論神話哲學思維對民族舞蹈的影響*

伍彥諺

（中南大學建筑與藝術學院，長沙 410083）

以表現形式的視角探討神話的范疇，主要為兩方面：一是文本記載與口傳故事，二是儀式中的神話場景、神話情節、肢體行為等。針對第一方面，當前研究成果頗為豐富。學者普遍從文學、民間文化這一層面來研究。而第二方面，由于與戲曲、舞蹈、歌唱等藝術形式相關，雖然也有一些諸如神話與戲曲、某民族神話與某種舞蹈、某神話與民歌表演等論著，但當前人們對神話哲學思維在這些藝術形式產生、表演與傳播等方面的關系、意義與作用的揭示不足。民族的神話傳統如儀式、圖像、文本常受到民族遷移、地域生態的相似性以及各民族間的交流來往等因素的影響，由此有著相同的源頭，并相互補充、說明。［1］131神話傳統的“儀式”部分，不僅包含著特定的行為方式，還包含禮儀、音樂與舞蹈等特殊且固定的方式。通常人們對禮樂與神話哲學的關系探討較多。如葉舒憲先生在《中國神話哲學》中從“語言文字”出發進行論述，揭示較多的是神話與樂、神話與宗教、神話與民俗中所隱含的哲學。側重點也是在文字文本上，對神話舞蹈或神話的舞蹈化問題卻未曾探討。［2］59-60實際上，舞蹈的形式、內容與審美受神話哲學思維的影響而產生并演進，神話又因舞蹈的表述被傳承。二者的動態互文關系使得神話舞蹈化，具有綿延的生命力。作為民族舞蹈的主體部分，神話舞蹈與神話之間的互文性所關聯的形態是演述神話母題的儀式。神話儀式中所產生的各種舞蹈場境、角色、環節、行為與動作等，均反映出神話哲學思維對舞蹈所產生的影響與作用。于此，我們將從“神話舞蹈”這一視角，論述神話哲學思維在舞蹈特別是民族舞蹈的產生、表演以及傳承等方面的表現與作用。

一、民族舞蹈表演形式受神話哲學思維的限定

民族儀式舞蹈是神話哲學思維形態外化的結果。儀式是人類在歷史長河中最古老神秘的一種社會文化現象，是通過特定形式與神靈進行溝通，達到取悅、祈求神靈目的的一種活動，［3］是人類社會生活中不可或缺的一部分。柯林斯認為，“在微觀社會現象中，儀式是人們最基本的活動，也是一切社會學研究的出發點，儀式由多種要素共同組合構建而成，各要素的不同組合形成了不同強度，并產生了符號體系、情感能量等結果”［4］?！翱梢娚裨捙c儀式兩者之間存在著微妙卻又彼此獨立的聯系，”［5］神話賦予儀式力量，儀式重演驗證神話，舞蹈成為儀式的肢體行為折射反映神話。由此來講，民族神話類舞蹈的表演形式更是神話哲學思維的表現。儀式是神話舞蹈化的核心構造，要完成儀式，必然離不開神話哲學思維的影響。可以說，神話舞蹈化的場域空間、程式規范、場記調度、表演角色等要素都受神話哲學思維的作用與制約。

其一，神話哲學思維制約著舞蹈的場域空間與表演時間。神話舞蹈主要通過依附于神話敘事環境中的神話腳本的特定場域空間，來顯示它是在以一種適當的、理由充分的行為為集體目標而行動。而神話通過限定舞蹈的場域空間，從而為其行為提供了一種合法性說明，并使該形式神話演述舞蹈行為免受質疑?！胺▏鴮W者皮埃爾·布迪厄從社會學研究的視角提出的場域理論是把社會形態分為不同的場域，每一個場域都具有相對獨立性，每一個場域內部又因為環境的不同而具有內生性和發展性?！保?］陳德琥認為：“‘場域’是歷史造就的方位，是帶有立場與價值向度的‘哲學視閾’，民間藝術的‘表演場域’是出場空間，包括場域主體、空間形構、文化積淀、精神指向等基本要素?！保?］這里所指的表演空間是容納、傳承神話舞蹈的文化空間與舞蹈呈現的地理位置空間。各民族的神話舞蹈也是如此。其實不僅場域空間受神話哲學思維的影響，舞蹈演出的時間也因之而被特定。這是因為民族舞蹈中神話故事的生成大多是在特定的生活場域與特殊的時間。這是由不同因素融合共生的結果。

