抑揚所形成的氛圍中，讀者極易為詩歌所感染，繼而形成某種同一感甚或相互一同感受。故而，應制對于七言近體的需要以及七言近體最終與五言平分秋色，其根本原因或當由此求之。

漢語詩歌若能產，則必然滿足詩歌結構構造的最佳條件，也即任一詩行須至少也至多包含兩個節律單位。五言詩由上二+下三兩個節律單位組成，而七言詩由上四+下三兩個節律單位組成。由于語言節律須遵守相對重輕律，作為最基礎的韻律單位的音步即是一個輕重單位，從而形成一個內部的雙分支結構。(馮勝利，《漢語韻律句法學》20)“二字頭”因頓斷的節奏要求為右重，其格式為(12)，而“四字頭”的輕重則是前二輕于后二，具體到每一音節則輕其輕、重其重，其主導格式為(1324)，間有(3124)式。而五七言詩行作為一個整體韻律單位同樣也是一個雙分枝的輕重組合，上二為雙音節韻律詞、上四為四音節韻律詞、下三為三音節韻律詞，所以五言詩的相對輕重結構為頭輕腳重，七言詩為頭重腳輕。相對較重的部分即為形成詩句語義與節奏的焦點成分，所以七言詩的焦點在上四，而五言詩則在下三：

《侍宴安樂公主新莊應制》： 皇家貴主好神仙，別業初開云漢邊。山出盡如鳴鳳嶺，池成不讓飲龍川。妝樓翠幌教春住，舞閣金鋪借日懸。敬從乘輿來此地，稱觴獻壽樂鈞天。(沈佺期151—152)

《奉和晦日幸昆明池應制》： 春豫靈池會，滄波帳殿開。舟凌石鯨度，槎拂斗牛回。節晦蓂全落，春遲柳暗催。象溟看浴景，燒劫辨沉灰。鎬飲周文樂，汾歌漢武才。不愁明月盡，自有夜珠來。(宋之問480)

在七言應制詩中，由于上四為焦點部分，故而在此復合韻律詞中，常可見到修飾性成分，或以并列方式增強修飾效應的成分，同時表示邏輯關聯的語詞也主要出現于此。沈佺期以尤長七言著稱，“皇家貴主”“妝樓翠幌”“舞閣金鋪”“稱觴獻壽”，語義重復度甚高，但這恰恰是七言近體詩強化上四焦點作用的基本方式。如后來杜甫詩中，“風急天高”“渚清沙白”“錦江春色”“玉壘浮云”，乃至杜牧“深秋簾幕”“落日樓臺”均同一機杼。而“山出盡如鳴鳳嶺，池成不讓飲龍川”則通過“盡如”“不讓”以凸顯邏輯關系。雖然，七言詩中虛詞可以出現在下三中，但出現于此的虛詞，通常傳遞的是當句內的邏輯關系，尤其是對立的關系，如“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”(杜甫736)、“同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”(杜甫1487)。而對立關系的效果呈現卻依賴于上四的整體效果。

當虛詞出現于上四時，其邏輯關聯則主要依賴于行間的對立即一聯而成立，如“人生幾回傷往事？山形依舊枕寒流”(劉禹錫669)、“沙鳥不知陵谷變，朝飛暮去弋陽溪”(劉長卿200)。五言近體的焦點為下三，故宋之問的應制詩中，“靈池會”“帳殿開”“石鯨度”“斗牛回”諸部分才是全詩語義與節奏的中心。由于上二難以突顯“殊相”，上二下三的連接通常只能描述特定的行為狀態或性質，故五言近體更易于表現共相與一般性，傳遞傳統、典雅等感覺：

杜審言《和晉陵陸丞早春游望》： 獨有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。(彭定求731)

由于信息過于簡約的限制，五言近體的情感表現較七言近體更為克制。即使杜審言使用了“歸思欲沾巾”這樣明確表明情感程度的語句，因受語義與韻律的雙重限制，似乎依然只能傳遞一般性的感傷。但如此描述，并不意味著否定五言詩言說特殊情感的可能，也并不否認一般性的感傷表達，尤其是人心之至情、古今之共理所可能具有的動人心魄的能力，而是意在強調五言近體在情感表達上相對而言的特點與限度。與之相較，七言近體中的情感呈現更為細膩，也更具個體性：

《至端州驛見杜五審言沈三佺期閻五朝隱王二無競題壁慨然成詠》： 逐臣北地承嚴譴，謂到南中每相見。豈意南中歧路多，千山萬水分鄉縣。云搖雨散各翻飛，海闊天長音信稀。處處山川同瘴癘，自憐能得幾人歸。(宋之問433)

