莊子的“道進乎技”論*
——兼與“文以載道”相比較

劉鋒杰

（浙江越秀外國語學院，浙江紹興 312030；蘇州大學 文學院，江蘇蘇州 215031）

如果說儒家的道論衍生出文道論，那么，道家的道論則衍生出技道論。換句話說，雖然道家否定了儒家的文學系統，卻沒有否定人類的藝術系統，故其圍繞藝術而創建出自己的審美理論。區別在于：老子主要是廓清儒家仁義禮樂文化的影響，莊子則在老子的基礎上建立了“道進乎技”藝術觀。原因在于，文學來自禮義，而禮義是道家所極力攻擊的，故道家不可能提出文道論的命題；但藝術來自生產，道家再怎么極端也不會否定人類的生產性，這是人類生存的基本要素，故道家可緣于生產而產生技道論。不過，道家只是自然生產力的肯定者，崇尚自然性，所以不是社會生產力的大力推崇者，卻因深契于藝術生產而成為中國藝術的領導者。技道論的論述傳統既有與儒家文道論相抗衡的一面，也有相互補充的一面。像蘇軾、姚鼐這樣的文道論者，同時也是技道論者，從技道論吸取營養，豐富了文道論的內涵。

一、老子的以道去藝

老子否定了儒家的仁義禮樂思想：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”老子的意思是，過多的物質享受會使人變壞，簡單的果腹才是一種正當的、沒有過多欲望的生活。雖然這段話沒有直接批評儒家的禮樂文化，可禮樂文化肯定人的五色、五音與五味等超出果腹限度的滿足，老子否定它們，也就等于否定了儒家的禮樂文化。

老子認為，儒家的仁義道德不能挽救社會的混亂與沉淪，所以要加以批判。他說：“大道廢，有仁義；智慧出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。”表明在沒有大道的情況下才出現“大偽”“六親不和”“國家昏亂”的局面，這時候，用“仁義”“智慧”“孝慈”“忠臣”來加以補救，終究是效果不佳的，回到大道才是根本出路，才能治理好人心與社會，因而不能把仁義道德、禮樂文化作為了不起的治理方式加以推廣。在理解老子時，不可將其看作對仁義道德、禮樂文化的完全否定，但老子顯然是在低于道的視域下評價它們，故儒家主張的仁義道德等而下之，不必遵奉。老子說：“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后義，失義而后禮。夫禮者，忠信之薄而亂之首。”在老子看來，所謂的德、仁、義、禮都不具備道的資質，所以是非正當的。尤其是禮的出現，更是為了飾偽，強迫人們就范，即“上禮為之而莫之應，則攘臂而扔之”，故禮講得越多，社會就亂得越狠。除了回歸大道，沒有其他道路可走。他喊出了這樣的打倒口號：“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。”他主張“見素抱樸，少私寡欲。絕學無憂”，即主張人只有回到素樸狀態，減少私心與欲望，拋棄學問知識，才能無憂無慮地快樂生活。

老子是否定技巧等華麗東西的，因為它們被視為外在裝飾，不僅沒有實際用途，甚至還有害。上面引文中就有“絕巧”說法，這里的“巧”就是巧妙、機心、謀慮等，所以他反對。他所說的“處其實，不居其華”，表達的也是同樣的意見，華美是用技巧創造出來的，反對“居其華”等于反對技巧。對于“服文采”，他也作為“非道也”加以否定，衣服上有文采，本是繡織出來的，當然是技巧的產物。他說，“民多利器，國家滋昏；人多知而奇物滋起”，也是認為技巧創造出來的東西，會助長社會的混亂，故加以反對。他的根本主張是強調“我無為，而民自化；我好靜，而民自正；我無事，而民自富；我無欲，而民自樸”。既然主張無為無欲，當然反對有為與增加欲望的奇技淫巧。后來的中國人反對奇技淫巧，與其說是受儒家禮義傳統的影響，不如說是受道家的無為無欲思想的影響。后來理學家的“文以載道”受儒家傳統影響時堅持文質統一論，受道家傳統影響時則是“絕巧棄利”，最明顯的一例就是周敦頤提出“虛車之喻”時的“徒飾”說。

鑒于老子反對“五色”“五音”“五味”“文采”“利器”“奇物”等，他驅逐了技藝，將道與技藝對立起來，故不可能出現技道關系的討論，并進而提出“道進乎技”的命題。老子對儒家的激進批判使其只能維護道的形而上性而否定技藝的形而下性。老子“絕圣棄智”的思想體現在道與技藝的關系上，就是以道去藝。

