20世紀初西洋畫寫生法教學在中國的傳布
——以上海美專的早期實踐為中心

林 卓

(上海大學文學院，上海 2000444)

回望歷史，1912年以傳播西洋畫為始業的上海美專成立，倡導“閎約深美” 辦學理念的上海美專至今已百年歷史有余。上海美專作為中國近代美術教育史上第一所正規的美術專門學校，從辦學思想、教學理念到操作方式一系列的大膽舉措，標志著具有現代美術教育理念的新型學校的正式誕生，也體現了兼容并蓄、多元并存的海派之道。1932年于佑任曾題字“新興藝術之策源地”于上海美專，肯定了其在中國近代美術史上和美術教育上具有的開創性地位。在具體的辦學實踐中，上海美專一方面打破因襲的習慣，將“寫生、寫實、寫自然”視為創造時代精神的先鋒；另一方面，將西洋畫的學理方法和材料配合東方的趣味，進行中國美術的改革，表示現代創作的精神。崇尚自然寫實的寫生法教學成為上海美專實現西畫傳播、藝術復興、美育救國的主要教育形態。

一、 圖畫教育改造：從臨畫法到寫生法

20世紀初的上海，已然成為長江下游流域非常重要的商業港口城市，是遠東一顆熠熠生輝的明珠。隨著太平洋上船舶一同登岸的不僅是西方工業文明的成果，還有傳道士夾帶著異域文化藝術及思想的布道之舉，上海成了租界遍布、五方雜處、光怪陸離的十里洋場，完全迥異于中國美術的西洋畫在此時悄然融入，象征中國現代教育開端的學堂教育也開始在上海大量產生。

最早接觸并從事西洋畫創作與教育的畫家主要有李叔同、周湘、張聿光、徐詠清等幾位先輩，但由于當時藝術材料、資訊的匱乏，以及畫家自身知識結構的差異，對于西洋畫的認識和理解仍然較為膚淺。而此時的上海除了繪畫傳習所，尚且未出現正規學習西洋畫的學校，傳授西畫技藝的老師也確實不比學畫者的水平高明多少，全憑青年學子對于新鮮事物的學習熱情，在寂靜的“洋畫運動的前夜”，進行著以鉛筆畫、水彩畫為主，臨摹畫貼和布景繪畫的西畫教學。而這種臨畫教學模式主要承襲的是傳統中國畫的學習方法，是落后的，收效也微乎其微，顯然無法滿足社會對于新式美術人才的需求。如汪亞塵在其自述文中回憶，“那時候，上海的洋畫簡直沒有，幼稚得可憐，一般想學洋畫者，專在北京路舊書攤上覓雜志上的顏色畫，不管是圖案事或廣告畫，只要看見，就買回來照了模仿。因為沒有真正的洋畫，也找不著學習的場所。”也正是在熱衷西學、傾慕西畫的寫實技法的思想下，年輕的劉海粟、烏始光、汪亞塵等人投身到西畫的學習中，并且懷抱教育救國的思想，創辦了上海圖畫美術院，開始了他們邊學邊教的教學生涯，推動了洋畫運動的正式起航。

在近代新式學堂圖畫手工科的學制推行和改革的背景下，美術教育先行者認識到當時的圖畫教育偏重于傳統的臨畫法教學方式，并且存在著許多的弊端，不利于新型美術人才的培養。首先，依葫蘆畫瓢似的臨畫方式，只是在追求藝術形式上的相近，并不能真正領悟到西畫藝術的內核；其次，用于臨摹教學的繪畫范本本身缺乏藝術價值，毫無美感可言，這與后來的洋畫運動中提倡發揚純正藝術的精神有所背離，因此中國美術教育界開始提倡圖畫教育的改造。1914年7月江蘇省教育會第一次演講會中，教育司司長黃炎培在發言中就指出圖畫教授宜注重寫生。蔡元培先生素來崇尚西方科學精神，1916年任職北京大學校長時提出“循思想自由原則，取兼容并包主義”的辦學思想，并提出“以美育代宗教說”；1918年又發起“北大畫法研究會”，倡導寫實畫法，希望學畫之人“多做實物的寫生及持之以恒二者是也 ”。1919年西畫社團“天馬會”成立之時，曾在上海圖畫美術學校內發起成立大會，并提倡新時代之美育。此次美育大會上，劉海粟的發言又進一步闡述了寫生法的價值:“故西法對物實寫遠勝中國之摹繪他人舊稿。”

