琵琶教學中二度創作的實踐及研究意義

王 婷

（中央民族大學音樂學院,北京 100000）

音樂表演是一個相對獨立的藝術門類，其與音樂創作互為基礎相輔相成。通常人們將作曲家的創作稱為“一度創作”，演奏（歌唱）家的解讀和舞臺化呈現稱為“二度創作”，“二度創作”是以“一度創作”為基礎，以解讀作品隱喻性藝術意境為目的。不同的表演藝術門類對“二度創作”有不同的理解和詮釋，本文就琵琶演奏中的“二度創作”做學術思考與總結，并期望對器樂類音樂的“二度創作”有一定的啟發意義。

關于“二度創作”在20世紀80年代之后學界開始關注較多，琵琶演奏中“二度創作”的思考和總結也始于該時期。總括來看，關于琵琶演奏中的“二度創作”問題多集中于對演奏經驗（如，技法、音色、速度、氣息）方面的闡釋，亦有關于從音樂本體與作品背景等方面給予關注，多為自身演奏經驗的思考和總結。琵琶的二度創作是琵琶演奏中的核心工作之一，其關乎演奏的風格與藝術表現，但因無章可循而常常陷入兩難境地。傳統的二度創作多是在口傳過程中演奏者綜合自身理解進行的，流派及個人風格也正是基于此形成，在此過程中“二度創作”是依據“天賦”“經驗”及個人“悟性”來完成。需要說明的是，本文并沒有否定上述傳統二度創作的可行性，而是希望通過理性和量化的歸納與總結，重新反思琵琶專業教學。

音樂演奏中的二度創作應該包括三個方面：情感審美、演奏技術以及輔助因素。其中情感審美包括——情緒情感、藝術表現以及作品“品格”提升等，它是二度創作的源動力和歸結點；演奏技術包括——樂譜分析、演奏技法、力度控制、氣息處理、速度控制、音色選擇等，其屬于核心要素是進行二度創作的基礎；演奏姿勢、身體動作等輔助因素則是二度創作的中介要素，是二度創作的表象和助力因素。上述三方面因素為我們進行二度創作提供了廣闊的空間和可能性，從中也可看到二度創作是主觀要素和客觀要素共同作用完成的一項工作。

需要說明的重要問題：二度創作的基礎應該是扎實且能應用自如的基本功；較好的音樂感知能力；豐富的舞臺表演經驗；多層次的音樂美學感知能力。本文的探討是在此基礎上的進一步理論深化。

一、二度創作中的情感審美要素分析

作曲家的創作與建筑設計師的設計有類似之處，思想先行，理念先行。“音樂創造思想先行，思想于創造之先。這是作曲家在音樂創作時所首先面對的問題，也是音樂作品的藝術價值得以實現的先決條件”，這同樣適用于演奏家。情感、情緒是作品“品格”的載體同時也是外在表現形式，作品的這種藝術境界是作曲家與演奏家通過各自情緒或情感體驗共同完成的結果。要承認作曲家賦予作品里“品格”和情緒（情感）與演奏家的情緒（情感）體驗和表現是存有差異的，但這也正是音樂的魅力所在——作品的最終音響呈現是作曲家情緒（情感）與演奏者情緒（情感）的疊加，是作曲家與演奏者共同創作的結果。因此，同一音樂作品因不同的演奏者而產生不同的風格（版本），演奏者經驗和藝術修養通過情感表達對作品的最終呈現產生影響。

音樂美學中將人的“高漲”“低落”“緩和”“緊張”“松弛”等心理活動稱為“情態”，“情態”特征比較明確的體驗被稱為“情緒”（如，快樂、悲傷等），比較明確的價值判斷引起的情緒體驗稱為“情感”（如，愛、恨等）。情緒是音樂藝術最基本的特征，它的存在是以物理性音響和聯覺的對應關系作為基礎。演奏者的情緒表達是以作曲家賦予作品的“品格”作為基準，它強調作品中音的強弱、高低、疏密以及節奏、織體、結構、技法等物理性的音樂要素，同時也關注主觀層面的情感體驗（如，音樂刺激引起的興奮度、緊張度等）以及對應的聯覺反映等。

據此，音樂作品應被視為是情緒的載體和表現，是由不同情緒在不同段落以及段落之間疊加而成。演奏者二度創作時需要對情緒情感進行分析與設計，這種設計應該在全局和局部得到體現。每一首器樂作品總有全曲的情緒高點和低點，它可以出現在作品的中間亦可以是結尾處，我們可以對其進行分析和預判，進而讓整曲層次豐富、情感表達更充分。例如琵琶協奏曲《高原魂》，全曲結構分為4個段落，即“黃土謠”“別亦難”“高原歡”“故鄉戀”，其中“高原歡”部分為熱烈的快板是該區的情緒高點。通過前兩部分的情緒積累，該段落情感奔放，運用掃弦、絞弦、彈面板等琵琶武曲常用技巧以及大幅度推拉弦等，表現黃土高原上塵土飛揚的腰鼓場面，演奏者仿佛置身其中隨音樂盡情舞蹈。因此演奏者在進行二度創作時，要求預先對情緒進行分析與預判，特別是針對經驗較少的演奏者，當然這對于琵琶教學也是具有指導意義的。另外，微觀來看每個段落、樂句里同樣有情緒的變化，該部分的情緒分析與實踐是在進一步視奏和實踐中進行的，此部分工作與演奏者對于樂句、氣息、技法（手法）等因素的設計與使用息息相關，同時將演奏者的經驗與審美融入其中。

