中國畫線造型語言的發(fā)展流變與審美內(nèi)涵略論

王可剛

中國畫的發(fā)展就是造型語言表現(xiàn)風(fēng)格的發(fā)展史，其中線性語言的運(yùn)用是東方民族文化審美的創(chuàng)意體現(xiàn)。眾所周知，線造型是為畫面形體內(nèi)容服務(wù)的，有什么樣的線造型構(gòu)成就產(chǎn)生什么樣的畫面風(fēng)格，而線造型的技術(shù)表達(dá)是傳統(tǒng)中國畫筆墨造型的基本訓(xùn)練內(nèi)容。筆墨線條的不同形質(zhì)的組合，會(huì)形成差異而帶有個(gè)性的造型趣味，由此豐富了視覺的審美文化。潘天壽曾言：“吾國繪畫以線為基礎(chǔ)”，可見線造型是中國傳統(tǒng)繪畫最基本的風(fēng)格特征和藝術(shù)語言。在繪畫創(chuàng)作中以線為主加上墨色干濕濃淡的肌理結(jié)合，形成意趣氤氳的空靈效果，這是傳統(tǒng)類型中國畫審美韻味的重要特色。從其發(fā)展看，對(duì)中國畫線造型風(fēng)格歷史演變的回顧和梳理，探尋其從“骨法用筆”到“應(yīng)物象形”，最后達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的審美呈現(xiàn)，這是一個(gè)視覺內(nèi)容從語言選取到審美意境生成的過程。在歷朝歷代的中國畫文脈中，都能看到人們非常注重對(duì)線造型審美韻味的挖掘。在千年中國畫的發(fā)展歷史中，“線”這一單純且簡單的造型語言已經(jīng)成為一種獨(dú)立完美的藝術(shù)表現(xiàn)形式，比如“白描”就是在這一基礎(chǔ)上發(fā)展且已經(jīng)達(dá)到成熟的線造型語言。從目前傳統(tǒng)民族藝術(shù)的再發(fā)展看，加強(qiáng)對(duì)線造型審美特色的認(rèn)識(shí)，探尋傳統(tǒng)中國畫中線造型審美形態(tài)的流變和審美語言，提高線造型文化特色與傳統(tǒng)審美品味的認(rèn)識(shí)，推進(jìn)當(dāng)代中國畫形態(tài)的創(chuàng)新是具有時(shí)代意義的。

一、傳統(tǒng)中國畫線造型的發(fā)展流變

(一)從巖畫到先秦兩漢

中國畫從內(nèi)容分類上有人物、山水及花鳥，而所有內(nèi)容的造型都以線造型為基本語言。從歷史上看大量以線性造型為主的繪畫作品都是基于對(duì)自然的模仿，這種對(duì)線性表達(dá)使用的偏好，能看得出以線涂繪的方法簡單易行，在工具材料使用上也極其寬泛。在中國歷史各個(gè)階段以及藝術(shù)名家的作品表現(xiàn)方面，都能很明顯地看到這些線條強(qiáng)大的表現(xiàn)力與審美角度。從發(fā)掘出的彩陶?qǐng)D案、晚周的帛畫、墓室的壁畫和畫像磚都能看出以線為造型語言的發(fā)展脈絡(luò)。在古代生活器物上的圖畫紋飾上也能看到線造型的圖案與色彩的構(gòu)成，這些紋飾與造型中都蘊(yùn)涵著東方傳統(tǒng)繪畫理念與美學(xué)思想。譬如彩陶上的花紋圖案均源自于生活，如水波紋、網(wǎng)紋、云紋、圈紋、幾何紋和鳥獸圖紋，均是以線條描繪形成規(guī)整的藝術(shù)圖案，以對(duì)稱、漸變、卷草等多種不同的形態(tài)，折射出傳統(tǒng)線造型繪畫藝術(shù)的特色與精神內(nèi)涵。從現(xiàn)存的有據(jù)可查的陶器線造型紋樣、木板的花紋刻鏤、青銅圖案、漆器繪畫與裝飾畫面看，都很早就達(dá)到了線造型創(chuàng)造的藝術(shù)高度。

