轉變與堅守：香港導演北上創作研究
——基于王晶“倚天屠龍記”系列電影的對比分析

劉瑞琦

（貴州大學文學與傳媒學院,貴州貴陽 550000）

1993年，由王晶執導的《倚天屠龍記之魔教教主》在香港上映，成為無數觀眾心中難以超越的經典。時隔29年，他又重新詮釋了《倚天屠龍記》這個經典IP。兩部電影《倚天屠龍記之九陽神功》與《倚天屠龍記之圣火雄風》于2022年春節期間在愛奇藝、優酷視頻、騰訊視頻等平臺同步上線，點播量已經超過一億，無疑成為2022年開春網絡大電影中的一匹黑馬。香港導演北上發展已然成為趨勢，而新版“倚天”的成功更是具有重大意義。在互聯網語境下，王晶為適應內地文化環境以及觀眾口味，在電影風格、人物塑造、原著解讀等方面都做出了調整，但同時他又堅守著香港電影特有的類型意識與商業意識，由此成功實現了北上創作的轉型。

一、轉變：對于原著精神的回歸

回歸原著是新版“倚天”與舊版的最大不同之處，主要體現在人物塑造與江湖呈現兩方面。

（一）人物塑造

原著中的張無忌武功高強，行俠仗義，為人剛正不阿，且心胸寬廣，不愛記仇，具有傳統英雄人物的性格特征。在舊版“倚天”中，張無忌的性格卻有“腹黑”的一面，如張無忌“坑蒙拐騙”從火工頭陀處習得九陽神功；對執掌明教大權的渴望和野心；立志成為武林至尊、和朝廷對抗等等。而新版“倚天”中的張無忌則更接近“完美”的武林俠客，他為人謙遜和順，不計較江湖恩怨，講究名正言順，具有俠義之心，且不像舊版那樣展示出成為明教教主的渴望以及與朝廷分庭抗禮的野心。因此新版“倚天”中的張無忌更貼近原著。同樣，原著中張三豐正氣凜然，不卑不亢，頗有風骨，舊版中的張真人脾氣暴躁，出口成“臟”，還帶無厘頭的喜劇色彩，被網友調侃為“靈活的胖子”。而新版“倚天”中的張三豐德高望重，舉手投足間流露一代武俠宗師的氣派，也更符合原著中張真人形象。

對原著精神的回歸，無疑滿足了當下觀眾的訴求。“魔改”“亂改”已然成為當下影視劇十分突出的現象，尤其是隨著資本的介入，刪減原著中男女主人公的戲份而增添次要人物的戲份的現象時有發生。例如，2019年某演員在拍攝古裝武俠劇時，就曾發布微博暗示劇本因給女三號加戲而被“魔改”，女三號微博的評論區也因此迅速被網友攻陷，廣大網友紛紛表示對“魔改”的不滿與憤怒。因此當下內地的影視劇創作，都采取了盡量尊重原著，回歸經典的拍攝思路。對比舊版，新版“倚天”在角色的塑造方面更貼近金庸筆下的人物，對原著精神的追求，無疑是對當下觀眾審美訴求的尊重。

（二）江湖呈現

“劍起江湖嘯恩怨”。

一般而言，仁人志士與邪魔外道共同構成了刀光劍影的江湖，這是一個有情、有仇、有恩、有怨的武俠世界。然而，舊版“倚天”中的江湖，正邪兩派的對立并不明顯，影片并未將其他門派塑造為“反派”，江湖上沒有絕對的善與惡。以華山派二老為例，舊版中的華山二老沒有堅定的立場，當四大派占有優勢時，囂張跋扈；當面對武功高強的張無忌時，兩人又表現出屈服與奉承，是六大派中的“墻頭草”，難以用“善、惡”或者“正、邪”給這兩個人物形象貼標簽。