1920年豐子愷發表文章《忠實之寫生》，認為寫生實際上就是忠于寫實自然，是研究西洋美術的關鍵，“西洋畫者，研究宇宙間自然之美者也。寫生畫者，按自然美而描寫之者也，故學西洋畫而不習寫生，皆非真正研究美術，是習畫匠者也。”關于臨畫法教學的流弊，他認為：“今且臨撫他人之畫，而他人作此畫時，試思何所依據，若曰創造，則學生亦可創造也。自然之美盈。前取之無禁，用之不竭。何自苦而必欲臨摹他人之作耶？”繼而又提倡圖畫教育改造，應當廢除臨畫而注重寫生之法，“圖畫科的價值在寫生不在臨畫。當這實質教育主義的時代，這一科教育的改造應該怎么樣？……就是說廢除臨畫注重寫生……”

錢君匋也曾指出：“以前，在學校里的圖畫科都是由教師拿了范本來給學生們照樣臨摹的，或者由教師在黑板上描了一種事物的形狀，隨后教學生們從黑板上抄到圖畫練習簿中。用這種方法而畫成的畫就叫做臨畫。臨畫是不看實物而畫的一種畫，所以往往有錯誤的地方，而且死板的可笑的。”吳夢非在《吾國今后圖畫教育之方針》一文中指出圖畫教育的陋習，即偏重臨畫，而其弊端主要體現在“臨畫易使學生生依賴性，臨畫不能使學生自由描寫”兩個方面，并主張中等學校宜廢止臨摹，提倡寫生法取代之，“至于描寫技能，則當偏重寫生以養成之。”關于具體如何改造圖畫教育，李鴻梁就提出了三個改造的辦法：一是廢除臨畫，二是注重寫生，三是提倡圖案。1922年伍聯德等人編著的《新繪學》，書中對“寫生”涵義作了界定：“寫生者，包含圖畫一切原理、順序、方法；實為圖畫最重要之研究也。”由此可見，西洋畫研究以及寫生法教學成為勢不可擋的時代所需，寫生法優于臨畫法的觀點已經基本達成共識，并得到了當時美術教育界的集體倡導。

最早將寫生法引入圖畫教育改造實踐的當屬美術教育先驅李叔同先生。李叔同曾留學于東京美術學校，1912年擔任浙江兩級師范學堂的音樂、圖畫課教師，在繪畫教學時主張對于實景實物的寫生，這主要仿照的是日本高等師范的學制及西洋畫種的教學方法。尤為重要的是，1914年在李叔同的努力之下，浙江高師圖畫手工科大膽采用真人模特兒進行寫生練習，此舉于當時無疑是近代中國美術教育的破天荒創舉，開創了人體寫生的先河，也改觀了之前中國圖畫教學以范本為對象的臨畫法模式，對美術教育的變革具有積極的影響。

二、初創時期寫生法的試驗

上海美專初創時期的校名為“上海圖畫美術院”，就其辦學性質而言，可以說與當時的繪畫傳習所、私人繪畫補習班相類似。幾位創辦者也沒有直接接觸西方先進的教學理念和教學方法，因此他們的西洋畫藝非但不夠精妙，并且在辦學方法上毫無章法可循，一直處于摸索的階段，“一切主張只要內容通得過，認為妥善，便可實行，沒有什么阻礙和牽制”。這一時期，受限于辦學條件的艱苦，以及辦學經驗的匱乏，上海美專課程體系非常單一，也沒有科目門類的分別，只設有繪畫科。教學內容和課程方面也主要是針對美術技巧，如《申報》刊登的第一則上海圖畫美術院招生廣告“本院專授各種西法圖畫及西法攝影、照相、銅版等美術”，就表明了初期學校的辦學目標主要是滿足社會對于實用美術人才的需求。因為沒有太多辦學經驗，上海美專在教學方法上無則可依，只好依托于傳統臨摹畫帖的教學形式摸索度過了前兩年。用以教學臨摹的范本包括廣告畫、布景畫、靜物畫、動植物畫、風景畫、人物畫等各種畫片，這些范本并非出自名家名作，有的甚至是粗制濫造。