七言近體對情感的表現，多外顯而少含蓄，這既是因為四音節的結構為情感的細節化提供了便利，也緣于上四下三在音律節奏上“頭重腳輕”所形成的流暢感，適宜于情感的表現：

武平一《奉和立春內出彩花樹應制》： 鑾輅青旂下帝臺，東郊上苑望春來。黃鶯未解林間囀，紅蕊先從殿里開。畫閣條風初變柳，銀塘曲水半含苔。欣逢睿藻光韶律，更促霞觴畏景催。(彭定求1083)

同出于武平一之手的兩首應制，作于景龍四年。五言近體欲流暢、圓美流轉，用語須清麗，追求情景互融，過于堆垛雄偉壯麗的意象則會造成節奏的遲緩。相較之下，七言應制因為“頭重腳輕”的韻律特性，其流暢度較五言為高。由此，也部分化解了七言近體可能因為堆垛物象所造成的凝重與遲澀。

七言以表現“非古典的”“當代的”感覺為中心，其語言學基礎在于四字格早期的口語化以及在隋唐時期的流行度。四字格本由雙音節通過并合與拆補而成，當四字格盛行時，雙音節的正式度隨之提升，由之奠定了五、七言近體在表現感覺上的差異。四字格主要由雙音節并合與拆補而來的構成方式，形成了四字格(1324)與(3124)兩種重音模式。(3124)的重音模式源于雙音節的拆補，此類四音節主要在日常生活中作為口語使用，如花花草草、年年歲歲等。此外，若“別別扭扭”“湊湊合合”等具有輕聲成分的組合，其重音形式為(3102)，因過于口語、俚俗，也不適宜于七言近體，甚或七言詩體。故而，七言近體的四字格較少使用(3124)重音模式。相反，歌行體中的使用頻次則相對較高。由于七言詩上四下三之間的輕重關系為相對輕重，上四較重，下三也隨之為重，反之亦然。故而七言欲提高詩歌的正式與典雅度，則應增加上四的整體音重：

陽音字重，入聲字硬。古人因七言句長易弱，往往用陽音入聲字以救之[……]袁簡齋謂：“‘群山萬壑赴荊門’，不用‘千山’，而用‘群山’，所以是唐音。”此言極是，而未發明。蓋“群”字屬陽而重，則句有氣勢而不佻。用“千”字，屬陰而輕，則句傷流利矣。(施山6636)

四字格的主導重音模式為(1324)，欲增加整體音重，最為直接的方式即增加最輕一字的音重： 或改變其音長(聲調)，或改變其音高(字之輕重)。“群山”之“群”為合口三等韻，“千山”之“千”為開口四等韻，“群”音低濁強度高于“千”字，更適應于傳遞歷史滄桑之感。此外，改變四字格內部的語法結構也是改變整體音重的有效方式。當四字格的語法關系最為緊密時，節奏最為流暢，亦最易產生輕清之感。故而，四字格中并列式以及修飾成分前置后置位置的調整作為有效手段被頻繁采用。如“舞閣金鋪”“稱觴獻壽”是并列式，“羽騎參差”“霓旌搖曳”是語法成分位置的調整。但因為上四終究為一韻律整體，所以四字格很難接受二四雙平的聲調結構。當考慮全句整體節奏時，降低上四與下三特別是后五字間的語法關聯度，也是增加七言句正式度的常見手段——上四與下三有明確的語法關聯度，是七古或歌行體乃至俗語七言的常見特點。在七言句語法與韻律的互動關系中，韻律對于語法的制約更為明顯與強勢，這也為七言近體提供了相較五言更大的韻律調節的空間并相應擴展了其表現功能。

結 語

應制作為政治高層文學活動的典型形式，其語體要求推動了七言近體的語體移位。七言近體迅速雅化并最終促成了七言詩在唐代以及后世的繁盛。雖然，七言詩成立的語言學條件乃是四字格的流行，而七言近體之所以能夠適應應制詩的語體要求，其根本原因在于七字句與五字句在句法結構與韻律結構上的不同，但應制活動的存在卻為七言詩提供了最為重要的外在推力，并為七言詩技法的提升提供了研磨的空間，七言近體區別于五言近體的表現功能由此才得以逐步展現。

① 另可見高棅： 《唐詩品匯》(北京： 中華書局，2015年)，第2717頁；楊士弘： 《唐音評注》(保定： 河北大學出版社，2010年)，第70頁；李攀龍： 《唐詩選序》(《古今詩刪》卷十六，萬歷刻本)。

② 參見彭慶生： 《初唐詩歌系年考》(北京： 北京大學出版社，2012年)。

③ 四字句的大量出現始于佛經譯本，七言詩中四字格的使用當受其推動。參見朱自清等編： 《文言讀本》(北京： 生活·讀書·新知三聯書店，2010年)，第74—75頁。

④ 唐初五言應制最早見于貞觀七年，至開元元年共計338首，無論是分布的廣度還是整體數量均遠超七言。

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