“朦朧體”繪畫的初探與轉型
——論橫山大觀早期繪畫實踐

2022-08-09 04:14:52陳子緒

大眾文藝 2022年14期

陳子緒

（中國藝術研究院,北京 100000）

橫山大觀是日本近代公認的國民性畫家，他的作品覆蓋了多種風格，其中最廣為人知的是“朦朧體”風格，橫山大觀多數的“朦朧體”繪畫作品是與日本傳統風格相調和而形成的。然而，縱觀大觀的繪畫生涯，其在早年的一段時期即1898年到1912年，從作品《屈原》到《瀟湘八景》的技法演變顯現了大觀早期運用和改進“朦朧體”繪畫的軌跡。在這期間，大觀創作了最富“朦朧”體格的繪畫作品，如《朧月》《海圖》《月夜》《恒河之水》等作品，這些作品完全沒有線條運用，是大觀繪畫的重要轉折點。雖然在這段時間過后，大觀極少創作單一“朦朧體”類型的作品，但這一時期的集中創作經歷折中了之前大觀繪畫的偏向于傳統樣式的風格，深深地影響了大觀未來的創作風格，使橫山大觀的繪畫形成了全新的風貌，也給之后的日本美術界帶來了深刻的影響。

一、橫山大觀與二十世紀初期的日本畫壇

橫山大觀出生于1868年，這一時期的日本美術如后來20世紀的中國美術一樣，遭遇了西方美術觀念和技術變革前所未有的沖擊。1898年，橫山大觀作為第一屆東京美術學校學生入學時，日本正處于全面“歐化”的危機之中，在繪畫方面，以工部美術學校為代表的西洋美術風潮壓倒一切，這一時期民族美術紛紛衰落，好在有時任東京帝國大學的芬諾洛薩博士對政府的建言，很多對于傳統繪畫的破壞才得以停止。芬諾洛薩借用西方哲學體系以發掘日本美術不同于西方的獨特價值，以及他的學生岡倉天心對日本繪畫精神的大力宣揚，日本傳統繪畫才開始逐漸被重新重視。岡倉天心主張日本人應該建立屬于自己的不同于中國畫和西畫的日本畫體系，表現亞洲美術主張展示無限的事物的內涵世界，而不是所謂的表象。同時主張在不破壞本國傳統藝術的同時豐富吸收西洋的理論知識從而以自己的理念創造自己的藝術風格。

橫山大觀正是在這一背景下接受了繪畫啟蒙教育，他在東京美術學校跟隨橋本雅邦等與岡倉天心同樣主張“新古派”理念的繪畫大師接受專業訓練，同時明治維新下開放多元的時代理念也深深地影響到橫山大觀的繪畫創作。在新自由概念的引導下，橫山大觀在這一時期逐漸形成自己獨特的“朦朧體”風格。

二、橫山大觀早期“朦朧體”實踐

“朦朧體”這一名稱最開始因其模糊的、沒有線條的繪畫效果而由藝術批評家大村西崖命名。這是先用水浸濕，再用干毛刷在打濕的紙面上平拉，將加了胡粉的顏料平涂于畫面，并進一步造出濃淡的效果的技法，與中國畫傳統的暈染極為相似。“朦朧體”繪畫的實踐幾乎貫穿了橫山大觀的創作，而他對“朦朧體”的實踐運用，每一時期也不盡相同。橫山大觀一生中大部分作品中使用的技法是以線條結合朦朧體特殊的染法繪制，如《屈原》《瀟湘八景》《生生流轉》，雖然后兩者已經極力地減少了線條元素，但還是在邊緣線或水紋等細節中體現了對線條的運用。自明治31年（1898年）到42年（1909年）間，大觀的幾幅作品完全符合“朦朧體”的技法要求，在塑造主體的過程中幾乎沒有運用線條，同時在暈染中把握了東方式的意境美感。這一時期的“朦朧體”畫作，可謂是橫山大觀承前啟后之作。

作于1900年的《朧月》是橫山大觀最早實踐朦朧體繪畫的作品之一，這一作品也被評價為“像淡淡的煙一樣”，是最符合“朦朧體”風格的典型畫作。這時距離1898年問世的《屈原》的創作才過去短短兩年，《屈原》中用來塑造人物形象的堅挺的線條在《朧月》中已經消失，取而代之的是獨特的暈染方式，他將墨置于打濕的紙上，結合摻入胡粉的顏料，用干刷子在輪廓外側向外掃來進行暈染，使用這一暈染方式，將遠景的樹與近處的河流置于濕潤的水蒸氣之中。大觀早期“朦朧體”繪畫實踐與他的老師岡倉天心的主張并不能分開。岡倉天心在繪畫技法的認同方面，除了偏愛以純粹樸素線條為主體的傳統繪畫外，更在其文章中表現了對含蓄之美的喜愛。天心尤其肯定足利時代以光琳為首的琳派畫家，琳派藝術類似中國的沒骨畫法，在塑造中將色塊作為主體，大膽減少線條的運用。岡倉天心認為琳派畫家的繪畫方式與200多年后的印象派繪畫相似，并很遺憾這種繪畫方式在日本畫壇沒有留傳下來。于是，復興這種具有含蓄之美的繪畫風格也成了他對新日本畫發展的期盼，甚至在日本美術院成立初期，他直接問到“有沒有描繪空氣的方法”，而《朧月》（文末圖1）即是最接近這一問題答案的作品之一。