秦漢時(shí)期的帛畫，以馬王堆“T”字形帛畫為例，在戰(zhàn)國時(shí)期白描造型和平面構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，以墨線起稿平涂填色，注重濃烈顏色的表達(dá)，這是人物畫最基礎(chǔ)的繪畫步驟。畫家用線描組織的疏密形象，用輕重、粗細(xì)、虛實(shí)相互組合，繪制成具有節(jié)奏和韻律的線描作品，敷以墨色和顏色，形成具有文化韻味的表現(xiàn)風(fēng)格。先秦兩漢時(shí)期確立了以人物畫為主題的表現(xiàn)形式。歷經(jīng)先秦、兩漢時(shí)期的沉淀和演化，在魏晉時(shí)期逐步走向成熟。主要方法就是畫家用筆墨線描的提按轉(zhuǎn)折描繪出物象的形態(tài)，使其具有了人的情感特征，比如形體的胖瘦高矮、神情的婉轉(zhuǎn)柔媚、服飾的絲柔質(zhì)感、云霧的飄逸仙境，這些用水墨畫成的線有曲有直、有粗有細(xì)、有淡有重、有虛有實(shí)、有曲有折，富有千變?nèi)f化的姿態(tài)，充分體現(xiàn)了線性語言形態(tài)的表現(xiàn)活力。使以線為主體的畫面具有一種單純平面的意象審美，并且這種圖像審美和生活拉開一定的距離，具有一種繪畫性的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的造型美。

人物畫的成熟是指繪畫構(gòu)圖造型具有一定的審美觀念，且其創(chuàng)作語言與風(fēng)格已經(jīng)構(gòu)成一套相對(duì)完備的系統(tǒng)。由于魏晉時(shí)期曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之等一批具有才藝的畫家的出現(xiàn)和作品的相繼問世，相應(yīng)的哲學(xué)“傳神論”等與美學(xué)思想的藝術(shù)理論認(rèn)識(shí)的提高，墓室人物主題壁畫的發(fā)展將人物畫推向一個(gè)新的階段。隨著《洛神賦圖》等作品的出現(xiàn)，在魏晉時(shí)期走向成熟并且開始興盛。人物畫成熟體現(xiàn)在形體的表現(xiàn)與五官刻畫較為具體，很明顯區(qū)別于原始社會(huì)人物圖像簡潔的剪影形式，線造型方法的豐富運(yùn)用明顯增加且具有繪畫加工創(chuàng)作的特征。

(二)唐、宋的線造型繪畫演變

眾所周知，藝術(shù)語言是為審美內(nèi)容服務(wù)的，所以內(nèi)容與形式的結(jié)合非常重要。中唐前的線性繪畫語言相對(duì)比較簡單，用筆如篆書起伏平緩、粗細(xì)均勻而無變化，線條表現(xiàn)類似高古游絲的線描方式，比較單一。到了唐代，書法藝術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了線造型質(zhì)量的提升，線之形態(tài)一變以往工勻之細(xì)致沉穩(wěn)，使線形表現(xiàn)質(zhì)量提升發(fā)展到比較成熟的階段。比如唐吳道子用線特點(diǎn)被稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，他用線描繪人物形象注重提按頓挫的變化，創(chuàng)造了“莼菜條”“蘭葉描”“棗核描”等線描的表現(xiàn)形式，使線條起伏有了運(yùn)動(dòng)的感覺。宋元時(shí)期文人畫受禪宗思想影響，筆墨技法得以改進(jìn)，線造型的審美語言更加豐富，繪畫中開始注重水墨氤氳的變化和空靈的感覺。

整個(gè)唐代有二百八十多年的歷史，繪畫風(fēng)格從初唐到晚唐有一些變化，但不論怎樣變化，在線造型繪畫的風(fēng)格品味上基本保持一致。唐代的工筆仕女畫題材脫離了“鑒戒”的目的，逐漸演化為純粹地表現(xiàn)上層社會(huì)婦女的日常生活，比如蕩秋千、游春、撲蝶、吹簫、彈箏等，仕女畫從人物畫中獨(dú)立出來自成體系。在初唐時(shí)期，工筆畫線造型是再現(xiàn)多于表現(xiàn)，在盛唐時(shí)期線造型繪畫在色彩上開創(chuàng)了絢麗華貴的繪畫唐風(fēng)面貌。中晚唐階段，以周昉為代表的作品中體現(xiàn)出張彥遠(yuǎn)所言的“煥爛而求備”。在遼寧省博物館的《簪花仕女圖》中仕女衣著雍容華貴，用線流暢自如，線造型的形態(tài)勻稱統(tǒng)一，細(xì)節(jié)精致細(xì)膩，每個(gè)仕女身上的線條隨著身份和神情的變化而有微妙的變化，仕女題材與線之技法高度統(tǒng)一。