老子還是為“道進乎技”的出現提供了思想基礎。其一，在確定道的最高地位時，意味著一切其他的事物都只有與道相合才具有合法性。“道進乎技”是技必須符合并達到道的高度方能被認可，遵循的還是以道為最高標準。其二，老子的道論把“道法自然”視為當然的境界，也可以說“道進乎技”就是“自然進乎技”，為技達到自然狀態建立了一個標準。老子將技道對立起來的認識，頗像柏拉圖將“理念”與“詩歌”對立起來的認識一樣。當莊子請回技藝的時候，也頗像亞里士多德請回詩歌一樣：一者認為技可以達到道的狀態，因而消解了技與道的對立；一者認為詩歌具有凈化功能，因而消解了詩歌與理念的對立。將道與技統一起來的認識，正源自將道與技對立起來的認識，對立中蘊含了走向統一的可能性。

二、莊子的“道進乎技”

由莊子來提出“道進乎技”同樣是困難的，原因在于，他既然像老子那樣伸張道的決定性，那就必然也像老子那樣對技藝保持警惕性。他指出：“及至圣人，蹩躠為仁，踶跂為義，而天下始疑矣；澶漫為樂，摘僻為禮，而天下始分矣。故純樸不殘，孰為犧樽！白玉不毀，孰為珪璋！道德不廢，安取仁義！性情不離，安用禮樂！五色不亂，孰為文采！五聲不亂，孰應六律！夫殘樸以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，圣人之過也。”又說：“通乎道，合乎德，退仁義，賓禮樂，至人之心有所定矣！”莊子的這幾句話幾乎就是老子“五色令人目盲”“大道廢，有仁義”等語意的直接化用，否定了仁義禮樂、文采六律，甚至也否定了工匠制器。在他看來，一切以原生為好，其所推崇的“至德之世”也是人與禽獸同居，與萬物并聚，個個同德，個個素樸，沒有君子小人之分，這里既然沒有離道的東西，當然也就不需要任何技藝的東西。

莊子又與老子有所不同，有否定技藝的言論，也有肯定技藝的言論，這恐怕與莊子做過漆園小吏，了解技藝的重要性有關。他看到了技藝與道的關系頗為遙遠，卻沒有斷定它們之間絕不能結合。莊子對于技藝與道的關系有了一種新理解，即認為在技道之間，若處理得當，恢復道對技藝的制約，可以在與道結合的層面上肯定技藝。他說，道散于萬物中后，要想恢復物中的道是困難的，即：“今已為物也，欲復歸根，不亦難乎！其易也，其唯大人乎！”故持有道而不散入物中，才是最好的狀態。事實上，世界以物的方式呈現，不承認物是不可能的，倒是如何與道相關聯，以便在物中見到道，成為必要的實踐。基于此，莊子承認物與道的原本關聯性：“天地雖大，其化均也；萬物雖多，其治一也”。前一句說，道的化物是均衡的，不會遺落一物；后一句說，萬物各式各樣，可是它們總歸受道支配，于是物中有道，進而說技中有道也就有了理由。“故通于天者，道也；順乎地者，德也；行于萬物者，義也；上治人者，事也；能有所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天。”莊子分兩步肯定了物、事、技藝與道的聯系：先從道、德角度肯定它們對于萬物的支配；再從人事、技藝角度肯定它們對道的關聯，進行了“技→事→義→德→道→天”的推論，清晰展示了人事與技藝對于道的依賴路徑。于是，莊子進入了另一個論域：在批判物（技藝）離道的泛濫后，看到了它們之間的困難連接；又基于物與道的原本關聯提出了物（技藝）可以回到道那里去，享受道所具有的榮光。結果，老子否定的物（技藝）是離道的浮華，莊子肯定的物（技藝）可以是合道的極致。

在莊子這里，最能反映“道進乎技”的是五大故事，分別為“庖丁解牛”“輪扁斫輪”“黃帝奏樂”“梓慶削木”“匠石斫堊”。其中“庖丁解牛”中提出的“道也，進乎技矣”，正是后世技道關系論的出處。“道進乎技”原本說的是“道進到了技中間，不讓技只是技，技也是道”。后世常將莊子的“道進乎技”說成是“技進于道”，同樣肯定技道的結合，是指“技不只是技，技要進升到道的狀態才好”。如馮友蘭論及這個問題就如此說：“《莊子·養生主》說：‘臣之所好者道也，進乎技矣。’舊說論藝術之高者謂其技進于道。技可進于道，此說我們以為是有根據底。”同時，若為了方便與“文以載道”比較，以技道關系對應文道關系，就可用“技進于道”來對應“文以載道”。

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音；合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會。文惠君曰：“嘻，善哉！技蓋至此乎？”

庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時 所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然，枝經肯綮之未嘗微礙，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發于硎。彼節者有間，而刀刃者無厚；以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發于硎。雖然，每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動刀甚微，謋然已解，牛不知其死也，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉！吾聞庖丁之言，得養生焉。”

輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。”

北門成問于黃帝曰：“帝張《咸池》之樂于洞庭之野，吾始聞之懼，復聞之怠,卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得。”

帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徽（今作“徴”即“征”——陳鼓應譯）之以天，行之以禮義，建之以大清。四時迭起，萬物循生；一盛一衰，文武倫經；一清一濁，陰陽調和，流光其聲；蟄蟲始作，吾驚之以雷霆；其卒無尾，其始無首；一死一生，一僨一起；所常無窮，而一不可待。汝故懼也。”

“吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明；其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在阬滿阬。涂郤守神，以物為量。其聲揮綽，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其紀。吾止之于有窮，流之于無止。子欲慮之而不能知也，望之而不能見也，遂之而不能及也；儻然立于四虛之道，倚于槁梧而吟。心窮乎所欲知，目窮乎所欲見，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫！形充空虛，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。”

“吾又奏之以無怠之聲，調之以自然之命，故若混逐叢生，林樂而無形；布揮而不曳，幽昏而無聲。動于無方居于窈冥；或謂之死，或謂之生；或謂之實，或謂之榮；行流散徙，不主常聲。世疑之，稽于圣人。圣也者，達于情而遂于命也。天機不張而五官皆備，無言而心說，此之謂天樂。故有焱氏為之頌曰：‘聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。’汝欲聽之而無接焉，而故惑也。”

“樂也者，始于懼，懼故祟。吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也。”

梓慶削木為鐻，鐻成,見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉,曰：“子何術以為焉？”對曰：“臣工人，何術之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外滑消，然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其由是與！”

莊子送葬，過惠子之墓，顧謂從者曰：“郢人堊漫其鼻端，若蠅翼，使匠石斫之。匠石運斤成風，聽而斫之，盡堊而鼻不傷，郢人立不失容。宋元君聞之，召匠石曰：‘嘗試為寡人為之。’匠石曰：‘臣則嘗能斫之。雖然，臣之質死久矣！’自夫子之死也，吾無以為質矣，吾無與言之矣。”

以上五個故事之間既有區別，也有共同性，加以總結，揭示了技要進入道中有如下三條要求：“用志不分”“忘己入天”，與“道藝”的“何術之有”。

三、“道進乎技”與“用志不分”

就創作主體言，“道進乎技”的工夫在專察，即“用志不分”地集中注意一事，以成就一個技巧。庖丁“解牛”時，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音；合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會”，動作極其嫻熟，解牛過程如同音樂般流暢，如舞蹈般瀟灑自如，以至于牛還沒有倒下，就已經被分解完成了。文惠君十分驚奇，不免問他，大概沒有比這更好的技巧了吧。庖丁的回答除了表明心中有道，把道放進了技藝中，同時還告訴文惠君，自己之所以能夠達到這樣的境界，關鍵在于不斷練習，他只能在“三年之后”才“不見全牛”的，故沒有三年的觀察與練習，就不可能做到現在的游刃有余。庖丁的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，不是出現在未達專注之前，而是出現在已經專注之后，這說明練習的決定性是不可否認的。“三年之后”說明在三年中，完全處在一心一意的學習與練習狀態。輪扁斫輪能夠“不徐不疾，得之于手而應于心”，與其“行年七十而老斫輪”有關。“老斫輪”表明了一生斫輪，專心致志，所以才出神入化。梓慶削木為什么會有所成？因為他齋戒沐浴，凝神靜氣。“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外滑消，然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。”這就是不斷地把影響心志的紛擾排除掉，以達到一心一意狀態。梓慶首先排除的是慶賞爵祿的念想，其次排除的是毀譽巧拙的擔心，再次排除的是自己的形體限制，即忘掉了朝廷政治的存在，忘掉了世俗利害的存在，進而連自己的身體也忘卻了，這就進入了絕對的心靈自由狀態，也進入絕對的技巧創造專一狀態，這時候，再在山林之中選對樹木，了解質性，把握形態，當然可一蹴而就。

“道進乎技”時所強調的專心致志，與莊子討論“體道”時強調的“虛靜”一致，故“道進乎技”的“進”實是通過個體心理這個中介實現的。如莊子借顏回與孔子對話所表現的那樣，顏回說，自己無以進入大道的境界，向孔子詢問進入方法。孔子的回答是：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”意思是，只有從服從于耳朵，進展到服從于心靈，再進一步進展到服從于精氣，才真正開始進入空明狀態，而空明狀態最能容納外物，包容許多許多，這時候就可以與道相接。故“心齋”就是排除功名利祿的紛擾，專注于自己的事業，這時候，當然就可以做好自己想做的技藝。

