民族舞劇建設視閾中的中國古典舞
——以《昭君出塞》為例

■曹薏林

我國古典舞學科發展，除在戲曲程式上的繼承外，其自身獨特美學的探索在不斷進行。人物形象的塑造，既要表現特定歷史情境中的人物特質，又要貼近當代生活中群眾的可感體驗。人物形象以歷史為本，以現實對照，又以劇本的獨特表現將二者聯結。取材于歷史人物的舞蹈作品不局限于某種“復古”，而是歷史文化故事在新時代文化需求下的二次綻放。《昭君出塞》作為一部大型民族歷史舞劇，其創作角度是極為新穎的。作品沒有落入歌頌家國大義的窠臼，也沒有順應唐宋詩詞中的個人閨怨。整部舞劇貼近人的真情實感，對王昭君一生的描繪，是以昭君的個人成長為視角，以復雜的人生感引發觀眾的共鳴。這種創作手法比單純地歌頌某一行為或表達某一情緒更加生動?！墩丫鋈返木帉Ыo予了很多人性化的表達——大愛并非不重要，但每一個大愛的背后都是個人的掙扎與犧牲，對兩面性的反復與糾結加以刻畫，愈能突出大愛的不易與偉大。

昭君和親是戰爭雙方尋求和平的權宜之計，追求和平的永恒主題考驗不同時代下的人民藝術家。蒙古先民模仿山川河流、動物奔騰、林聲草動的祈愿行為，形成了呼麥藝術的雛形。這種聲音雄厚渾重，音色飽滿震撼，聲腔共鳴、頻率和諧，充分烘托了匈奴人粗獷豪邁、狂野不羈的民族性格。而馬頭琴的弦樂表達，音色寬廣、低沉，飽含抒情的音樂特質，配合舞蹈盡顯清麗。是蒙古山林狩獵文化時期的藝術典型。舞劇開頭背景使用了影子折射的漢畫像磚，交代歷史環境。首幕漢宮掖庭的群舞采用漢唐古典舞，有前俯后仰，有左折右傾，有扭腰出胯，有斜沖斜靠……豐富多彩的舞腰大大增強了漢代舞蹈的曲線之美。中原漢畫像中的女樂舞伎均是腰肢纖巧，是對“搠纖腰而互折，環傾倚兮低昂”的歷史還原。

《掖庭》章中的舞衣設計特別，在腰部傾斜及疊衣閉手之間，形成獨特的重心體態。一鋪一開、一疊一抱之間動勢婀娜，動靜張合。這是漢代古典舞的獨特韻味，俏麗多姿、折腰婉轉。在昭君夢回掖庭時的歡樂時光中，群舞舞段采用“一順邊”的身體擰動以及細碎的小踏步。古箏音樂舒適宜人，音色清麗而飽滿，從低音到高音，從高音到低音的滾奏手法，如水滴般粒粒清脆地從琴弦上滑過，若少女般稚嫩活潑。古典舞的“形、神、勁、律”四字，表現得惟妙惟肖。在此起彼伏的曲線運動畫面中，仰身俯首靈動俏皮的動律在“起、承、轉、合”中營造欲靠先沖、欲揚先抑的傾向，再加入提、沉的身體元素，將少女玩水的起勢圓潤銜接到擋水的手勢，其中的立面圓的藝術使得整個畫面生機勃勃、氣韻十足，給欣賞者留下了充分的捕捉、想象、回味的余地。

呼韓邪單于粗獷豪邁的氣質與昭君中原女子含蓄婉約的氣質迥異。在二人情感升溫階段，編導設計了“呼韓邪單于采一朵小花戴在昭君的發髻上”這樣一個獨特的情境，反襯英雄的鐵漢柔情。花兒與單于兩者物體屬性的巨大差異以及事物具象的大小差異，形成了強烈的意象對比。這朵小小的花兒被單于小心翼翼地捧戴，也象征著昭君在單于心中的地位，反映單于細致呵護著昭君的真摯情感，是二人浪漫定情的經典伏筆。單于亡故時，昭君因一時無法接受，在一次次旋轉和跳躍中摔跪，視覺畫面上不斷地營造跌落感，將自我內心的傷痛落差轉化為觀者外在的視覺沖擊，遞進有序而無唐突之感。編導將昭君不斷小心簪花兒卻不斷掉落的這一動作神態進行加速、反復地表現，即選定一特定場景進行符號化處理。這一動作代表了二人情感的回環，不禁讓人回想起愛的當初，單于簪花的美好景象。這一前后呼應、起伏高潮的手法，強烈吸引著觀眾的心。最后，和大單于的靈魂雙人舞，無不展現昭君內心的痛苦，在悲傷氛圍與劇烈的動作中，形成了強烈的情緒迸發，急劇升華愛的偉大。

《共榮》中，昭君將呼韓邪單于曾為她擷取的故國之土，灑向大漠。這一特定場景的提取也是前后呼應。這捧故土代表著她心中的美好家園、代表呼韓邪對她的呵護與理解。當她灑下這一捧故土，其最強烈的含義是如今邊塞已然成為她的家，她的一生都在這片土地上綻放。沒有濃墨重彩地歌頌家國安定，沒有刻畫邊塞人民的安居樂業。僅僅是這一捧土，反而更加深刻強烈地表現了昭君一生為家國所做的貢獻——用她的青春保護著一方子民。在對特定場景進行塑造時，需要人物形象對引導故事邏輯有清晰的定位，需要時刻保持以塑造人物為中心的主旨，不在意是否為了大舞段的場面撐起舞劇的高度，而是牢牢把握其內心初衷，從而塑造一幕幕經典。