宋代經(jīng)歷南北兩朝，“理學(xué)”興起，政局動(dòng)蕩變化，設(shè)立了皇家畫院，在中國繪畫史上留下重要的繪畫遺跡。宋代人物畫家面對(duì)困局一面師古傳統(tǒng)，一面力圖創(chuàng)新，將人物畫推向了又一高峰。因在宋人畫論中傾向于“意大于形”，由此也推動(dòng)了宋人“尚意”的美學(xué)思想。在此時(shí)梁楷的人物畫在傳統(tǒng)線造型語言上是一次重大突破，一改內(nèi)斂典雅的線造型語言審美，變成率意瀟灑的潑墨寫意。比如南宋梁楷所作《潑墨仙人圖》，用筆豪放，畫一坦胸露懷的醉態(tài)仙人，此仙人寬衣大肚、步履翩翩，一副陶醉朦朧的樣子，用線勾勒的五官凝聚到一起，寥寥幾筆神態(tài)畢現(xiàn)，用線揮灑自如，落筆速度氣韻連貫，墨色層次分明。這幅畫成了寫意人物繪畫中的經(jīng)典作品。他用濕筆濃墨線造型的方法，大刀闊斧的率性用筆，充分地突出主題，比如在造型上他夸張地加高了前額，將五官擠成一團(tuán)，垂眉細(xì)眼醉態(tài)可掬，顯得詼諧滑稽，仙人諧趣神態(tài)完全得到呈現(xiàn)。

北宋張擇端的《清明上河圖》描繪了中國十二世紀(jì)東京汴梁社會(huì)各階層的生活狀態(tài)，畫面采用散點(diǎn)透視的長卷方式記錄了當(dāng)年的繁榮景觀。畫中人物八百多人，以虹橋?yàn)橹行姆植加诖蠼中∠铮螒B(tài)各異，均以勾線淡彩的方法描繪在五米多的長卷上。南宋李嵩所做的《貨郎圖》反映的是底層人民的生活，在衣紋處理上線條是“顫筆”畫法，用的是釘頭鼠尾描和短促的線條，感覺對(duì)應(yīng)物象非常寫實(shí)生動(dòng)，線條形態(tài)對(duì)應(yīng)底層人民布衣襤褸的簡陋，與描繪貴族絲綢衣物的線條感受有明顯的區(qū)別。

(三)元、明、清至近現(xiàn)代的發(fā)展

元代繪畫在唐宋的基礎(chǔ)上有了顯著的發(fā)展，主要是畫院制度的取消與文人畫的興起使得審美趣味發(fā)生了明顯的變化，從線造型的表現(xiàn)方式看，文人畫注重詩書畫印的結(jié)合，使得筆墨語言簡淡舒朗，造型舍形取意，畫面重視情感的宣泄暢神。這一時(shí)期出現(xiàn)了趙孟頫、吳鎮(zhèn)、王蒙、黃公望元四家，他們各有特點(diǎn)，但是統(tǒng)一的特點(diǎn)是畫面重視筆墨情趣，畫面構(gòu)成中，詩文書法、印章題跋都構(gòu)成畫面的一部分。畫面線造型筆法多變，毛澀濃淡皆成妙趣。元代的線造型繪畫還有一個(gè)宗教題材的代表作，位于山西芮城的《永樂宮壁畫》，其描繪線條的主要手法則是“鐵線描”。永樂宮壁畫線條藝術(shù)之美主要體現(xiàn)在兩點(diǎn)：一個(gè)是線條中對(duì)“力”的體會(huì)，另一個(gè)是對(duì)“柔”的體會(huì)。朝元圖中群像羅列，多達(dá)三百多尊鐵線描繪的各路仙尊，在技法語言上畫師們重視“線形”的變化和“線群”的組織，畫面的長線一氣呵成、貫氣到底，短線穿插組織密不透風(fēng)。繪者照顧到宏大畫面中線組織變化的統(tǒng)一性和完整性。畫面獨(dú)體人物神態(tài)鮮活，線條連貫且首尾呼應(yīng)，群像起伏前行的動(dòng)勢富有節(jié)奏且節(jié)奏一致，畫面線造型語言富有力度而顯得氣勢恢宏。