受神話及情節邏輯的影響，民族舞蹈的表演時間、地點范圍較為固定，表演場所一般固定在村社、宗祠、廣場等地；時間大多定在傳統節日或婚喪嫁娶等日子。儀式活動大多伴有民俗舞蹈。如苗族蘆笙舞的分支——錦雞舞源于錦雞救世神話，每十二年舉行一次祭祖活動。［8］119又如“云南西部奔子欄人因神山信仰衍生出的祭山神儀式稱為‘拉斯節’，漢譯為迎神節?！保?］53又如在朝鮮族傳統的“洞祭”中，人們舉著農旗在小鑼手指揮下到神洞口舞蹈以迎神、娛神。［10］人們在這樣的特定空間中溝通情感，維系著民族的傳統文化，構建本民族特有的社會記憶和集體記憶，從而形成本民族的地方感和民族認同感。由此可見，這些民族的神話類舞蹈的時空選擇并不是隨機的，而是根據神話故事的原來場所或故事發生地來決定在何時何地舞蹈。這就與一般的可以隨時隨地表演的舞蹈不同，其場域、時間選擇的邏輯是緊緊與神話發源場域相聯系的。

其二，神話哲學思維規范民族舞蹈的程序流程。舞蹈方式或儀式隨著神話在漫長的歷史發展中形成一定的程序規范。神話母題作為儀式的程式化內容，其中所蘊含的信仰文化觀念變化緩慢，展現出有序的儀式、程序、規范，通過象征性的動作語匯、程式化套路得以傳承。如瑤族“還盤王愿”儀式的時間一般是定在農歷的十月十六日，或者是秋后擇一吉日來舉行，其中五到十二年還一次大愿，每隔三年還要還一次小愿，或還簡單的“半路愿”。還愿時，必須邀請瑤族巫師主持整個儀式，齊唱長鼓歌，擊鼓起舞。［11］2045-2046又如藏族鍋莊舞，其儀式活動中的鍋莊舞分為大鍋莊、小鍋莊兩種，主要有迎賓、贊頌、相會、辭別、挽留、送賓等程式。［9］53這種程序實際上與神話故事情節相對應。湖南湘西土家族苗族自治州婆落寨的“跳香舞”儀式中的每場法事均有不同的舞段，并且有依神話故事而形成的完整故事情節。［12］侗族多耶舞的祭祀活動程序各地雖不完全一樣，但均反映著與之相關的神話式思維。［13］這些程序如與其神話故事相對比，就可以發現，二者是相呼應的。這些程序或環節的設置，顯然是神話哲學思維影響的結果。神話情節決定了舞蹈的各處環節，一旦改變其中某個程序，舞蹈就無法順暢傳達神話內容，舞蹈本身也就成為殘缺的神話化藝術。神話舞蹈與其他可以根據需要而隨意改變情節或環節的舞蹈不同，其“神性”（祭、拜、敬、祝、求等環節中必嚴肅而莊重）要求必須程式化、固定化。

其三，神話哲學思維影響著民族舞蹈的場記調度。神話傳說反映著民族歷史記憶、族源傳說等族群意識，神話“舞蹈”化后，其編排、表現中場記調度也多受神話哲學思維的影響，常借助路線調度、隊形排列來重現祖先的足跡或象征祭祀的儀式性。如苗族舞蹈——“錦雞舞”，是人類原始舞蹈中神秘的“舞圈”的發展。［8］119蘇珊·朗格認為：“環形或圓圈的圖形作為舞蹈的表演形式與自發形成的跳躍沒有關聯，它存在一種神圣的職能，創造并形成了跳舞的舞臺，（類似于祭壇等象征物，人們在“舞圈”中可以釋放出全部的精力）”［14］揭示的正是神話對舞蹈場記調度等影響的思維邏輯。又如侗族蘆笙舞在祭祀儀式中的“踩堂”，由寨里的姑娘手提油燈沿著客隊圍成一個圓圈?！安忍谩遍_始后，身著“百雞衣”的三個蘆笙樂手吹笙、起舞繞場表演，幾百位族民跟隨樂手同時表演，形成了重疊不盡的圓圈舞場面。［11］1919-1920瑤族人民除了信仰崇拜盤瓠，還信奉佛教的觀音菩薩等神。勾藍瑤寨民間舞蹈中的“觀音坐蓮”利用力學原理，舞者之間靠手相互握住、層層疊加呈現了觀音坐蓮的姿態。七人為一個表演方隊，做出蓮花開、合的舞蹈動作和造型等。［15］以上諸種表現，均是人們為再現或還原不同神話所出現的場面，在舞蹈場面設計與場記調度時不得不遵從神話哲學思維規范的反映。