“用志不分”可表現為對于一個東西的專好，專好則專一，專一就進入了。比如打制鉤帶的工匠，從二十歲起，就心無旁騖，不看他物，得以專心于一事，即使年過八十歲，也毫無差錯，這是極大的成功。大司馬問他：“子巧與？有道與？”即問他，是有技巧呢？還是有道呢？工匠回答說，他已經將技藝與道結合了，也就是“道進乎技”。這一方面體現為專心，不為其他所用干擾；另一方面體現為以無用的態度對待技藝，使得自己可以利用各種資源，助成技藝以達到極高境界。故“道進乎技”后，技即道，道即技，但這實際上關聯著幾十年的用志不分。

“用志不分”也可以表現為對命運的安然，安然則專一，專一則進入了道的狀態。在一個“縣水三十仞，流沫四十里”的地方，黿鼉魚鱉都不能游動，卻有一個男子沒入水中數百步后再鉆出來，令孔子嘖嘖稱奇，不免問：蹈水是否有道？這個“沒人”的回答是，他不懂得什么道，但是“吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉。此吾所以蹈之也。”其中的“吾始乎故，長乎性，成乎命”，是指生于一個地方就安于一個地方生活，所以始于故常；長于水邊就安于水邊生活，所以習水成性；因為長期與水打交道，在漩渦中沒入，在激流中浮出，所以如命定一般自然而成。“沒人”的技藝也是表明，只有始終專注一事，才能達到做一事的極致。“沒人”強調自己“從水之道而不為私”，這句話極重要，即道與私是不相融的，道代表了公，這個公就是做一事即遵循一事之規律，在此問題上，夾帶私意，將無法達道。專注之安然是以無私為條件的，是以大公為目標的，專注才能產生意想不到的效果。

將專察專注、用志不分、一心一意、專好安然等視為“道進乎技”的條件與前提，說明“道進乎技”是一個極其艱苦的精神操練與提純過程，非一般人所能達到。莊子列舉的成功者大都在中年甚或在老年狀態，就證明非用半生甚或一生之力，不能做到技藝超群。

四、“道進乎技”與“忘己入天”

就表現對象而言，“道進乎技”就是“忘己”而“入于天”。上文曾用專心致志來說明“道進乎技”，但專心致志不是執著于自己的心與志，若那樣，專心致志就變成了創作障礙。一個技藝高超者，必須由專心致志進入“忘己”狀態，方能“入于天”。這個“天”就是事物之自然存在，即事物的德性，“入天”就是發現事物之德性，即由此發現事物之道。

“入于天”出自下面一段話：

夫子問于老聃曰：“有人治道若相放，可不可，然不然。辯者有言曰：‘離堅白若縣宇。’若是則可謂圣人乎？”老聃曰：“是胥易技系，勞形怵心者也。執貍之狗來田，猿狙之便來藉。丘，予告若，而所不能聞與而所不能言，凡有首有趾無心無耳者眾，有形者與無形無狀而皆存者盡無。其動止也，其死生也，其廢起也，此又非其所以也。有治在人，忘乎物，忘乎天，其名為忘己，忘己之人，是之謂入于天。”

莊子借孔子與老子的對話，先講不能如胥吏做事那樣為技能所累（“是胥易技系”），若為其所累，則會勞形傷神。再講有形的人與無形的道不能完全合一（“有形者與無形無狀而皆存者盡無”），說明了人要與道合一必須付出努力才能實現——這從下句講的“入于天”也可知。最后講做到的方法即進道的途徑，認為進道的事還是在于人的修為本身，如果不執滯于具體的物，也不執滯于天然的限制，更不執滯于自己，這樣的人，就可與天融合一致了。這說明，為技能所累，是因為執滯，而忘掉執滯，忘掉自己，就能進于天，超越技能之累，完成對于大道的修為。所以，有己是不行的，“為人使易以偽，為天使難以偽”，即人受情欲支配容易作偽，接受自然的支配才不會作偽。莊子進而描述了這個不會作偽而與天地相合的狀態：“與天地為合。其合緡緡，若愚若昏，是謂玄德，同乎大順。”和天地融合時，看起來泯然沒有痕跡，既愚直又昏昧，但這正是達到了“玄德”境界，已經與自然一體。

莊子描述的這種“忘己”而“入于天”的狀態，在上述五個故事中都有體現。庖丁解牛能夠“依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然，枝經肯綮之未嘗微礙”，即依順自然原理，劈開牛筋肉中的間隙，導向牛骨節中的空隙，因循牛的身體結構，用刀時沒有任何妨礙，是因為庖丁“忘己”了，所以“入于天”。有意思的是，在看到庖丁解牛又聽了庖丁解釋后，文惠君加以稱贊，謂自己“得養生焉”，這是什么意思？這是說，他由庖丁的解牛實踐悟出了一個養生道理，這個道理就是有己不行，必須忘己才能真正養生，并真正做出大事業，故他要用庖丁的經驗作為自己養生的內容。