近代中國的美術教育，受到鄰國日本方面的影響較為深刻。1914年夏，上海美專因辦學規模擴大，學生增多，遂將學校遷至海寧路啟秀女校舊址，正式改原繪畫科為西洋畫科，體現了西洋畫種的獨立顯現。“臨畫教法”顯然已經無法滿足上海美專日益壯大的辦學規模和目標，而“寫生法”則被視為適應新時代潮流的教學方式，在上海美專開始得到了提倡和應用。這一年留日回國的畫家陳抱一加入美專，不滿于當時的臨畫法教學方式，主張變革，希望將其在東京美術學校所學的寫生法能在美專得以實施。剛開始實行寫生法教學時，還未有展開人物寫生，主要是在教室內進行靜物寫生，以及石膏模型的寫生，注重輪廓和光線。后來他所撰寫的長篇論文《洋畫運動過程略記》，也生動再現了上海美專初創時最初實行“寫生法”教學的立體畫卷：“最初‘圖畫美術院’，還沒有石膏模型；于是打算先從靜物寫生開始。同時，我也極希望石膏像素描也應早日開始。以當時的情形，固未能一步即開始人物寫生；但至少感到臨畫教法大可廢除，而代之以‘寫生法’為主要的基本課程。”劉海粟認為上海美專辦學初期寫生法的引入便是陳抱一的主要功勞，最早一批石膏像就是由他向日本所訂購得來。俞寄凡也將其在日本的學畫經驗作出總結，在《學校寫生講》一文中介紹了日本寫生畫教學時所用的寫生臺和屏風的形狀制法，以及在不同條件下如何合理安排所擺放靜物與所坐位置進行寫生練習。他認為：“研究繪畫不問個人或學校，都應把寫生當做中心，當作主體。寫生方面最緊要的是位置和光線，倘然位置適宜，自然能夠生出趣味，得到佳作。”

但是由于中西繪畫的內涵差異，面對根深蒂固的傳統臨畫法，寫生法教學在上海美專創辦初期依然沒有施展拳腳的空間，實際教學中也只是作為附屬性的或選習性的課程。臺灣學者顏英娟曾考察上海美專的賬冊，發現辦學初期大部分美術用品的支出主要是用于購買臨摹的畫片和畫集，而用于購買寫生道具、石膏像的支出只是小部分。側面反映了初期上海美專對于寫生法教學的應用程度。關于上海美專早期寫生法教學成果情況，我們也可以從圖畫美術學校1918年舉辦的第一屆成績展覽會中窺見一斑，此次展覽設有石膏模型寫生成績部，相較于鉛畫部、水彩部等，所占比重也較小。由此得出結論，上海美專受日本美術教育的影響，并通過陳抱一的努力嘗試推行實物寫生之法，但是具有傳統根基的臨畫法教學仍然作為圖畫教學的主要形式。

相比之下，上海美專西洋畫科的設立作為私立美術學校的主要舉措，在教學上迎合時代趨勢，開始模仿日本和歐洲美術教育的課程設置，無疑突顯出寫生教學的意義。1919年，上海美專教員劉海粟、陳曉江、汪亞塵、俞寄凡等人前往日本考察美術，也正是因為這次考察之旅，對于上海美專的辦學方向和課程設置影響頗為顯著，成為重大的歷史轉折點。

這時期上海美專辦學的顯著變化，在于圖畫教學“臨畫法”這一主調開始向寫生之法正式讓位，并且在招生啟示及相關報導中公開強調教學中要注重寫生：“因迎合世界潮流，于下學期力事革新，所有西洋畫科本科課程，均參酌東西各國美術專門學校設施辦理……圖畫注重寫生，自由取材，除學習高等藝術外，并注重實用的藝術，以為改良社會上各種美術之預備。”美專創辦的校刊《美術》中記載的學校概況，也強調了西洋畫課程“均以寫實為主要，而兼授以摹寫為輔助......”而在學生寫生成績考察時，尤為注重檢驗作品是否屬于臨摹抄襲之作，若作品以臨摹作品濫竽充數，則成績展不予陳列。可見此時上海美專的西畫教學已經摒棄了單一的臨摹舊習，開始致力于寫生法，相比以前的“無則可依”，課程設置方面有了明顯的發展和突破，并且有了自己的課程教學講義。