其四，神話哲學思維影響著舞蹈主體角色身份的塑造。神話舞蹈儀式活動中的主持者，是由原始宗教祭祀主持人轉變衍生而來，通過“附體”等形式獲得與祖先溝通的神力和意識。在原始宗教祭祀活動中，他們作為人與神之間的橋梁與溝通媒介，向上對鬼神傳達民意，向下對人們傳遞神旨，還有預示災禍、除災祛病等其他巫術功能。如湘西苗族跳香舞中的紅衣老司是獨舞中的核心人物，其通過肢體語言“請神”，與神、祖先之間形成溝通，請求得到庇佑與守護。紅衣老司屬“巴岱扎”一類，信仰神靈中融入著道教元素。［16］而“英歌舞”是閩南地區迎神賽會、祭祀活動中的一種民俗民間舞蹈，源于古儺文化，其表演角色的裝扮大多與儺舞中鬼神的面具相似（如后棚伯公、伯母的扮相與儺舞中儺公、儺母的扮相最為相似）。［17］又如“奶娘催罡”巫舞是畬族一個最具代表性的民間祭祀舞蹈，流傳于福建閩東地區。舞蹈主角通常為男性，喬裝打扮來模仿“奶娘陳靖姑”，再現“奶娘”的日常生活、為民除害之舉，通過表演賦予這一人物神性，以達到祈福求愿、驅災趕魔等目的。［18］可見，這些神話舞蹈中角色的塑造是以神話故事中的神或人物為原型的，特別是神話舞蹈化的主角與相關神話故事的主人公基本是吻合的，這正是神話哲學思維作用的結果。

二、民族舞蹈表現形態受神話哲學思維的規范

神話母題是民族舞蹈的源泉。與文字化的記載、口頭化的傳說、圖像化的“神畫”、音樂化的神曲演唱等離不開神話故事內容本身的表達與哲學思維一樣，民族舞蹈所表達的內容形態也受神話哲學思維的極大影響。

其一，神話哲學思維賦予舞蹈道具的器物象征意義。在少數民族祭祀類舞蹈儀式活動中，儀式場是神圣的，舞蹈場所出現的器物也就被賦予了一定的符號象征，儀式中的擺設或是主持人手持的物品等都被賦予神圣、神秘的力量，且承載著一定的功能意義，使得神話與舞蹈之間形成了內在聯系。如在苗族最神圣的節日“鼓藏節”和一系列祭祖舞蹈活動中，必不可少的儀式表演道具就是木鼓，它也被視為苗族的圣物。在苗族人心中，鼓被視為祖先安息之處與物化的寫照，因此在某種意義上祭鼓也意味著祭祖。又如滿族在薩滿儀式中，就有神諭、神裙、神偶、神帽、子孫繩等服飾和神器兩種類型的祭器，服飾在材質和外形上都增強了儀式神秘的意境感，［19］神器都有著各自的象征意義：神偶象征著祖先或神話英雄，神諭作為家譜承載著家族的集體記憶，子孫繩是對子孫繁衍的期盼與祈禱。［20］納西族的“東巴跳”中巫師左右手手持器物，左手為板鈴、右手為手搖鼓，分別代表著日和月。并且在東巴跳的表演形式中，板鈴與手搖鼓的運用也代表著不同的東巴民族信仰神靈，像“丁巴什羅舞”中板鈴和手搖鼓是教祖殺鬼的刀劍。［21］可見儀式器物是神話與儀式舞蹈之間的文化形態記憶的有形化、可視化象征。這里的種種象征，究其根源，正是神話哲學思維的影響與體現。