明清后，基本沿襲前朝順應(yīng)歷史，將線造型的繪畫向縱深發(fā)展。如明代鄒德中的《繪事指蒙》載有“描法古今一十八等”，還有汪砢玉的《珊瑚網(wǎng)》，將歷朝歷代繪畫流派之人物衣紋、山石、樹干皴法等與線造型技法概括為“十八描”“二十六皴法”，成為后世學(xué)習(xí)借鑒的重要資料。明清出現(xiàn)了多位繪畫大家，在線造型能力和畫面效果把握上顯得更加靈活。比如仇英的工筆人物和青綠山水，他的用線特點(diǎn)是刻畫嚴(yán)謹(jǐn)，筆法工整，追求幽淡高雅的格調(diào)，具有雅俗共賞的趣味。明代陳洪綬的線造型藝術(shù)語言簡潔質(zhì)樸，用線強(qiáng)調(diào)力度和韻律，富有金石味與裝飾性。任伯年是明代線造型繪畫的杰出代表，在“海上四任”中成就最為突出，他的線造型特色是線條靈動(dòng)自然，寫實(shí)中略帶夸張，在傳統(tǒng)的寫真技法上他吸收了沒骨畫法，一筆下去墨分五色，色墨濃淡運(yùn)用的恰到好處，衣紋用線舒緩流暢，顯得疏密有致，用色淡雅清麗，頗具“寫意”的韻致，畫面方法兼工帶寫，形成了明快溫馨的格調(diào)。他的主要成就在人物畫和花鳥畫。他注意用線用色中鋒用筆、線條流暢富有變化，造型具有高度的概括能力，能根據(jù)不同的形神質(zhì)感運(yùn)用不同的線條，把傳統(tǒng)的線造型技法推到了新的高度。

清以來，大量的傳教士來到中國，也帶來了西方繪畫藝術(shù)，朗士寧隨同來到中國曾服務(wù)了康熙、雍正、乾隆三代皇帝，他參與了圓明園設(shè)計(jì)和朝廷繪畫等多項(xiàng)活動(dòng)，是近現(xiàn)代用“西法繪中”的代表畫家。郎世寧帶來的西洋繪畫向中國展示了歐洲立體畫法與色彩的魅力，還將西方的繪畫技法傳授給中國畫家，使得清代的宮廷繪畫帶有西洋的寫實(shí)特色，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)黑白中國畫的新穎畫貌。

到了近現(xiàn)代，出現(xiàn)了一批富有創(chuàng)意的藝術(shù)家，其中有吳昌碩、黃賓虹、齊白石、李可染、傅抱石、潘天壽等，他們都有各自的線造型特色，創(chuàng)造出富于創(chuàng)新韻味的線條風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了近現(xiàn)代中國畫發(fā)展的創(chuàng)新，影響了當(dāng)代中國畫的發(fā)展，使得以傳統(tǒng)線造型為主的中國畫又生發(fā)出適應(yīng)時(shí)代的面貌。

二、中國畫傳統(tǒng)線造型繪畫的審美內(nèi)涵

(一)中國畫線造型審美的哲學(xué)內(nèi)涵

中國畫的線造型語言不僅體現(xiàn)了外在作品的形式美，也體現(xiàn)了內(nèi)在的文化內(nèi)涵。如果不理解中國畫的意向造型基本語言及線條的法度，就無法體味中國文化中的內(nèi)蘊(yùn)。在中國畫造型中，線性結(jié)構(gòu)有著深厚的東方文化審美習(xí)慣，蘊(yùn)含著民族精神和東方的哲學(xué)觀念。東方哲學(xué)倡導(dǎo)的藝術(shù)體現(xiàn)“天人合一”，且注重“生生為藝”的體認(rèn)角度，許多的線描痕跡用的就是自然中的形態(tài)仿生，比如在筆墨線造型中的“屋漏痕”與“蟲蝕木”指的就是線性痕跡的流變和生澀；“白駒過隙”“密不透風(fēng)”指的就是線造型疏密的構(gòu)成。這種描述蘊(yùn)含著一種自然的內(nèi)在形式美，也就是說，中國畫中的每一根線條本身蘊(yùn)含一種具有生命與自然相聯(lián)系的審美關(guān)照。在傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展中，中國書法線條的技術(shù)運(yùn)用對(duì)繪畫的線構(gòu)成起到了至關(guān)重要的作用。中國書法本身就是一種帶有節(jié)奏、韻律的藝術(shù)痕跡，它外在有意象思維的造型之美，內(nèi)在有人格情感的力量表現(xiàn)，好的書法作品就達(dá)到了痕跡的書寫與性情的合二為一，從技術(shù)的精湛達(dá)到了藝術(shù)的境界，由此也形成了文字抽象思維與跡象線造型藝術(shù)的融合體現(xiàn)。