當然，正如唐建平所說“音樂藝術是人的藝術，因此音樂創作不僅應當而且必然要和人的精神與情感緊緊聯系”，演奏者的二度創作是自身情感與演奏技法、經驗與審美結合的體現，應該體現個性化與普適性相結合的特點。音樂作品的情感和“品格”的詮釋是通過作曲家與演奏者各自的藝術情感表達共同完成的，而這種情感表達過程貫穿著思考、想象和設計等一系列的主客觀實踐活動。而本文的分析與討論意在讓演奏者有效的預判和控制自身情緒，幫助演奏者更為準確地對藝術情感進行思考與表達。

二、二度創作中的演奏技術要素分析

音樂作品二度創作中演奏技術要素決定著作品的藝術表現力和情感表達，其通過演奏家的技法應用、情緒變化等因素完成。如果說情感審美是二度創作的主觀要素，演奏技術則更多在體現出客觀要素，是一種相對具象化的呈現。不同的演奏者對此會產生不同的理解和應用，通過對前輩演奏經驗的總結和分析可以對其一般特征和要求有大體的認識。二度創作中的演奏技術包含豐富，在二度創作基本條件（基本功、樂感等）的基礎上可以運用相對客觀的量化分析方法對其進行總結，這種方法可以輔助的表演實踐與理論研究，對演奏者的二度創作具有借鑒意義。以下將以二度創作中的速度與力度為例進行分析與闡述。

當然，琵琶演奏技巧和音色的分析與研究對于二度創作也有重要的影響，由于每種樂器都有不同的音色和技巧要求，而這種要求對于表現時代特征、派別特征、個性特征都有重要意義。因此，在進行二度創作時也應對其進行重點關注。由于篇幅和研究范疇所限，本文在該領域只將問題提出，并不做進一步展開討論。

1.二度創作中的速度分析

音樂速度決定音樂的風格與情緒表達，不同的演奏速度會使同一樂曲產生截然不同的藝術效果。演奏者對于演奏速度選擇首先應建立在對作品原速度遵循基礎上，同時在全局、局部對速度進行設計與創作。現代音樂中速度早已經數量化，不同的板式通常都以相對應的數值作為參照，但這種速度的表現在一些大型作品中通常都會出現較為復雜的變化，如琵琶傳統大曲以及現代的協奏曲和獨奏曲中都有豐富的速度變化。即使如此，對全曲及段落的速度分析可以幫助演奏者快速進入樂曲二度創作工作中，因此此項工作可以在二度創作之前進行，并在進一步的演奏中進行調整。

全局觀抑或整體觀對于音樂有重要意義，大中型琵琶作品中通常都會有不同的速度對比，其中每一個單獨段落可以是單一速度完成也可以由若干速度組合完成，這種速度的考量是演奏者依據自身條件和作品藝術情感表達綜合完成的。因此，二度創作中速度因素需要進行整體布局與設計。作品中常出現速度最快和最慢的段落，演奏速度依作品結構和情緒而定，同時也受演奏者自身條件及審美等因素影響，通常作品速度布局與藝術情感表達相一致，多是由慢而快，是遞進、疊加和爆發的過程。因此二度創作中對作品的速度需要進行全局的設計，特別對于經驗不足的演奏者而言這尤為重要。例如琵琶傳統曲目《潯陽夜月》（李廷松傳譜），其全曲總布局，與我國某些傳統戲曲的板式布局相似為“散-慢-中-快-散”，從本質來看這就是一種速度布局。李廷松先生傳譜的《潯陽夜月》全曲的速度走向是52-132-48，最高速度132出現在第十一段《江上歸舟》，開始和結束段形成“呼應式”關系。

這里有兩個問題需要探討，一是人的心理活動存在慣性傾向，如音樂中頻繁的進行速度、力度的轉換，就會使人產生緊張甚至是不適的心理反應。二是《潯陽夜月》作品總體情緒恬靜優美，避免生硬、不自然的音樂表現。因此在表演中以中國傳統音樂美學強調的“中和”“淡和”思想為準則，表達平和恬淡的意境以及受節制的、含蓄的表達方式。這就對演奏速度的整體把握有較高的要求——每一段的速度都是整體的一個部分，各個段落之間在速度上遞進疊加體現層層深入、漸入佳境的原則，以此體現出連貫性、對比性及平衡性的審美原則。由此可見，二度創作中對于作品演奏速度演奏者要進行必要的分析和設計，并在實踐中不斷修正才能對作品的情緒和“品格”有較好的闡釋。