在昭君獨舞時——此時的昭君夢醒時分，難抑失落。斯人已逝，邊塞動亂，昭君內心的焦慮急促使這段獨舞也是跳脫急促。編導采用了大幅度的腰肢曲折、旋轉的層次遞進。通過上肢的起伏，傳遞昭君內心的動蕩不安。視覺畫面上有參差不齊的跌落感以及失重感。“擰、傾、圓、曲”基本動作元素在情緒氛圍下的重組，以腰帶動轉的特點，形成中國古典舞基訓中轉的起勢的獨特。與芭蕾舞基訓中的旋轉有很大不同——芭蕾中的旋轉是中立直上的，而古典舞基訓中的旋轉是身體形態在擰傾體態上的舞姿造型轉，動作顯出旁枝斜溢的異形線條美以及旋轉中對身體控制及氣息的延伸美。——氣息韻味遠不止目之所及處，通過節奏韻律的反轉往復，在流動的構圖中順勢變化重復以加強風格特征。隨著節奏的強弱，改變動作的突進或弱緩，一呼一吸將獨特的“垂手式”“擔山式”加以俯、擰變形發展，這種從內在氣息以及外部空間的形態融合，使得古典舞的轉姿獨樹一幟。

整部舞劇中沒有特別高超的炫技，所有的舞蹈動作都可以用水到渠成來形容。在故事以及情緒充分的氛圍下，動作是融于環境的。整部劇中，昭君與呼韓邪初見時，昭君的動作編排以含蓄的“收”為主，身體擰巴、下肢幅度較小，有蓮步款款之感，又富擰身欲拒之羞。與單于豪放的身體語言不同，昭君采用的側擰與圓轉充分表現了漢宮女子的婉約風貌。若用動力腿根處承托的阿拉貝斯式托舉和環繞式擁抱，明顯不適用于中國傳統氣質的營造。雙人舞的動作編排避開了芭蕾式親密，初見的雙人托舉選擇了肩膀與膝關節的觸碰以及單手的頭部依托，塑造了中國古典女性獨特的形象。旋轉的腳部姿勢也多為單吸腿或并腿雙吸腿，古典雙人舞用圓的基本韻律、側擰和旁提的基本體態傾向，描繪了昭君與單于的初見羞澀。中國古代文化要求女子對胯部形態的收斂，因此，編導在雙人舞的編排上可謂是循古而作，將中國古典舞的氣質風貌細致刻畫出來。雖然這種傳統文化含有對女性的枷鎖含義，但是在特定的環境塑造特定的人物，筆者認為不使用更具現代感的動作是一種協調與適宜。

孔德辛導演擁有極高的共情追求。他說：“盡量避免用大段獨舞來抒情的蒼白單調，群舞由于其極強的可塑性便成了人物表達的重要手段，通過群舞來交代情節背景、營造情緒氛圍、強化人物情感等。群舞的編排強調以簡釋繁，注重整個舞臺環境的構建，以體現事物本質特征的動作編創加上豐富交錯的隊形調度，來實現整體氛圍的營造。”當《昭君出塞》進行到尾篇時，昭君一襲紅衣在宮女的簇擁下回首自己曾經的出塞之路。香溪、衛疆都還在身旁，但披風摘下，再現的卻是她一頭白發。昭君為了邊塞和平，奉獻自己的一生。她是和平的象征與符號。她用自己柔弱的肩膀擔起了一個民族的命運，用鐫刻于史書的歷史背影，撼動華夏兒女的心。編導在此處仍使用了出塞時的群舞隊形，實境為現實，虛境為回憶，在有限的畫面中，通過這樣的意境看到兩個時空的昭君，仿佛此刻矗立在邊塞之路上的既是已年邁的昭君又是那個已經成長為堅毅女性的少女昭君。孔德辛編導的作品透出濃厚的自我風格。每部舞劇作品都能從關注人本身的角度出發，并隨著人物的經歷不斷成長，舞劇的內涵也不斷豐富，最終落在一個更高的精神層面。是一步一步引人入勝、是一點一點思維啟發，沒有生硬的大道義灌輸，而由表及里，極大地調動了觀眾自覺獲得精神層面的養分。

《昭君出塞》這部舞劇在劇本、編導以及演員方面牢牢把握著古典舞的基本美學特征，不曾為了表現技巧而產生技巧。審美原則始終圍繞著我國傳統的民族氣質與民族精神，人物情緒融化在古典舞的一切舞姿和技術技巧中。這部舞劇的動作觀感十分順滑流暢，舞蹈氣質凝聚著中國獨特的“古雅”美學范疇，明確表達了古典舞的語言體系是具獨特風貌的。其背后傳達的是流傳千年的歷史文化和民族精神。

[1]宋逸詩：《非遺音樂藝術的跨文化探究：以撒丁島牧歌和蒙古族呼麥為例》，《南京曉莊學院學報》，2021年第4期。

[2]袁禾：《中國古代舞蹈史教程》，上海音樂出版社，2004年。

[3]胡玲梅：《論中國古典舞旋轉技巧的訓練及運用》，《文藝生活·文海藝苑》，2012年10月1日。

[4]孔德辛：《淺談舞劇〈孔子〉〈昭君出塞〉的人物形象構建》，《藝術評鑒》，2020年第13期。