(二)中國畫線造型審美的生命內(nèi)涵

中國人將“生”看做是萬物之性也，藝術(shù)之性亦是如此。在中國藝術(shù)理論中，“生生”第一是對(duì)應(yīng)于“生命”，是指“自然生命”或“精神生命”。第二是指“生長”之意，就是生命的運(yùn)動(dòng)與生發(fā)，是自然中生機(jī)呈現(xiàn)的過程。三是指生態(tài)，指自然中包含著生命之氣。東方文化中講“生生為藝”，就是指藝術(shù)作品整體是一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，藝術(shù)境界認(rèn)知會(huì)隨著生命的成長而成長。將生命作為中國畫創(chuàng)造的綱領(lǐng)，從繪畫功能上來看完全不同于西方繪畫的旨趣，區(qū)別在于首先是通過繪畫來體驗(yàn)生命，由技到藝可為從藝者提供一個(gè)體證生命的過程，不僅僅是技術(shù)的滿足，人的天趣是需要一種途徑去呈現(xiàn)出來的。通過對(duì)自然的繪畫呈現(xiàn)來參悟自然的生機(jī)，是一種相互映照的過程，作品中的生命印證了個(gè)體的生命，從而領(lǐng)悟到生機(jī)鮮活之趣。另外一點(diǎn)就是在繪畫中安頓生命。繪畫為畫家提供了精神家園的歸屬感，在造型的痕跡中創(chuàng)造著理想的圖像，并陶醉品味其中，借助繪畫來表現(xiàn)物象之態(tài)，尋求精神的安逸。

所以，中國畫中的“生生”，其實(shí)也指線造型繪畫語言的“生生”，中國畫的線條或者說中國畫的筆墨第一筆始于心中的一氣。中國畫的線條痕跡以墨為主、以色為輔，通過墨色的濃淡干濕的變化體現(xiàn)自然的氤氳之態(tài)，體現(xiàn)了生命的鮮活氣息。

(三)中國畫線造型審美的技道與力量

中國畫的哲學(xué)核心是體現(xiàn)道的規(guī)律，畫即是道，體現(xiàn)著中國畫特有的本質(zhì)，藝即是道，道即是藝，藝精而近乎道，這也是中國畫形式美的內(nèi)在依據(jù)。“畫亦藝也”，故畫即是體現(xiàn)道，亦稱：畫道。中國畫論認(rèn)為技與道有著密切的聯(lián)系，掌握了熟練的技法，精益求精，其畫可達(dá)到極高的境界。技術(shù)的體現(xiàn)主要看筆法的剛與柔的節(jié)奏運(yùn)用，主要體現(xiàn)在用筆的起筆、運(yùn)筆、收筆等幾個(gè)方面，體現(xiàn)在線條的方圓曲直、凸凹起伏等各個(gè)方面。所以學(xué)中國畫特別要看重技能的訓(xùn)練，比如線造型中用白描、線描描繪物象的方法，就是落筆揮灑自如，具有書寫性的筆法和筆意，才會(huì)有高質(zhì)量的筆墨內(nèi)涵。

不論是人物畫、山水畫還是花鳥畫，對(duì)線性的筆墨結(jié)構(gòu)以及線條的精煉程度都有很高的要求，畫山石輪廓的線條要圓轉(zhuǎn)且有棱角，畫花鳥枝葉要落筆成形，形態(tài)中蘊(yùn)含枝葉的剛?cè)嵬Π危还P下去線條就要帶有“生澀緩急”，在審美上蘊(yùn)含著柔中帶剛的勁道。如果筆墨基本功不夠，勾線不講筆法和墨法，就無法達(dá)到高品質(zhì)的創(chuàng)作。所以學(xué)習(xí)中國水墨畫，就要了解“道技合一”的線性筆墨規(guī)律。因?yàn)橹挥懈哔|(zhì)量、好品質(zhì)的線才能形成精湛的筆墨結(jié)構(gòu)，筆墨結(jié)構(gòu)也是“技”“道”合一的本質(zhì)，也是為道而服務(wù)。

有質(zhì)量的筆墨線條是應(yīng)該具備多種審美特質(zhì)的。比如線條的落筆要考慮起收的方向及筆筆之間的穿插關(guān)系；線的毛澀肌理要對(duì)應(yīng)物象的生命質(zhì)感，比如蘭之優(yōu)雅的姿態(tài)、石頭棱角的分量，人物眼目的傳神等等，都有著不同的心理感覺，所以筆墨的線條落紙成形的同時(shí)，要考慮它的情態(tài)感覺，比如柔媚的線、生澀的線、粗重的線等分別對(duì)應(yīng)著輕重緩急的用筆節(jié)奏，這內(nèi)在的就是畫家的生命態(tài)度。線條的質(zhì)量就能看出作者主觀個(gè)人情感和具體形象的形態(tài)是否相對(duì)應(yīng)，表現(xiàn)出的筆墨質(zhì)感是厚重的還是飄逸的，是老辣的還是質(zhì)樸的，是舒緩的還是富有激情的。從這個(gè)角度分析就體現(xiàn)出了中國文化中線造型筆法中的文化含量。這也形成了對(duì)應(yīng)中國人文化心理的金石氣、書卷氣，在格調(diào)上來看，好的筆墨線條就具有了逸氣和清氣。