其二，神話哲學思維影響著舞蹈的動作形態表現。神話展現出的民族集體記憶，追溯先祖形成相應的文化價值觀念，要通過舞蹈來表現，就必須有形象化、具體化的形態。舞蹈作為思想情感物化的藝術形態，離不開動作形態表現。有象征意味的舞蹈動作形態的形成是神話的舞蹈藝術化標志之一。按照神話哲學思維，可以說每一個神話舞蹈化的動作都有與神話情節或內容相對應的內涵。原始先民將信仰幻化成圖騰，把自己裝扮成圖騰，并作為一種集體的標志，模仿圖騰的形態而舞，將對圖騰的崇拜與祖先的崇拜融為一體，形成儀式的原生形態，形象生動的舞蹈形象與動作便賦予了儀式動感與生機。如藏族的“則古多”就是一個著名的跳神舞，此舞蹈在民間被稱為“閻王的舞蹈”，羌姆在表演時需佩戴獅子頭、牛頭，骷髏頭以及白老頭等面具，形成神鬼般境地。這種戴面具的舞蹈動作即是對藏族神話、宗教傳說中描寫的閻魔行為動作的展現。［22］又如彌勒市彝族“阿細跳月”，就是對洪荒時代文化的復現：當時因天火幾乎使世人滅絕，只剩吉羅涅底潑和吉羅涅底摩躲進石洞得以逃生。兩人帶領族民奮勇撲火，卻因大地被火灼燒炙熱，無法雙腳正常行走，便用雙腳交替彈跳，逐漸演變為今日的“跳月”（踏火彈跳）基本動作。［23］159又如壯族螞拐舞通過舞者佩戴的面具，模仿生活勞作的場景，并且有時還會伴隨蹲、跳、撂等蟹行和蛙跳的擬形動作，運行路線一般為曲折不定，主要指向祭蛙儀式。這些表演的身體動作均“服務”于特定的“儀式”。［24］遠古“螞拐”神話傳說也就演變成為螞拐舞的動作符號，為神話傳說創造和民族記憶建構提供神秘空間和傳承工具，成為壯族特有的文化符號?？傊?，不少神話舞蹈化的動作語言來源于日常生活，并且是舞蹈化、藝術化的產物。神話思維方式決定了神話舞蹈化必須以動作語言或肢體語言將要表達的文化內涵予以動感化與動作符號化。

其三，神話哲學思維也影響著民族舞蹈動作語匯的內涵。神話舞蹈化雖長于以動作來抒情，拙于語言敘事，但通過肢體行為能再現耳熟能詳的神話故事，表達對祖先和神靈的崇敬之意，抒發內心強烈情感。由此產生了一系列不同的有意味的舞蹈語匯。如土家族土司儺舞的動作語匯可用擺、搖、挽、拜、磕、甩、沉、彈、抖、顫、躍、扭、跳、跪、拐、跨等概括，［25］還原了土家族古代先民民俗生活的具體場景，所演繹的神話情節也成了藝術化的生活事象，使世俗與神圣相互交融，回憶再現特定的時空內容。而苗族的民俗活動儀式的建構受蚩尤神話的敘述內容影響，形成其舞蹈特定的語義內涵。如牛皮鼓舞將特定的舞蹈姿態動作配以相和的韻律節拍來傳達相應的語義。不同類型的舞蹈動作配合音樂節律產生出幽沉、莊重等不同的語感與舞蹈語匯，［26］以此來詮釋舞蹈語匯與該表現的象征意義。云南民間的喪葬舞蹈“畢肅那”經過專業民間學者提煉出的動作語匯有“老者探路”“搭蕎棚”“老牛擦背”等。［27］舞蹈“喀紅唄”的動作語匯包括“野雞鉆籬笆”“老鷹拿雞”“猴子爬樹”“猴子翻跟斗”“猴子搬疙瘩”等。［28］這些都與相關神話中的細節、行為、動作有密切關系，可以說是直觀地傳達。又如藏族的“羌姆”法舞記載有關羌姆跳神內容的經典。神話與當地宗教藝術的融合使法舞“羌姆”的動作表達具有很多不同含義。羌姆表演的舞蹈動作主要有雙手順風撩蓋蹲轉、空轉、風火輪、虎步獅蹦等，姿態造型主要有商羊腿、迎風展翅、射雁探海、吸腿雙托堂等。［29］又如“楚布亞羌姆欽姆”舞中“蓮花印”手姿多次出現。舞蹈動作語匯象征了佛、智慧、太陽、月亮、女人等，舞蹈中每個動作姿態的演繹都傳達出了一定的思想哲理。這些動作語匯若溯其源，離不開神話模仿、象征思維的影響。