三、寫生法的全面引入

如果說早期上海美專圖畫教育改造的方向在于“廢除臨畫，提倡寫生”，那么到了20世紀20年代，上海美專西畫科的教學變革開始轉向“寫生法”的整體實踐，更多關注于人體寫生和野外旅行寫生。早在1915年3月，上海圖畫美術學院為加強學生造型基本功訓練，“雇到一個十五六歲的孩子來做模特兒”。雖然此時中國美術院校人體寫生教學還未普及，也未正式納入課程體系，充其量也只是寫生教學上的一種練習，但對于初創時期的圖畫美術院而言，此舉具有創新的歷史意義。1917年，上海美專又實現男壯年裸體模特兒寫生，于此之后學校開始注重人體寫生的教學。同年夏天，上海美專于張園舉行師生成績展覽會，其中陳列的人體習作引起社會軒然大波，校長劉海粟也因此被批評為“藝術叛徒”，由此引發了中國近現代美術史上關于模特兒制的斗爭。

直至1920年代，上海美專設法雇用女模特兒做人體寫生，其他的美術院校以及西畫社團、研究所也紛紛效仿實行人體寫生教學，將其視為科學的繪畫基礎課程，轟動一時的“模特兒風波”才算平息。中國美術教育界應用裸體模特兒寫生運動可謂獲得了階段性的成功，盡管歷程曲折，但終究是純粹的藝術觀念戰勝了落后的道德觀，為以后各美術學校的人體寫生課程順利開展鋪平了道路，具有開創性、里程碑意義。劉海粟及上海美專也因此事件而贏得社會更多的關注與學習。

談及人體寫生的作用，丁悚在《說人體寫生》一文中認為石膏模型寫生主要作用于練習用筆，培養觀察力和明暗的分辨。而人體是動態的，是復雜多變的，“至于動體的模型，則大半注重在色彩上練習。蓋人體彩色變幻之多。無以復加。人體凸凹輪廓之奇妙。亦難以言喻。予嘗謂造物主宰之造。人誠不可思議。所以人體畫法，能指揮如意。再做他種畫，則無不得心應手。此人體寫生所以為西畫的基本也。”另外，唐雋的文章《石膏模型寫生與人體寫生底著力點》與丁悚所論有著異曲同工。他認為石膏模型并不是藝術品對象，而是研究畫學的基本練習的模型，因此石膏模型寫生的宗旨是研究、練習，而不是創作藝術。石膏模型是單色的，且是靜止的，研究石膏模型寫生練習的是“輪廓的比準”和“光暗的正確”，利于學畫者的觀察能力和比較能力。而人體模特不同于石膏模型，人體是生動復雜的，其長處在于“曲線”和“色素”，具有“自然美”。所以研究石膏模型的著力點是“輪廓”和“光暗”，而研究人體就要在“曲線”和“色素”上著力。

上海美專的寫生課程不僅在畫室內進行靜物、石膏模型和人體寫生，還將野外旅行寫生納入教學體系，從封閉的畫室空間轉移到廣闊的戶外，以自然風光為主要寫生素材，其目的在于培養學生觀察自然、感受自然、表現自然的能力。

旅行寫生課程的設置與當時倡導寫生的繪畫團體“東方畫會”有著密切淵源。東方畫會創立于1915 年，其成員主要有烏始光、陳抱一、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟等人，也均系當時上海美專的西畫教師群體，畫會所設科目有“植物寫生、石膏模型寫生、人體寫生、戶外寫生”。雖然畫會整體規模較小，活動時間也很短暫，但是其倡導寫生而秉學西畫的宗旨，在當時彰顯出革新之態。據陳抱一回憶，1915 年 7 月，他曾與東方畫會的其他成員劉海粟、丁悚、沈伯塵、汪亞塵、俞寄凡等一行七人前往普陀山寫生旅行，“那時，各人都很興致濃烈地到處尋覓畫材繪了許多風景寫生”。東方畫會所組織的旅行寫生活動對于劉海粟等美專教員的影響很大，并影響了他們的辦學理念和課程設置。