中國水墨畫中的線造型語言不僅可以造型寫意，而且線自身也有其技術(shù)方法與運(yùn)用規(guī)律。謝赫六法論中的“骨法用筆”，是線性語言技術(shù)運(yùn)用的基本法則，闡明了中國畫用筆的要求和特征，其中格外強(qiáng)調(diào)用筆的節(jié)奏與力度。繪畫中的線只有兩種，即直線與曲線，其中曲線是主要的繪畫語言。筆力的方向變化產(chǎn)生線的曲直變化，曲直用于繪畫造型語言，便產(chǎn)生凸凹之形。在優(yōu)秀的中國水墨畫中，繪畫的曲直、凸凹、開合、聚散等這些物理形態(tài)都與人性人情是高度融合的一種痕跡，這種痕跡就是繪畫的藝術(shù)語言。大自然的曲直凹凸，構(gòu)成了生機(jī)勃勃的自然形態(tài)，線條的曲直凹凸構(gòu)成了中國水墨繪畫形態(tài)的多姿多彩。

(四)中國畫線造型審美的“意象”造型

意象在繪畫造型藝術(shù)中就是指“不似之似”，是內(nèi)在精神意趣上的相似，是在感覺領(lǐng)域的神韻之美。中國畫的線性表現(xiàn)語言本身就具有極大的意象性和表現(xiàn)性，以線為主形成的圖像樣式具有創(chuàng)作總結(jié)的單純表現(xiàn)力，使得線造型作品具有獨(dú)立的審美價(jià)值。

中國畫中線造型的語言行于線止于點(diǎn)，長短疏密的組織在繪畫造型中形成了抽象的審美韻味，在有意無意間溝通了人的情感和自然的融合。從理論上說，有多少人性情感的感悟能力就有多少種筆墨形態(tài)，就會(huì)產(chǎn)生多少種線性痕跡的變化。

抽象的線條組合注重意向表現(xiàn)的“形式美感”，不強(qiáng)調(diào)寫實(shí)而強(qiáng)調(diào)造型的趣味，意象的造型方式使作品與觀者的心理審美達(dá)到一種和諧的共鳴，意向就是融合了藝術(shù)表現(xiàn)與畫家主觀情感的方法。從歷史發(fā)展脈絡(luò)看，意象的線造型審美韻味有幾個(gè)發(fā)展階段：一是顧愷之的“傳神論”的提出，使上千年來以傳神為審美法則的中國畫線造型向精微深刻方向發(fā)展，進(jìn)入自覺的境界；第二是南齊謝赫提出“六法論”，其中強(qiáng)調(diào)用筆墨線造型的方法，即“骨法用筆”，此后的中國畫中多以骨法用筆為達(dá)到高質(zhì)量筆墨線條的最佳原則；三是宗炳的《畫山水序》中提出山水畫與“道”相合，以線呈道；四是宋人畫論文人“逸筆草草”的主張，從此繪畫筆墨語言精到、造型的嚴(yán)謹(jǐn)莊嚴(yán)減弱，宣泄表現(xiàn)筆墨語言的趣味增多，畫面上多了柔中有剛、陰柔輕松的筆墨線條表現(xiàn)。

明清后文人畫逐漸沒落，西方文化交流增多，“洋為中用”的提出，從法國回來的徐悲鴻主張“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，改變了傳統(tǒng)以筆墨用線造型的方式，以明暗素描加速寫用線表現(xiàn)方式多了起來，成為學(xué)院教學(xué)的基本方式。

中國藝術(shù)家想要表現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)，就應(yīng)該是活潑的繪畫形態(tài)和與內(nèi)在幽深遠(yuǎn)闊的生命精神的統(tǒng)一。在筆墨語言的使用中將這種氣韻節(jié)奏恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來，這種具有生命的氣韻就是藝術(shù)中的生機(jī)與天趣。從本質(zhì)來看“氣韻”論的提出是從人的肉體和生命氣息中得到感悟，轉(zhuǎn)而投射在繪畫作品中，并逐漸演化成品鑒繪畫格調(diào)高下的一種標(biāo)準(zhǔn)。