局部視域下的速度布局與全局速度考量基本相同，這種速度是在段落、樂句、節奏、節拍等細部展開，總體布局與設計要求與上述闡述相同，在此不做贅述。

2.二度創作中的力度分析

音樂中的力度是一個強弱相對的概念，并不是指音量的大小，簡而言之力度就是強弱的程度及對比。音樂的力度是音樂形象塑造的重要因素，音樂力度的變化有內在和外在兩方面的規律——旋律進行中產生的力度變化，如上行或下行的旋律走向通常產生力度的變化。特定的節奏組合也會對力度產生影響；作曲家在作品特定位置設置的特定力度要求。

演奏者在二度創作中首先要遵循原作品的力度要求，大多數作品中的力度布局體現著作曲家對于音樂作品情感及“品格”的有意識的安排，當然演奏者在實際演奏中可以依據演奏需要做適度調整。其次力度表現應以情感表達作為出發點，不是生硬的為了強弱而強弱。再次力度的表現應具有對比性，其體現在樂段與樂段之間或樂句與樂句之間或樂抑或樂句內部。

二度創作中力度的分析與實踐是一種具有參考性的經驗總結，是具有個性與共性的普遍存在。作曲家的力度設計只能用文字或者力度記號作為標識，這就要求演奏者反復的體驗與實踐，最終形成全曲力度布局，而此種布局可以在演奏初期進行規劃和設計，這對于經驗較少的演奏者具有提示和指導意義。例如，琵琶協奏曲《草原英雄小姐妹》，全曲的力度值高峰并未出現在“紅花盛開”部分的快板中，而是出現于“暴風雪中”部分中，該部分是表現小姐妹與暴風雪搏斗場面，風雪夾雜，情緒悲壯，演奏中多次使用力度的強弱對比進行，形成了對風雪的描寫和對人物內在情感的刻畫，并將力度與情感逐漸推向“高峰”。“紅花盛開”部分主要表現“黨的關懷照我心”的情緒，音樂緊張熱烈、莊重磅礴，速度漸快、熱烈結束。此部分的音樂情緒應是內斂的，在力度要求上也應是一個逐漸加強的過程，但總體力度應小于“暴風雪中”部分的力度要求，從而形成情感與力度對比。演奏者通過上述的力度與情緒的二度創作，使聽者意猶未盡，沉浸其中，作品演奏也更具藝術表現力。

樂句中的力度進行與樂段大體相同，多為曲線進行，突強突弱除了在表現特定的情緒中使用外，其他處較少使用。從審美心理和演奏經驗出發，樂句中的強弱應該在力度上體現統一和對比的原則，強的力度與弱的力度在實際演奏中要有統一性，相同或相近的力度出現形成強弱的回歸效果，符合音樂審美中提倡的平衡性與連貫性原則。例如《十面埋伏》（李廷松版本）中“掌號”一段：

該段運用搖指的演奏手法，要求反復演奏2次漸強、漸弱，演奏中要求力度要統一，即起始弱的力度要一致，強的力度也要一致。該段音樂表現軍中軍號之聲，經過三次的反復，過渡到下一段落——力度上更強的“放炮”段落，該段落演奏上使用“拍”的手法。兩個段落在音樂力度使用上形成對比，使音樂更具層次感和藝術表現力。這種力度控制的精確程度和演奏者所能表現的力度范圍，決定著音樂藝術表現力，同時也是衡量演奏者個人演奏水平的重要標志。

另外，當下音樂科技手段突飛猛進，相關相對直觀、精確的技術分析可以輔助表演實踐與理論研究。通過計算機等技術，可以對音響進行技術分析，包括對速度、力度、節奏、音高等信息的分析。通過分析可以較為清晰地看到，演奏者對于作品二度創作中音樂本體構成與表現方式等信息，這將作為輔助在演奏、教學等環節中發揮作用。

上述論述，僅就力度的一般規律做分析，在實際二度創作中，必然會有各自的理解和詮釋。但就普遍意義而言，上述經驗可做為基礎量化要求，應在多次練習后，總結經驗靈活運用。

小結

演奏中的二度創作應該是理性與感性的結合，進行相對量化的研究是盡量客觀呈現演奏者細節的手段，并非最終目的。演奏者進行二度創作是以扎實的基本功、較好的樂感、豐富的表演經驗以及多層次的音樂美學感知能力作為基礎，在此基礎上進行的音樂創作才能更豐富、更具藝術表現力。同時，演奏者的情感審美、演奏技術等方面的積累和表達，也是完成二度創作的重要因素。相對于情感審美，演奏技術更具客觀性的特質，可對其進行相對數量化的分析，以此輔助表演實踐與理論研究，并對演奏者的二度創作產生借鑒意義。

本文也強調，在二度創作研究中嘗試進行這種相對的量化研究，是通過數據、模式、圖形等來表達音樂的構成與意義，以便對音樂研究表述更加精確和具有說服力，但其應是一種輔助性的研究。研究中決不能“唯科技論”，忽視音樂藝術的主觀因素，主觀性的情感體驗應該是音樂作品二度創作的第一屬性。

期望本文能對二度創作的研究與教學有促進作用，特別是針對經驗較少演奏者。本文只是在理論上進行了初步總結和討論，也希望未來能有琵琶教學實踐者分享更多的實踐性的個案分析與研究。