匠石斫堊也很有意思，要用斧頭把沾在鼻尖上的一點薄如蠅翼的泥點削掉，這比登天還難，可是匠石做到了，鼻子完好無損。這也是“入于天”的故事。可是，為什么宋元君要他再做這件事時，匠石回絕了呢？在匠石看來，他與被削者是心心相應的對手，如今對手死了，他也不能再做到那般的自如了。我認為，這里的“質”當然可譯為“對手”“對象”或“質對”，但更重要的是，當匠石說自己沒有對手時，其實感嘆的是自己已經不能再像往日那樣與對手融洽無間，而這個融洽無間，正是“無須有己”的表征。故匠石強調的這個無“質”，其實包含了對失去“忘己”的感嘆。沒有“忘己”的那般自如，也就不能再進行斫堊這樣極其精妙的技藝。“吾無以為質”正是“我不能再忘己”的意思。梓慶削木，要齋戒七天，“忘吾有四枝形體”，這也是“忘己”。

“忘己”的進一步表述則是“忘適之適”。莊子指出：“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎。忘足，履之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也；不內變，不外從，事會之適也；始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。”工倕是個巧藝之人，用手畫出的東西超過用規矩畫出的。“指與物化而不以心稽”，手指所畫已經與所畫之物凝為一體，根本不需要用心思來計量。他為什么能夠達到這樣地步呢？在于他已經處在忘記安適的安適狀態。“忘”指“忘記”，“適”指“安適”。忘記足的大小，鞋子就一定是安適的；忘記腰的粗細，腰帶就一定是安適的；忘記是非，心靈就一定是安適的。但是“忘己之適”還不是最高的狀態，因為它還與具體事物相關聯。只有“忘適之適”，也就是連什么是安適也不知道，才真正達到最高的安適狀態，此時非求處境中的安適，而是本乎適則無往不適。這與老莊常講的“無為而無不為”相一致。若因有為而求適，那還是求一事一物的小適應，而非對于道的大適應，而道的狀態才是無往不適。“庖丁解牛”“輪扁斫輪”“黃帝奏樂”“梓慶削木”“匠石斫堊”五則故事，都因為達到了“忘適之適”而技藝無倫。用今天的話說，“忘適之適”就是本乎天性的自由創造，而所創造者無不體現了最高的精神價值。

說到底，“入于天”就是“以天合天”，即以自己之天性合外物之天性。梓慶削木時已經具有“忘吾有四枝形體”的“忘己”特征，但“忘己”只是條件，目標是“以天合天”。“以天合天”的邏輯是：必須自身是自然而真實的，才能看到自然而真實的。梓慶在“忘己”時做到了自身的真實，他深入山中尋找適合的材料并按照材料的天然質地進行加工，就是以自己的天來合自然的天，所以取得了極大的成功。“器之所以疑神者，其由是與”，說的正是這個問題，器能達于神奇，原因在于創造者的天性得到了極致的發揮，材料質地的天性得到了極致的發揮，二者相映襯，故成偉大。

莊子關于列御寇善射的故事，最能說明“以天合天”的狀態。

列御寇為伯昏無人射，引之盈貫，措杯水其肘上，發之，適矢復沓，方矢復寓。當是時，猶象人也。

伯昏無人曰：“是射之射，非不射之射也。嘗與汝登高山，履危石，臨百仞之淵，若能射乎？”

于是無人遂登高山，履危石，臨百仞之淵，背逡巡，足二分垂在外，揖御寇而進之。御寇伏地，汗流至踵。

伯昏無人曰：“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變。今汝怵然有恂目之志，爾于中也殆矣夫！”

這里講了兩種射箭狀態：一種是列御寇的“善射”，他在平地上拉滿弓弦，在臂彎處放上一杯水，射出的箭一支接一支，而自己像木偶一樣紋絲不動，可見技藝之好；一種是伯昏無人所說的射箭，他邀請列御寇登上高山，身臨絕壁，腳踩險石，甚至把腳掌的三分之二懸于絕壁之外。列御寇做不到，俯伏地上，汗流到腳跟。伯昏無人為什么說列御寇“是射之射，非不射之射也”呢？就是說列御寇是有心射箭，不是無心射箭。有心之射是有己之射，只是練習得極其精熟而已，在技的層面求得了極大提高，但這種“射之射”沒有超越射的技藝限制。無心之射是無己之射，是射箭的技藝不再受限于自己的身體，這種“不射之射”超越技藝限制，是道進乎技，技已進入以天合天狀態。比如列御寇看到絕壁深淵，已經搖搖欲墜，而伯昏無人則如入無險之地，極其安寧，上窺青天，下潛黃泉，神游八方，神氣不變。對于射而言，是忘記了；對于自然而言，是進入了。自己的心寧呈現了自己的天性，窺天潛泉是以自己的天性縱身自然大化之中，當然表征了“以天合天”的最高境界。列御寇的善射達到了技藝層面的善，伯昏無人的不射才達到了合于天即合于道的善。在莊子這里，回到人的天性狀態，才可觀察天地的天然狀態，進而達到天性與天然的合一，以追求技藝合道的極致。