同時，舊版“倚天”缺乏對兒女情長與家國天下的情懷呈現。江湖并非只有殘酷無休的殺戮，兒女情長也是江湖不可或缺的一部分。影片中的張無忌雖然被小昭、周芷若、趙敏三位女子環繞，但卻很少表露出對三人的情感——片中周芷若利用美色引誘張無忌，張雖然動心，但隨后被周與宋青書戲弄，張與周的感情線戛然而止；趙敏向張表達愛意，但卻未展示出張對趙的情感；小昭作為張的婢女，對張自然有愛慕之情，但影片對兩人的關系點到為止。總的來說，舊版的江湖，混沌一片，正邪不分，愛恨情仇與兒女情長并未得到充分展現。

新版“倚天”的江湖則有所不同。首先是對“國家大義”的表現。舊版“倚天”中，張無忌帶領的明教和六大派獨立于朝廷之外，他們正邪不分，對朝廷有著“反叛”的心理，張無忌更是野心勃勃，企圖與中央分庭抗禮，且影片對“朝廷”的描繪簡單，所占篇幅小，國家大義在影片中并未得到充分彰顯。反觀新版的“倚天”，正邪對立分明，把明教塑造為忠義之派，而六大派尤其是以周芷若和滅絕師太為代表的峨眉派與兩面人成昆等，帶有強烈的反派色彩。“朝廷”被全面細致地展現，推動故事情節。張無忌俠肝義膽，只為正義而戰，后來更是與趙敏聯手抗元，體現其廣闊的心胸與深厚的家國大義。

其次，新版“倚天”中對張無忌的感情有細膩刻畫。張無忌與周芷若自幼相識，又數次救周芷若于水火之中，兩人的情感表述是傳統“英雄美人”模式；在與趙敏的相處中，被后者聰明才智、運籌帷幄的氣度所吸引，是當下言情文藝中最受歡迎的“雙強”模式；至于小昭，為心愛之人甘愿自我犧牲，更接近“大女主”模式敘述。三條情感線并駕齊驅，讓新版“倚天”的江湖更立體、更豐富，家國大義與兒女情長的疊加也更接近金庸筆下的江湖。

新舊兩版“倚天屠龍記”對“江湖”之所以有不同的，深層的原因是香港在九七回歸前后不同的社會狀態以及由此帶來的對文化身份認同的變遷，是“九七癥候”的文化表征。有學者指出，從20世紀70年代末開始，香港民眾處于一種焦慮與迷茫之中。這種迷茫和焦慮體現在電影上，表現為解構傳統與無厘頭的嬉鬧。舊版“倚天”的江湖，混沌一片，善惡難辨，抹去了原著中的“朝廷”，也未有強烈的價值導向與情感意圖。同時，舊版臺詞夸張詼諧，帶有鮮明的無厘頭風格，表現了香港在回歸之前焦慮、對于文化身份認同的迷茫。而新版“倚天”卻為觀眾呈現了一個正邪分明、有感情有溫度的江湖，“無厘頭”在影片中并不明顯，取而代之的是精打細琢的人物對白。這種對原著精神的回歸與再解讀，使影片的文化之根牢牢立住，成為更加完整的、經得起推敲的影視作品。

二、堅守：類型意識與商業意識的延續

類型意識與商業意識是香港電影最顯著的特征，亦是構成香港電影“港味”的重要元素，而這兩個特性亦在新版“倚天”中得到延續。

（一）類型意識

類型電影源于美國，“公式化的情節、定型化的人物、圖解式的視覺影像”是其基本特征，常見的類型電影有愛情片、喜劇片、驚悚片等。電影類型化是市場化的產物，旨在滿足不同觀眾的觀看需求。新中國成立以后，由于特殊的政治氛圍，導致內地電影缺乏市場意識和產業觀念，電影類型發展較為緩慢，這種局面直到1990年代末才有所改善。

相較于內地，香港導演的類型意識更強。在港片黃金年代，王晶亦導演/監制了喜劇片、恐怖片、愛情片、武俠片等風格鮮明的類型電影。作為經典武俠電影代表之一的《倚天屠龍記之魔教教主》（1993），敘事節奏快，武打動作更是酣暢淋漓，如張無忌大戰少林龍爪手高手時，對打風馳電掣，上天入地，精彩絕倫。新版“倚天”系列電影很明顯地延續了這一風格，敘事節奏緊湊，情節跌宕起伏，如將張無忌習得九陽神功片段略寫，但突出張無忌與武林各派的恩怨，使故事的情節更加集中，更跌宕起伏，更具有可看性。而且在新版兩部電影中，武打片段都占據了較大篇幅，尤其是新版，用特效制作出來的武打動作極其逼真，具有很強的觀看性和視覺刺激。可以說，王晶在敘事結構、情節安排、動作特效等方面延續了他一以貫之的電影風格和創作理念。