除受到老師岡倉天心理論的影響，橫山大觀對“朦朧體”繪畫的實踐還緊緊依附于東京美術學校的同學菱田春草。菱田春草作為“朦朧體”繪畫的先導，在技法實踐中春草致力于將朦朧體視為色彩的研究場所，致力于色彩畫法融入新日本畫的革新。這對于大觀后來的色彩實踐影響甚大，同時在大觀繪畫的一些物象的塑造程式上，也顯示出了春草的深刻影響。春草在“朦朧體”的實踐一直是超前于大觀的，甚至在大觀代表作《瀟湘八景》中，也有春草的影子。在春草英年早逝后，他繼續探索自己獨特的“朦朧體”繪畫語言。

橫山大觀的“朦朧體”嘗試更為大膽地吸收外來風格從而更加具有個人風貌。如《海圖》和《恒河之水》，這兩件作品分創作于1904年和1906年，這一時期，橫山大觀與菱田春草等人表示希望通過接觸歐美的藝術來改造新日本畫，于是在1904年隨岡倉天心去往美國和歐洲游歷，其中畫于1904年現藏于波士頓美術館的《海圖》是被稱為“后期朦朧體”的代表作品，這幅作品在沿用“朦朧體”技法的同時，采用類似印象派的“s”型筆觸塑造波濤，筆觸明顯卻不顯得突兀，整體統一于模糊的彩色調子中，這就像是一幅“無國界的繪畫”，既有中國水墨畫和日本畫琳派技法，又有吸收西方美術的痕跡，與當時的美國藝術審美也頗為接近。1906年的《恒河之水》取材于去往印度旅行所見，其中的筆觸相較于1904年的繪畫更為接近波浪的起伏特征，用干毛刷營造狂風暴雨下的水汽縹緲的視覺效果，在寫實的同時把握了東方美學中虛空之意境。這兩幅繪畫就如波士頓的報紙所描述，“根據充滿想象性的自然主義和寫實主義并行”。

橫山大觀此時正處于自己描述為“悲愁十二年”的初期，因為舍棄線條的朦朧體繪畫受到指責，對“朦朧體”的堅持給他帶來了前所未有的挫折。正是這幾年歐美的遠行，“朦朧體”作品意外通過西方世界的認可才使國內的民眾重新重視大觀的繪畫。也使大觀對朦朧體的繼續探索更加有信念。

上述1898年至1906年的朦朧體繪畫嘗試，證明了大觀初期“朦朧體”繪畫時期發掘傳統繪畫技法以及有可能對于西方繪畫方式吸收，在歐美展覽回國后，橫山大觀和菱田春草發表《關于繪畫》，主張將“朦朧體”與琳派的沒骨法相結合。“朦朧體”實踐逐漸轉型，結合東亞式的線條，如1909年的代表作《流燈》，雖然畫中的印度女性運用傳統狩野派的塑造方式，但是其整體色調遠比1898年的《屈原》更加清雅，三個人物離觀者很近，其中的線條飄逸而有力，塑造的物象十分扎實，但是畫面整體卻如有一層紗隔在其中。這足以顯現前期大觀對于“朦朧體”進行實踐改進的影響。