自1917春季始，上海美專西畫教員每周一和周五帶領學生赴龍華及滬西一帶實地寫生，以后又至杭州、寧波、蘇州、南京等地寫生，將種種名勝古跡、自然風景描摹盡致。上海美專校刊《美術》創刊號刊登了兩張美專師生在龍華地區進行野外寫生的照片，由當時教員丁悚所拍攝，受到史學家的關注，成為當時美專野外寫生教學的一個縮影。1918年開始，上海美專又進一步將上海近郊野外寫生與旅行寫生相結合，全面拓展戶外寫生教學。旅行寫生被看作是“一種接近自然界必要的課程”，同時開拓學生視野，提高人文素養；并且亦兼有調查各處名勝古跡，以及各地學校美育教學的任務。1918年5月，劉海粟率領學生去杭州西湖寫生，這也是上海美專師生首次大規模外出旅行寫生，回校后將寫生成績作品200多幅陳列于學校大禮堂，向師生以及社會公開展覽。之后每年春秋兩季上海美專必將前往杭州西湖進行旅行寫生，西湖也是當時畫家鐘愛的描繪對象，成為當時美術學校旅行寫生的首選之地；直接觀察外光寫生的方式和捕捉變幻莫測的光色技法，正體現了印象派繪畫對20世紀中國藝術家的影響。上海美專還設置有旅游寫生隊，并且編有《上海美專旅行寫生大綱》，對于旅行寫生相關事務，如具體旅行時間、地點的選擇、成績展覽的舉辦以及帶隊教員等均作詳細規定。另外，在當地舉辦寫生成績展覽，不僅是寫生課程效果的及時呈現，也是學校擴大異地影響力的重要舉措。

隨著學校規模的壯大和辦學方針的改變，1921年改名為“上海美術專門學校”。西學新潮引起西洋畫教育思想和形式的轉變，呈現出西洋畫教學法的階段性變革。校名從“上海圖畫美術院”到“上海美術專門學校”的更換，說明了“圖畫”和“美術”兩者其中的內涵差別所在，其教學方法主要表現在“臨畫法”向“寫生法”的轉變，體現了美術啟蒙的價值。臨畫法與寫生法的差異不僅是傳統與創新，更彰顯了中國美術教育對于科學與審美功能的肯定以及重視。

四、寫生法的傳播及其中西內涵

1933年教育部修改課程綱要，將藝術科定為必修課，其中圖畫課要求將臨摹改為寫生。作為西式美術教育的教學手段，寫生法首先實踐于西洋畫教學，之后此教學手法還被應用于中國畫教學。如前文所提及蔡元培在北大畫法研究會時提倡習畫之人要多作實物寫生，并將寫生之法擴展至中國畫創作，“亦須采用西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物像及田野風”。蔡元培的美育思想直接影響了劉海粟、徐悲鴻、林風眠等美術教育家的辦學理念，在國畫教學中注重寫生觀念，并迅速在當時的美術院校中得到傳播。

上海美專主張中西藝術相互融合與借鑒，發展本土美術教育，其中國畫教學模式直接參照的是西洋畫科的辦學經驗，注重將寫生運用到中國畫教學中，推動了中國畫專業的現代化進程；具體的課程設置方面，將透視學、色彩學、解剖學等西方繪畫的基礎課程引入中國畫基礎教學中，后來的中國畫系成立之初就確定了旅行寫生的教學方案。

留法畫家徐悲鴻主持的國立中央大學藝術系，其西畫教學就是直接移植歐洲的學院派美術教育樣式，并建立了一套中國畫教學體系。首先在教學方法上將素描寫生作為必修課納入到國畫教學中，重視學生的寫實造型能力，其次在教學體制上引用了西方“畫室制”。徐悲鴻所主張的寫實主義觀念及其教學體系，推動了中國畫貼近現實生活，對于之后的中國美術教育影響極為深遠。

林風眠任職于北京藝專時，曾在北京藝術大會上喊出“打倒模仿的傳統的藝術”口號，后來被任命為杭州國立藝專校長，在辦學中反對中西分科，主張調和，并進行教育改革，合并中西畫科為“繪畫系”。林風眠在中西調和的教學中認為首先要掌握西洋畫中寫生自然的方法，再將中國傳統經驗與現代寫生經驗融合進行創造。

上海專科師范學校不斷進行藝術教育的創新與改革，摒棄傳統的臨畫法，注重寫生法的教學，包括靜物、石膏模型和人體寫生，教授時常帶領學生赴外地進行野外寫生。武昌藝專也在多年發展中逐步形成了體系化的西洋畫教育，西畫教學中不僅加強石膏素描和靜物寫生，必修課程也包括人體寫生和旅行野外寫生，校長唐義精還從學校并不充裕的辦學經費中擠出一部分用來聘請上海的專業模特，讓學生進行人體繪畫。

當時的美術教育家們在辦學中，非常注重改善校舍環境以及教學道具的添置。譬如杭州國立藝專教室內布滿各類歐洲石膏教具，并在校園內建有動物園以供滿足學生寫生的需要。中央大學在學校內附建有農場，供學生寫生和研究之用。嚴智開任職于國立北平藝專時，就對校舍進行改建，添置了花蟲鳥獸等供學生進行繪畫寫生。另外廣州市立美術學校校長胡根天還特意請陳抱一從日本代購一批從古希臘羅馬時期雕塑復制而來的石膏像，在教學中培養學生的注意力、觀察力以及審美能力。顏文樑所主持的蘇州美專同樣也從歐洲專門訂購了一批石膏模型充實西畫教學。