（二）商業意識

2010年，王晶在接受某新聞網站的采訪時說道：“我當然是商人！你拍了電影，只要賣票就是商業，除非你不賣票。”對于王晶而言，拍電影的重要目的之一就是盈利，獲得票房從而實現影片的商業價值。每一部影片都是王晶的“商品”，因此，采用流量明星、迎合觀眾口味是都王晶的“慣常操作”。1994年，在拍攝電影《鹿鼎記》期間，王晶突然提出要換掉男演員，因為在他看來，這位男演員的票房號召力并不如另外一位男星大，于是打算臨場換人。受制于其他原因，《鹿鼎記》最終沒有更換男演員，但此舉卻將王晶“電影商人”的本性展露無遺。

在新版“倚天”系列電影中，王晶仍然是遵循著電影工業的制作規律。首先體現在對經典IP的選擇上。網絡大電影對IP本身有巨大的依賴性，依靠大IP拍攝的系列片是網絡大電影實現商業價值的有效手段之一，因為它自身就積累了龐大的粉絲群，并且很輕易地實現從粉絲到票房/點擊量的變現。而王晶選擇《倚天屠龍記》這個大IP進行翻拍，本身就自帶流量和熱度，既能吸引看過自己舊版的老粉，同時也吸引一批對原著、武俠、傳統文化感興趣的觀眾。

其次，王晶巧用“片頭六分鐘法則”。“片頭六分鐘法則”是網絡大電影的觀看規則，指的是觀眾可以免費觀看影片的前六分鐘，看完后決定是否要付費觀看。因此，如何在前六分鐘內盡可能地吸引觀眾，使觀眾為電影付費，是所有網絡大電影都需要思考的問題。王晶使用了“劇情提示+設置懸念”的方法，片頭六分鐘利用旁白，迅速介紹故事的前情提要以及背景，徐錦江扮演的“金毛獅王”與古天樂扮演的張翠山直接亮相，讓“倚天”老粉和新觀眾眼前一亮，對影片后面的內容充滿了期待。影片五分鐘處，張翠山一家與周芷若母女相遇，張無忌與周芷若結下不解之緣，同時，周芷若之母認出殷素素頭飾是武當信物，加上詭異懸疑的音襯托，懸念十足，吸引觀眾繼續觀看影片。

從選角來看，新版“倚天”系列選擇了大量為大陸熟知的香港明星，這些演員在內地有一定的觀眾基礎，能夠吸引一大批內地觀眾。盡管這些廣為人知的演員戲份極少，許多觀眾在彈幕中表示“不過癮”“被騙了”，但也體現了王晶選角策略的成功。

雖然對于新版“倚天”系列電影的評價褒貶不一，有人認為王晶是徹頭徹底的商人思維，一味迎合內地觀眾的品味，對自己1993版電影進行了顛覆式的改編，但正如王晶自己所言，影片“港味不港味”不重要，重要的是贏得內地觀眾的票房。盡管新版“倚天”讓我們看到了一個不一樣的武俠故事，其在人物設定、電影風格、主題表達方面都有很大的變化，但我們仍能發現王晶在“北上”創作過程中對電影類型觀念、商業意識的堅守。

三、新版“倚天”系列電影對香港導演“北上”創作的啟示

新版“倚天”系列電影是王晶在互聯網語境下創作的成功轉型，它于香港導演北上創作的轉型實踐具有重要意義。香港電影于1990年代初期迎來“黃金年代”后，隨之而來的便是日益嚴重的跟風濫拍現象，導致題材單一，觀眾流失，票房狂跌，香港電影遭遇前所未有的危機。因此，自香港回歸與2003年CEPA協議的簽訂后，香港電影人開始注重內地市場，開啟了“北上”合拍之旅。在此過程中，為了更好適應內地電影審批制度、觀眾審美以及文化環境等因素，香港電影人在創作上進行轉型是必然，而王晶新版“倚天屠龍記”系列電影的成功則為香港導演在“北上”的創作轉型提供了一些借鑒。