以上我們專論神話哲學思維對民族舞蹈中器物象征、動作形態、動作語匯等的影響及其符號化的表現。實際上，神話的舞蹈化過程，就是人們將舞蹈各個元素、環節乃至各種行為、動作等哲理化、象征化、符號化的過程。神話多反映古代“天人合一”的理念，于此出現各種有哲學意味的符號，如文字符號、圖畫符號、器物符號、聲音符號、行為符號、動作符號等。葉舒憲所著《中國神話哲學》一書指出：“禮是將一套制度、規范等為準則的動作視為符號載體，而樂是用詩、音、舞三位一體的藝術，來傳達象征內容?！保?］95-96于此，葉氏注意到了“動作符號”，但在其言說時重點卻落在“音樂和歌唱”上。事實上，由前文所論，以舞蹈動作來表達“象征性內容”也是不可忽視的一維。

三、舞蹈審美范式受神話哲學思維的制約

神話哲學思維對舞蹈審美范式而言，是其在形成過程中的一項重要影響因素。由此，神話“舞蹈化”所產生的民族舞蹈藝術具有宗教性、原始性和意象性的審美特征。這些特征均受到神話故事內容、文化、精神等影響，是神話哲學思維浸潤的結果。

其一，神話哲學思維使民族舞蹈的審美具有強烈的“宗教性”特征。在人類早期，先民的思維和生產力都處于低下水平，他們對自然現象和規律無法解釋，便認為神靈和祖先的力量可以左右一切，出于對他們的敬畏之心，便將這種力量作為信仰去崇拜，神話是信仰崇拜下產生的一種重要的文藝樣式，而在神話舞蹈化下產生的民間舞蹈藝術中，娛神敬神的舞蹈類別為大多數，主要祭拜佛教之菩薩以及道教神仙，除此之外，娛神敬神的對象還包括民間各雜神，名目眾多，數不勝數。神話舞蹈化祭拜禮儀的目的同原始祭祀舞蹈的目的相通，在于以舞和禮儀溝通神靈，以求得諸神的庇佑。由此形成的民俗舞蹈滲透著古老的民間信仰，展示著中國民眾對萬種神靈信奉崇拜的情感意向與審美趨向。［30］如彝族的民俗舞蹈中大部分內容都直接源自原始的宗教信仰，受到習俗與觀念的影響，這類民俗舞蹈是神圣宗教世俗化的演變產物，它將宗教的神秘與神圣轉化為肢體表演，成為普通百姓喜聞樂見、易于接受的舞蹈形態。青海藏傳佛教寺院舞蹈羌姆是典型的神話舞蹈化后產生的寺廟宗教祭祀舞蹈，其儀式舞蹈表演中也編入了神話傳說中的真實歷史人物和英雄人物等。［31］羌姆是藏傳佛教密宗儀軌之一，其生成、演進及傳播過程，特別是以舞蹈、音樂為宗教傳播手段時，無不反映與展現著宗教規范下的社會習俗與審美特征。

其二，神話哲學思維賦予了舞蹈審美的“原始性”特征。因為神話故事本身就具有原始風格，其舞蹈儀式為表達無法解釋的神秘自然現象，將其上升歸結于神靈的力量，借助人與物之間的關聯，將原始意識的“萬物有靈”滲透在其中，反映先民的原始思維特征，將舞蹈的首要功能定義為敬神、娛神，且充滿原始生活氣息，帶有一定的抽象性與野性氣質。例如苗族祭祀儀式舞蹈中莊嚴肅穆的“邊行”“行進”等動作，即是表現原始先民跋山涉水的身體形態。佤族絕大部分舞蹈都帶有濃厚的原始性和民俗的遺存，如“木鼓祭祀舞”，佤族人民在其深厚的民族歷史影響下，認為鬼神之首便是“木依吉”和“阿依俄”，于是人們將制作木鼓的過程——供人頭、做水鬼、剽牛、拉木鼓等活動以舞蹈形式來表現，并在舞蹈的過程中敲擊“木鼓”，以示與神靈的溝通，通過這樣的儀式達到天賜福澤的目的。再如蒙古民族的神話舞蹈蒙古博舞，模擬圖騰神獸的鷹舞、鳥舞、虎舞、精靈舞，還有持生活用品為道具的刀舞、鼓舞等。蒙古博們對服飾道具等各有別稱，如稱神鼓為“坐騎”、鼓槌為“神鞭”、法裙為“翅膀”。蒙古博的原始觀念不僅體現在儀式中，日常生活中的服裝也深受其影響。以上所舉均具有濃厚的原始性審美特征。