五、“道進乎技”與“道藝”特征

“道進乎技”后的技藝是達到了體現大道的最高技藝，今天的學者往往用“道藝”加以概括。這個詞多次出現在《周禮》的《天官》與《地官》中，不妨一輯，再來看“道進乎技”體現的“道藝”特征。

辨外內而時禁。稽其功緒，糾其德行，幾其出入，均其稍食。去其淫怠與奇邪之民。會其什伍，而教之道藝。月終則會其稍食，歲終則會其行事。

正月之吉，受教法于司徒，退而頒之于其鄉吏，使各以教其所治，以考其德行，察其道藝。

三年則大比，考其德行、道藝，而興賢者、能者。

正月之吉，各屬其州之民而讀法，以考其德行、道藝而勸之，以糾其過惡而戒之。

歲終，則會其黨政，帥其吏而致事。正歲，屬民讀法，而書其德行道藝。

而養國子以道。乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數。乃教之六儀：一曰祭祀之容，二曰賓客之容，三曰朝廷之容，四曰喪紀之容，五曰軍旅之容，六曰車馬之容。

司諫掌糾萬民之德而勸之朋友，正其行而強之道藝，巡問而觀察之，以時書其德行道藝，辨其能而可任于國事者。

從上述引文看，“道藝”有兩種用法，一種是作為一個詞語使用，即“道藝”指六藝的禮、樂、射、馭、書、數，也可包括六儀，六儀是表現于外的儀容，可以算入技藝范疇；一種是作為兩個詞語使用，一個是道，一個是藝，但道在前，為根本，藝在后，為表征，“養國子以道，教以六藝”，可見六藝通道。上述兩種用法中的道藝均與德行并用，可見道藝屬于德行之外的一種實踐能力。“會其什伍而教之道藝”或“教之六藝”“強之道藝”等，就是強調要通過教育培養以提高人的這種實踐能力。強調德行與道藝時，均與考察人的品性、能力相關，可見這兩方面都是人所不可或缺的，其中的道藝是人應具有的基本技藝能力。又因為畢竟體現為“道之藝”，即具有最高的技藝，這樣一來，道藝就指“技藝之技藝”或“無法言說的技藝”。《周禮》中的德行與道藝并列是儒家觀念的一種反映，將“六藝”直接視為道藝，更是道藝源出儒家的一個證明。但是必須看到，儒、道兩家思想的相互影響是可能的，在莊子筆下，孔子形象與言論層出不窮，表明莊子并不完全排斥儒家思想。此外，無論《莊子》還是《周禮》（尤其是《周禮》），成書都極其復雜，其中間雜別家思想觀點更是自然不過的現象，向別家學習，形成能夠兼容多家思想觀念的觀點也不奇怪。道藝可能正是這樣一個概念，主要體現了儒家的思想觀念，也可能受到道家思想觀念的影響。鑒于此，雖然在老子與莊子的言論中沒有直接出現“道藝”一詞，但他們首先強調道，其次又強調將道化入技藝中或在技藝中追求達道，是可以用這個名詞來稱謂他們關于道與藝關系的思想的，尤其是可以稱謂莊子心目中理想技藝形態的。

那么，在上述故事中，道藝是如何表現的呢？

其一，道藝擁有者往往不承認自己有什么技藝，而是首先承認自己是好道的、行道的、合道的，“何術之有”成為他們肯定道藝的慣常態度。如梓慶削木為鐻以后，見者驚奇于他的出神入化，魯侯問他用什么樣的特別技巧做成了這件器物，梓慶卻答以“何術之有”。他否定了自己有什么特別技術，大談特談的則是如何齋戒、如何達到“以天合天”，把“器之所以疑神者”的理由歸結為齋戒與“以天合天”。其間，也提到了“其巧專”，肯定技巧的專一。故道藝不是沒有技藝，但必須不限于技藝，具有優良的自我修養并能體認天然事物的特性比技藝本身更重要。道藝中的技藝是全部被道所化的技藝。在削木時要“巧專”，但削木之巧已經被道所化，所以稱為“何術之有”。