三、當(dāng)代中國畫的線造型語言發(fā)展與探索

(一)都市的硬邊語言與光影

在二十世紀(jì)，傳統(tǒng)的中國畫造型語言經(jīng)歷了兩次比較大的變革，這兩次變革都是借助西方繪畫觀念來改變中國畫的陳舊模式。徐悲鴻所倡導(dǎo)的寫實(shí)性繪畫形成了以學(xué)院為主的寫實(shí)力量，對(duì)后來的學(xué)院藝術(shù)教學(xué)產(chǎn)生了重要影響。寫實(shí)語言不僅把西方的寫實(shí)觀念和表現(xiàn)方法引入中國畫造型，改變了傳統(tǒng)水墨繪畫線造型語言的簡單化與程式化，增強(qiáng)了傳統(tǒng)水墨繪畫藝術(shù)語言表現(xiàn)活力，同時(shí)也豐富了中國畫的表現(xiàn)技法。

后來在“八五思潮”的促進(jìn)下，形成了中西雜交、混合多元的新勢力。當(dāng)代水墨藝術(shù)家就是在這兩種勢力影響下進(jìn)行了后來的藝術(shù)探索，產(chǎn)生了多種藝術(shù)形態(tài)與語言表現(xiàn)。現(xiàn)代的都市中國畫內(nèi)容迥異于過去的古典審美，它沒有有跡可循的借鑒標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)正在形成中。筆墨繪畫要進(jìn)行新的探索與嘗試，筆墨語言產(chǎn)生于新的審美內(nèi)容與新形式，要借助新的藝術(shù)形象進(jìn)入當(dāng)代的工業(yè)時(shí)代的審美經(jīng)驗(yàn)，通過筆墨語言的暗示隱喻，把審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化到新語言的尋找與創(chuàng)造當(dāng)中。我們應(yīng)從各種工具媒介、多種語言實(shí)驗(yàn)中獲得有效語言解讀今天的審美感受，利用傳統(tǒng)中國畫審美所留下的空間，激發(fā)出新的圖像內(nèi)容。

中國畫中的現(xiàn)代都市主題是中國傳統(tǒng)山水畫所沒有的內(nèi)容，是以描繪都市景觀為內(nèi)容的繪畫表現(xiàn)形式。相對(duì)于傳統(tǒng)的自然增加了都市景觀的直線與硬邊內(nèi)容。繪畫中把傳統(tǒng)筆墨語言改造為都市建筑人造景觀，以求得傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代都市形象的對(duì)應(yīng)，這一轉(zhuǎn)變是傳統(tǒng)筆墨語言對(duì)應(yīng)新內(nèi)容的演變過程，也是線造型語言形成新風(fēng)格的過程。這在傳統(tǒng)線造型“一波三折”的語言基礎(chǔ)上增加了新的審美內(nèi)涵，是現(xiàn)代化生活給我們帶來的新審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。城市建筑的高樓大廈硬邊構(gòu)成的體量感使中國畫的繪畫語言結(jié)合了光影、空間色彩以及焦點(diǎn)、散點(diǎn)透視的綜合使用，這種繪畫語言以多元的文化視角與包容心態(tài)豐富了傳統(tǒng)繪畫語言的形態(tài)。光與影作為都市內(nèi)容的代表符號(hào)寓意著工業(yè)化城市的特征，是形成新時(shí)代畫面虛幻縹緲特點(diǎn)的主要因素，在現(xiàn)代都市的水墨畫中格外具有討論的價(jià)值。坦白地說，光影用明暗好表達(dá)，但是用線造型的方法有一定難度，但也激發(fā)出線造型的想象空間。光與影預(yù)示著畫面內(nèi)容的一種生動(dòng)，這個(gè)生動(dòng)是一種生命的律動(dòng)，生命在光影下斑駁燦爛，審美主體在光影下是一種現(xiàn)實(shí)的存在，這是一種審美狀態(tài)。另一種是畫面中光影的顯現(xiàn)，是畫面節(jié)奏韻律的內(nèi)容，也預(yù)示著不確定性。在繪畫中將光影與筆墨造型相結(jié)合，整體形成完整的畫面的氣息，這是一種筆墨語言的生發(fā)整合能力，也是一種創(chuàng)作上藝術(shù)風(fēng)格語言創(chuàng)新的自覺。

(二)水墨語言構(gòu)成中的張力與表現(xiàn)