其三，神話哲學思維決定了民族舞蹈的審美充滿“意象性”特征。意象性是客觀物象經過創作主體主觀思想與客觀物事相融合后產生的。神話被傳人不斷加工改造，變得具體化、形象化，經歷過靈活疊加、組合應用、斷節脫離并延續發展等過程，與之相伴的神話舞蹈也被主觀化地進行思維情感構建與改造形成特有的意象，以發掘與傳達神話故事中的本質、內容與美感。德國哲學家卡西爾曾說：“語言、神話和藝術有共同的神話母體，是一種隱喻性思維，這種思維將簡單的感性體驗中心化和強化，具有將生命和世界形式化的審美性結構法則。”［32］如滿族的“薩滿舞”，在薩滿祭祀儀式中，巫師薩滿不僅是儀式的主持者，還被視為神靈與人之間的溝通橋梁，可以將人的訴求傳達給神，同時可以將神的意志回復給人，并且薩滿巫師會依照祭祀內容要求，在服裝面飾等外形及肢體動作上模擬各種動物或神怪。［33］其中的薩滿、動物神怪以及服飾、動作均被意象化。又如侗族的民族崇拜范圍非常廣泛，如天、地、日、月等自然萬物，還有蛇、牛、龍、雞等動物圖騰。侗族舞蹈也具有動物圖騰的意象性表現，其蘆笙舞中的三人舞魚上灘舞，還籠罩著濃厚的宗教祭祀色彩。［34］再如彝族舞蹈“火把舞”“撒麻舞”“鈴鐺舞”，這些舞蹈中頻繁地在形體、道具與服飾上運用了象征手法，其中的形體象征十分獨特，如在“撒麻舞”中背馱、扭結、轉圈和扭腰等動作，象征了人生道路中的崎嶇坎坷，也象征著人民踏平道路之艱辛。［35］這些都構成了神話舞蹈化的審美意象。眾所周知，模仿僅僅是舞蹈形成的原始表層形態，而加上形體象征，通過簡單的肢體動作和身體語言的表達，在有限的時空之中就能將人的復雜思想、精神世界，以及豐富的生活內涵充分地展現出來。人們依據其意象便可感受、體會、領悟其中隱含的神話信息、意味與美感等。

在神話哲學思維下，神話是生命的直接體現，表達了人的思想和意旨，表現著人的生命和情感，與之相對應的神話舞蹈既是人的藝術實踐活動、精神實踐，也是人的審美體驗。［36］終極目標不在“神”，而借與神相關的一系列意象（形象、聲音、服飾、行為、動作、場景、符號等）來表達、傳達人們的美好訴求與愿望。洛謝夫認為，“神話是一種表現力，也就是邏輯和非邏輯因素的統一”，而象征則是神話中特別具有表現力的方面，是神話外顯的面貌?！吧裨捈炔皇墙┗哪Ｊ?，也不是喻寓，而是象征。”［37］以此來看民族神話舞蹈化的“意象性”，恰如其分。神話舞蹈化也正是神話象征的再現與舞蹈呈現，也是其原生面貌的外顯。

四、結 語

由以上論述可見，民族舞蹈受神話哲學思維的影響與作用是不可忽視的。舞蹈在儀式或禮儀中與戲劇、音樂一起共同建構了人類的認知體系。在某些特定的歷史時期，儀式所表述的神話故事內容比神話文本更為豐富。由此可斷言，通過肢體行為展現了神話故事情節的神話舞蹈是神話表述的可視化媒介。［1］131神話與舞蹈既具整體與部分的關系，也具一般與個別的關系，在這兩種關系中，神話哲學思維都深刻地影響著各民族舞蹈的發展。當代學者在論“祭舞神樂”時指出，先民們為了便于神話的記憶與傳誦，模仿聲音與動作，將想象中的神靈以音律化、動作化的形式呈現出來，因此便賦予了神話哲學以藝術的外殼。［23］158此并非專門就神話哲學思維對舞蹈的影響這一問題來立論，而通過我們的研究可以發現，民族舞蹈特別是神話舞蹈無論在表演形式，還是表現形態，乃至審美特征等方面均有神話哲學作用的印記。由于本文第一次從神話哲學角度來論述民族神話舞蹈，對舞蹈在神話傳承過程中的作用、功能與意義等問題尚未展開。除了本文所涉及者，我們將在以后的研究中進一步探討。