1912年創作的《瀟湘八景》是橫山大觀早期“朦朧體”創作實踐一個有力的總結，《瀟湘八景》原本是中國傳統繪畫母題，在奈良時代傳入日本。大觀的《瀟湘八景》并沒有嚴格遵循傳統母題中對于特定景色描繪的要求，而是根據畫家本身的技法需要，以自己想象中的景象為基礎。其趨近于平面化的處理手段使作品較以往一味暈染的“朦朧體”繪畫更貼近傳統，畫面質地在“朦朧”以外因為有了線的加入而豐富靈動，也在水墨運用上拓展得比以往更寬。如八景之一的《煙寺晚鐘》中，作為中景的山丘尤其顯示出了“朦朧體”與線的融合運用的特征，山體的邊緣線較為鋒利，比起以往的“朦朧體”繪畫的輪廓更為實在，而邊緣線的內部的面，即是山與云相接的地方，運用了“朦朧體”技法進行塑造。于是，山堅實的輪廓線與云海虛蒙的處理方式使畫面虛實相生，一同塑造了完整的山體結構，具有豐富的可讀性。在山頂的塔的處理便更加高明，其中邊緣沒有運用鋒利的輪廓線，而是以一段段采用“朦朧體”技法做成的窄的面作為塔的邊緣線，這樣的邊緣線在畫面中若隱若現，沒有突兀之感，完美的營造出了塔在霧氣之中的狀態。八景之一的《平沙落雁》（文末圖2）更有力的說明大觀“朦朧體”技法的融合特征，這組畫的主體由組成“s”形的兩個坡岸，兩塊坡案的邊緣雖然是明確的輪廓線，但是前后具有豐富的虛實變化，坡岸的前端在打濕的紙本上用墨做出了一個塊面以表示立面，在坡案中間也用同樣的方式染出其中的起伏，兩個塊面既具有西方式的平面構成美感，又有東方特有的水墨韻味的表現。

《瀟湘八景》的成功，得益于橫山大觀在“朦朧體”的基礎上衍生出“片暈法”。“片暈法”是在線條的形式上擴展成面，用帶顏色的塊面營造畫面的技法。“片”在日語中有“單側”“單邊”的意思，“片暈”指暈染“粗線”的單側形成濃漸淡的色面，使物體表現出立體感。“片暈法”既使得物象更加具有整體感，達到塊面的立體效果，又可在豐富的線條為主的輪廓形中把握細節。“片暈法”的來源很可能是宗達和光琳為主的光琳派運用的以中國南宋渲染畫法為本的“滴し込み”法，類似中國的沒骨畫法，這種畫法為在濕潤的紙上加墨，創造水墨淋漓的滲透效果。。值得一提的是，在17世紀的日本，表屋宗達和琳派藝術主要代表人尾形光琳已經在繪畫中表現出帶有“朦朧體”意識的作品，這些作品中技法的運用很有可能是大觀等人初探“朦朧體”時借鑒的傳統技法。

《瀟湘八景》是在同時代自由主義思潮下誕生的產物，大觀融會貫通，自由地調配著可以吸收借鑒的技法，組成新的繪畫世界。這使得其系列作品在第六屆文展中一經展出，便受到觀眾好評，夏目漱石對《瀟湘八景》如此評價“我并沒有研究過歷史上的畫，然而當看到大觀君的八景時，我覺得這就是明治時期的畫家橫山大觀特有的八景。而且并沒有刻意標榜特色的痕跡，作為他藝術生活進化發展的一節，自然而然地變成了這樣。”

《瀟湘八景》基本解決了大觀和其他的實踐者在早期“朦朧體”繪畫中存在太單一的暈染方式的問題，也使畫面比起以往易使觀者產生審美疲勞的單調技法，改進為可以妥帖地塑造具有豐富質感的大千世界的多手段塑造技法。而橫山大觀在后來的作品中，“朦朧體”成了他繪畫技法上的主要載體之一，對狩野、琳派等傳統的繼承使大觀得以更好地融合“朦朧體”，改進為橫山大觀自己的繪畫方式。他的用線偏向于西方富有形式意味的特征，用墨又不以塑造形體為目的，而重在渲染畫面的氣氛。

結語

從《屈原》的完成到《瀟湘八景》問世這一時段，大觀的早期繪畫實踐完成了從線性到涂繪性，再到線與面結合的繪畫方式，這種繪畫方式以傳統琳派藝術和印象主義藝術形式為基礎的“朦朧體”技法為基底，以岡倉天心希望借助外來理念創造“新日本畫”的展望為開端。“朦朧體”的嘗試在這一繪畫演進中尤為重要，在《朧月》等作品中探尋表現光和水汽的效果，在《恒河之水》中尋找波濤洶涌的寫實質感。正是因為對“朦朧體”的嘗試從讓畫家在偏向于西方技法的實踐中更為清晰地認識到東亞日本繪畫的獨特優勢，意識到如果全幅畫面都用“朦朧體”畫法，未免會使畫面顯得太過寫實以至于有些呆板，畫家們才在此法的基礎上運用傳統繪畫的方式加以改進，形成不同于西方，也不同于日本傳統和中國的繪畫體系。朦朧體作為一種調和方式，以便很好結合傳統與西方的繪畫。“朦朧體”繪畫實踐從出現到轉型的過程在日本美術史進程中不過是曇花一現，但它卻是日本繪畫現代轉型最為重要的一環之一，使傳統東亞水墨畫的塑造上又拓展很大的空間，也為“新日本畫”平面性涂繪的繪畫方式的發展埋下了一顆種子。