張力與表現(xiàn)體現(xiàn)出現(xiàn)代化都市構(gòu)成的審美內(nèi)容，更增加了工業(yè)化都市的審美力度。中國畫的水墨構(gòu)成內(nèi)容基本的造型語言就是將不同的點(diǎn)、線、面、體和色彩與材質(zhì)等按照構(gòu)成規(guī)律，組合成整體的藝術(shù)形象。研究水墨構(gòu)成是以水墨的表現(xiàn)性為角度對(duì)傳統(tǒng)的繪畫語言進(jìn)行推進(jìn)和改變。在水墨構(gòu)成中，點(diǎn)、線、面在抽象的畫面中失去了傳統(tǒng)水墨畫線性語言的獨(dú)立品位，更多的是起到分割畫面的作用。水墨構(gòu)成更多是強(qiáng)調(diào)作品的構(gòu)成效果，重視畫面的視覺沖擊力和繪畫語言的本體化表現(xiàn)。水墨的構(gòu)成就是將平面構(gòu)成的造型規(guī)律通過科學(xué)的分析形成符合審美結(jié)構(gòu)的畫面。構(gòu)成的內(nèi)容包括:對(duì)比、近似、漸變、重復(fù)、肌理、疏密、明暗、透明與不透明等。水墨的構(gòu)成拓展了水墨造型的語言方式，轉(zhuǎn)換了水墨繪畫的感性造型方式，更加科學(xué)地分析畫面中的點(diǎn)線面造型因素，以達(dá)到提高創(chuàng)作作品的科學(xué)性。打散與構(gòu)成是水墨構(gòu)成的兩種主要方法，是藝術(shù)創(chuàng)作中形式建立的一種手段，這種方法主要側(cè)重于表現(xiàn)性的抽象繪畫。對(duì)具有抽象性具有構(gòu)成意味的水墨語言進(jìn)行分析與科學(xué)總結(jié)，就引入了現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成方式的討論范疇。

結(jié)語

1980年代后的中國畫壇在新觀念的影響下，造型形式語言也呈現(xiàn)出不斷發(fā)展變化的趨勢，不過這個(gè)時(shí)期的形勢不是在封閉的語境中自身訓(xùn)練，而是結(jié)合作為語言表述的內(nèi)容進(jìn)行重新的系統(tǒng)構(gòu)建。面對(duì)新的時(shí)代，新的藝術(shù)形式不會(huì)拘泥于舊有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之中，而新的藝術(shù)形式也無法對(duì)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生反饋?zhàn)饔茫谑羌せ顐鹘y(tǒng)的內(nèi)在動(dòng)因，促成了更為實(shí)際的外在行動(dòng)，重新塑造傳統(tǒng)的圖像，尋找新的造型語言，使作品更具有當(dāng)代藝術(shù)的某些狀態(tài)與特征。從現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)內(nèi)容與藝術(shù)特征來看，其更注重“形”的空間構(gòu)成和情感的對(duì)應(yīng)關(guān)系,更加追求空間構(gòu)成的形式價(jià)值。

中國畫近現(xiàn)代線造型繪畫語言的發(fā)展從方法操作上不再強(qiáng)調(diào)毛筆的“書寫性”傳統(tǒng),不排斥擴(kuò)展畫筆的多種方法與材料的選擇，不再強(qiáng)化“墨中見筆、筆中見墨”的文人筆墨標(biāo)準(zhǔn)，弱化了傳統(tǒng)筆墨中的情趣與玩味性，更多注重繪制過程中的肌理痕跡與形式感結(jié)合的效果。理性化研究現(xiàn)代中國畫中水墨構(gòu)成理論，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，隨著發(fā)展傳統(tǒng)線造型的審美標(biāo)準(zhǔn)規(guī)則正在拓寬范圍，不再追求線的獨(dú)立審美價(jià)值。現(xiàn)代水墨畫在畫面分析上強(qiáng)化了構(gòu)成，弱化了筆墨程式化的筆法在水墨畫中的獨(dú)立審美。使點(diǎn)、線、面語言作為獨(dú)立繪畫語言更加直接化簡單化，年輕人放松了筆精墨妙的傳統(tǒng)書寫功力追求，強(qiáng)化了對(duì)畫面整體關(guān)系的把握，現(xiàn)代中國水墨畫更多地強(qiáng)調(diào)在原創(chuàng)觀念指導(dǎo)下的語言表現(xiàn)直覺。雖然在畫面形式上有所變化，但在本質(zhì)的審美取向上還是強(qiáng)調(diào)意境的營造，這與中國傳統(tǒng)水墨畫有些內(nèi)容還是相通的。造型表現(xiàn)還是追求對(duì)物象的神似，而這種血脈的相通還是歸宗于中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，這說明現(xiàn)代中國畫的文化品質(zhì)還是由特有的民族文化特點(diǎn)決定的。

王可剛，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，美國威斯康星大學(xué)教育學(xué)院訪問學(xué)者。歷任西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長，東北師范大學(xué)人文學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副院長、院務(wù)委員會(huì)主任。1994年-1998年于吉林工學(xué)院輕紡系工作，參與創(chuàng)建了設(shè)計(jì)專業(yè)。