（一）貼近內地觀眾的審美需求

如何在保留自身創作風格前提下，滿足內地觀眾的審美需求，是香港導演“北上”創作需要思考的問題。在“九七癥候”的影響下，香港焦慮迷茫的心態在電影中表現出“野性隨性”的特征，影片如流水般攝制發行，且題材多樣，風格迥異，如“無厘頭”風格、劇情低俗、臺詞夸張、表演浮夸，這些特征與內地并不兼容。內地的政治、經濟、文化環境都與香港呈現出很大的差異，電影審查制度也規范了電影創作，因此觀眾更易于接受按“標準化”制作的影片：情節完整、演員專業、主題“正統”、去低俗媚俗庸俗的低級趣、要蘊藏中華文化的內涵。因此，電影創作如何從“野性”回歸“理性”，是香港導演“北上”創作首先面對的問題。

而在當下，立足中華傳統，重新詮釋經典是貼合內地觀眾審美的有效方法之一。從《西游記之大圣歸來》（2015）、《哪吒之魔童降世》（2019）等電影可以看出，將傳統文化與當代審美意識相結合的影片類型大受歡迎。新版“倚天”也處處流露出傳統文化的痕跡，如張真人說：“天之道，損有余而補不足；人之道，損不足而益有余”“夫唯不爭，故天下莫能與之爭”。前段臺詞出自《老子》第七十七章，體現老子對矛盾對立統一的觀點，后段則出自《道德經》第二十二章，體現老子順其自然、無為而治的思想。化用經典哲學的電影臺詞，更貼近內地觀眾的文化結構與思維，在一定程度上增加觀眾的好感。這些臺詞既能喚醒內地觀眾最深處的文化記憶，具有極強的“辨識度”。內地和香港的文化同根同源，都是中華文化的重要組成部分，因此，立足于中華傳統文化進行創作，挖掘中華文化內蘊，激發內地觀眾共同的情感共鳴，是香港導演“北上”創作的重要思路。

（二）精細化、標準化的制作之道

場景單一、服裝簡歷、特效粗糙等問題在舊版“倚天”中極其明顯，甚至還出現了威亞線的穿幫鏡頭，這樣的制作水平如果放在今天，很難收獲好的口碑。新版“倚天”顯然有很大的改變，雖然影視技術的高度發展這一客觀因素起決定作用，但是王晶及其團隊在影片的場景設置、武打特效、服道化等方面也下足了功夫。以演員的服裝為例，新版中演員服飾的顏色與整體環境色調、人物身份和性格統一，給觀眾帶來了極為舒適的觀影體驗。

同時，過度追求“明星效應”而啟用“流量明星”，忽略了影片本身的質量，是當下電影尤為突出的問題。而一些演員陣容并不豪華，但劇情引人入勝，演員演技在線，影片細節處理較好的影片，叫好又叫座，網絡大電影《靈魂擺渡黃泉》（2018）便是個中翹楚，王晶亦深諳此道。因此在新版“倚天”中，他不是按照“流量”而是以演技為標準選拔演員。總體來說，演員對人物的詮釋完成度較好，能讓觀眾沉浸其中。可以說精細化、標準化的制作之道是所有電影創作團隊應該努力的方向。

John W.Berry認為“整合”是文化適應中的最佳的文化適應策略，其目的是獲得一種文化認可和文化融入，使傳播雙方能在心靈上產生共鳴。他認為，當交流的雙方在某些方面趨同，共享一些特質同時又保留各自的獨特之處時，所謂融合就產生了。因此，香港導演在“北上”過程中，既要考慮到香港和內地文化的差異性，努力向“網生代”的審美習慣靠攏。但又不能完全迎合受眾的所有審美習慣，而是要回歸到作品本身，以標準化、精細化的手段進行創作，即劇本是否優質、演員演技是過關、服道化是否精細、制作水平是否精良等等，從而延續香港大眾電影具有的娛樂性。只有如此，香港導演才能在“北上”中實現創作轉型。