庖丁解牛也呈現了類似的經驗。文惠君稱贊庖丁“技蓋至此乎”，是認為他的技巧達到了極致。庖丁也沒有接著這個話往下講，而是說自己所好是道，是道進入了技中，這也是不把技藝當作技藝看。他說自己“依乎天理”來做事，可見不是僅靠技巧來做事。輪扁斫輪的故事中沒有直接討論技藝與道的關系，但輪扁的技藝高度也只能用道藝來形容，因為他達到了“不徐不疾，得之于手而應于心”的狀態。他承認“有數存焉于其間”，“有數”即指有極致的技巧在起作用，但是這個數卻“口不能言”，可見這種技巧是妙不可傳的。如果說一般的技藝是好傳的話，那么道藝則是不好傳甚至是不可傳的。輪扁反對桓公讀古人之書，就是因為在他看來，古人思想中最為精妙的東西不可傳，而可傳的往往是一般的、粗糙的東西，所以沒有必要去讀沒有精妙內容的古人之書。匠石斫堊則從另一個方面說明了道藝問題，匠石身上的技藝并沒有消失，卻不能再運用，原因何在？他實是認為自己身上的靈氣（與對象有關）消失了，不能再像過去那樣“運斤如風”。這表明，空有技藝是不可能達到神妙高度的，而曾有的道藝也會因為道的消失而蛻變為一般的技藝。

“何術之有”對技巧的否定，導向的是“覆載天地刻雕眾形而不為巧”，即“何術之有”表現的正是“無巧之巧”——看似沒有技巧卻大有技巧在。反之，那些到處留有技巧痕跡的恰恰是沒有技巧，或者說，是較為低級的技巧。

其二，道藝如同音樂般神秘、流暢與動人心魄。如莊子推崇的黃帝奏樂，就是道藝的典型。北門成問了黃帝一個問題：你在洞庭之野上放奏《咸池》之樂，我為什么初聽驚懼，再聽松馳，最后卻又聽迷惑了？他自己沒有確解。黃帝的回答揭示了咸池之樂的神奇深邃與豐富無限，也說明了它對人心理帶來的可能影響，而這些正是道藝的表征。

黃帝所述演奏內容與結構好似現代人所說的“三部曲”：

第一聲部：“吾奏之以人，征之以天，行之以禮義，建之以大清。”演奏的內容從人事開始，征引天理，運行于禮義之上，又以自然元素來化合，含納四時，體現盛衰，有所急轉，無始無終，變化不定，極其詭秘，不可期待，故一般人聽了，當然感覺不可思議，兼具驚懼、松馳與迷惑而大不解。可以說，正是音樂的豐富性、宏大性、跌宕性，讓聽者產生了驚懼感。這頗像“洗腦”，要徹底地征服對象，就先使出無量數的說辭，讓對象遭受暴風驟雨般的沖擊，產生蒙蔽的感覺，再植入新的思想觀念，那就容易接受了。欲入之，則先一掃之，待你的大腦感覺迷茫，原有的東西不再活躍甚至不再呈現，才向其中灌輸新的東西。這也可以說是變實為虛，先清空再移置。

第二聲部：在第一聲部里樂音將人擊倒了，迷惑了，不能自主了，若再往高處推，或再往深處推，那聽者的情緒或者崩潰，或者沉淪。于是，第二聲部加以調節，這時候“又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明”，用“和”“明”來加以安慰，引導聽者進入一個較為舒緩的狀態，使精神得以休息。不過休息不是停止，而是將無限的多容納于有限中，讓無限與有限交融，從而使得聽者在有限與無限之間徘徊纏綿。“吾止之于有窮，流之于無止”，正是藝術的張力，是有所控制，卻又是含蓄的蕩漾。黃帝認為，這種狀態的重要特征是“子欲慮之而不能知也”，即你想思慮，卻不能知道什么，消解了“知”，正是藝術的本性所在。這與莊子在體道論中反對知識的觀點相一致。如此，人純粹進入直覺狀態，在能短能長、能柔能剛的節奏中，順應變化，故心情松馳下來。這時，聽者已經從初始狀態的迷惑中擺脫出來，有所充實，有所感應，有所喜悅。

第三聲部：不能沿著松馳再下滑，一味地松馳，將會松松垮垮，要有所提振，有所豐富，有所升華，故“又奏之以無怠之聲，調之以自然之命”。這是接著聽者的松馳心情往下演奏，擴容他的聽感，豐富他的心靈。“無怠之聲”是對有所怠的反撥，“自然之命”是指加進自然節奏，因此眾音齊奏，混混然而相逐，叢叢然而相生，卻又不見任何形跡；音聲則播揚振蕩，揮之不去，卻又幽昧而不可聞。將生與死、實與榮融于一體，飄流不變，不是老調。第三聲部的“不主常聲”與第一聲部的“所常無窮”、第二聲部的“不主故常”相比，是一個漸進的提升。“所常無窮”是指在通常的音調中也可奏出無窮盡的變化，“不主故常”“不主常聲”都是指在常聲之外另辟蹊徑，增加樂聲的豐富性，第二聲部與第三聲部都是第一聲部的豐富與提高。至第三聲部，黃帝所奏《咸池》之樂，已經達到高潮。