近代學院化的中國畫教學引入寫生概念，一部分是參照西洋畫系的形制所設置，另一部分還包含了中國畫傳統強調的“師造化”所形成的寫生內涵。通過寫生，畫家可以將“科學”的繪畫理論更好地運用到中國畫的創作中，順應時代的潮流，促進國人思想的變革，為中國畫注入新的活力。一方面國畫家的視角開始轉向現實的生活情景，如高劍父所作中國畫出現的飛機、坦克、汽車、樓房等也都源于寫生。另一方面，人體寫生成為改良傳統中國人物畫的重要方法，甚至上升到革新中國畫整體層面。中國人物畫不講究客觀科學的解剖關系，存在明顯的造型問題，畫家認識到引進人體寫生是改良中國人物畫造型問題行之有效的方法。蔣兆和的代表性人物畫《流民圖》，畫中的難民形象都出自于模特寫生。

事實上，中國傳統繪畫歷來注重寫生，強調師法自然。但中國傳統的“寫生”概念與 20 世紀初寫實主義所提倡的“寫生”差別甚遠。西方寫生是以客觀、科學的態度去描繪自然，因此注重直觀感受。中國的傳統繪畫是在“以神寫形”“六法”等理論指引下完成的，所要體現的精神內核是“氣韻生動”，即生動和生命力等哲思問題在繪畫中的體現和延伸。因此中國的“寫生”觀念帶有強烈的、主觀的、情感的色彩。唐宋時期寫生主要指花鳥畫，主要強調表現大自然之生意與生氣。北宋郭熙在《林泉高致》對于山水畫創作如何表現四季的不同，有如下論述：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”這種將山水自然擬人化、情感化是中國畫的重要特征，表明了畫家在觀看、表現客觀自然時會賦予其強烈的主觀感悟，正符合了古人所說的“外師造化，中得心源”。

清代以四王為主流，視宋元以來的繪畫傳統為正宗，傾心于師法古人，因而造就了清降以來中國繪畫重摹古而輕師造化的頹敗。20世紀初，陳獨秀等人倡導“美術革命”，要求“革王畫的命”， 批判仿古習氣之聲高漲。之后徐悲鴻、劉海粟等人提出融合西畫來實現中國畫的改良，具體而言就是將西洋畫的寫實方法引進中國畫創作。30年代中國畫的復古運動，也主張將寫生法引進其中，不落古人窠臼，強調藝術的創造力。俞劍華《中國山水畫之寫生》就指出，中國畫寫生之法“古已有之”，“今中國寫生方法既已失傳，欲圖恢復，不可不借鏡于現尚流行之西法”，若要復興山水畫之盛，創造性表現山水，必須學習古人外師造化，“非從事于實地寫生不可”。

結語

上海美專在“閎約深美”的辦學理念下，以“不息變動”的精神從初創時期對于寫生法的試驗，再到二三十年代對于寫生法的全面引入，真正實施從臨摹法向寫生法的西畫教學轉變，體現了上海美專的現代化、規范化、制度化的教學轉型。寫生法借鑒于日本、西方的美術教育，改變了傳統師徒因襲的模式，是立足于科學的，代表著革命與先進的時代性思潮。對景對物的寫生法訓練，在教學中可以培養學生的注意力、觀察力以及審美能力，培植其基本趨同的視點觀察和視覺思維方式，因而隨著美術教育的普及運動而得到確立，并開始全面實施，對于諸學科的學習和研究都非常有效。這一行之有效的教學方法，也在其他美術院校中得到廣泛倡導和實踐。如上海方面的上海藝術專科師范學校、新華藝專、中華藝術大學等，以及北平國立藝專、杭州國立藝專、蘇州美專以及南京方面的中央大學藝術系等等藝術院校也不斷進行藝術教育的創新與改革，摒棄傳統的臨畫法，注重寫生法的教學，并被推廣到中國畫的教學中，將中西美術進行融合，成為發展中國美術的重要策略。隨著美術事業的發展，寫生教學法也在不斷擴大著它的內涵，求真務實的寫生觀念，以及現代藝術的各種理念又賦予它更具革新性的創作意義和價值。