黃帝描述了此時的音樂狀態：“世疑之，稽于圣人。圣也者，達于情而遂于命也。天機不張而五官皆備，無言而心說，此之謂天樂。故有焱氏為之頌曰：‘聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。’汝欲聽之而無接焉，而故惑也。”這恰恰是道藝的特性：神圣就是通達情性而順應自然，聽者好像無需啟動天性卻通過五官而接受了無限的東西，不用語言表述而心靈卻獲得了極大愉悅。黃帝把《咸池》之樂稱為“天樂”，你聽不到它的聲音，看不到它的形跡，它卻充滿天地，包裹六極，讓你感到它無處不在。一般人聽不到，當然有所迷惑。這是“無聲之聲”，不能僅憑有聲來進入，而是要通過無聲來進入，這個無聲就是大道。故黃帝最后總結到，當你的心靈淳和與道相合的時候，這個道就可載著你與《咸池》之樂相感應、相契合。可以說，在黃帝這里，《咸池》之樂就是載道之樂，這非常接近于“樂以載道”的觀點。道藝體現在音樂中就是“樂以載道”，體現在舞蹈中就是“舞以載道”，體現在繪畫中就是“畫以載道”。可以說，莊子論道藝的一個意外收獲應該是深刻地影響了后世“文以載道”觀念的形成。

有意思的是，莊子肯定道藝的高妙時往往用音樂意象加以譬喻。這一方面表明道藝的狀態不好描述，另一方面反映了音樂能夠體表道藝的精髓。音樂的抽象性、神秘性與無限性，大概是音樂適合于描述道藝的原因所在。

庖丁解牛頗有“天樂”的特性，他的動作、節奏、情性在以下這段話中盡情展現出來了：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會。”手、肩、足、膝的位置各各相宜，表明了人的姿態得當，恰到好處，甚至不無優雅的神氣。解牛時運刀的聲音，好聽極了，沒有與音調不相協的，合于《桑林》之樂的舞步，合于《經首》之樂的節奏。《桑林》，殷湯時的樂名；《經首》，堯樂，為《咸池》樂章名。故在莊子這里，技藝達至道藝的高度，是與名樂相通的。其后，對于解牛的描述也是沿用樂性來說的，如：“彼節者有間，而刀刃者無厚；以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”本來骨節與刀刃之間是對抗的，難免有抵牾，可在庖丁刀下，卻變成“以無厚入有間”，顯得廣大而游刃有余。“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”，這段描寫，把一個歌者歌罷的形象刻畫得栩栩如生：提刀而立，是驕傲；為之四顧，是目空；躊躇滿志，是神態；善刀而藏，是結尾。同時，也把一個善于解牛之人對于工具的愛惜寫活了，因為這個工具正是他的演奏器材，靠著它才得以進入音樂狀態。庖丁解牛好似在音樂的伴奏下展開的，與其把它視為屠宰的粗暴行為，不如把它視為一場合樂的優美表演。這是只有道藝才可能具有的屬性。“沒人”蹈水“與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉”，這就是與漩渦一起沒入水下，又與涌流一起浮出水面，順著水勢而為，絕不由著自己來蠻干。這就是音樂呀，自然地流動，自然地高低，自然地動人，但又是完全遵循了自然的規律。“數百步而出，被發行歌而游于塘下”，好一個瀟灑的“沒人”形象，獨立水邊，且行且歌，逍遙自在。匠石斫堊，能夠“運斤成風，聽而斫之”，也是天樂一般的奇妙，于無形之中完成了極其高難度的動作，如音樂般的和諧變動。輪扁斫輪“不徐不疾”，同樣是一種音樂的節奏。

結 語

如果將“道進乎技”與“文以載道”加以比較的話，可體現出三點區別。其一，技道論推崇的是“天道”，主張超越現實而取范自然。文道論推崇的是“人道”即仁政，主張介入現實而探索現實及各類事物的特性。其二，技道論倡導無為的人生態度，就創作主體來說，是逍遙型的，“是故憂患不能入也，而邪氣不能襲”。他們從超然人世中獲得獨立與自由。文道論倡導有為的人生態度，就創作主體來說，恰恰是憂患型的，他們批判人生，并要改善人生，他們介入人世卻保持對于人世的批判而獲得獨立與自由。其三，技道論更充分地作用于具有生產性的書畫創作領域，因為與文字所代表的概念相距較遠，它更加突出藝術的審美性。文道論則因運用文字媒介而與思想觀念接近，更重視文學的功用性，在一些特殊的歷史時期，甚至直接成為意識形態本身，更宜投入社會政治斗爭，但過之則喪失審美性，不及又無以體現自身的特性。文道論總是探索如何將審美性與功利性更明確地結合在一起。人類的文學藝術活動，既需要技道論發揮它的理論價值，也需要文道論發揮它的理論價值。偉大的藝術家無論是從技道論出發，還是從文道論出發，都能創造出偉大的作品。