舞劇中動作語匯的敘事性分析
——以舞劇《杜甫》中《兵車行》舞段為例

任宏陽

（華南理工大學 藝術學院，廣東 廣州 510006）

一、獨立人物形象的動作語匯運用

準確的舞蹈動作語匯可以完美地塑造其獨特的人物形象，將人物思想感情直白地抒發出來，并且具有極強的敘事效果。《兵車行》舞段中主要包含三個獨立的人物形象：“老婦人”“杜甫”“權”。所以筆者將以舞蹈動作語匯為切入點，分析編導如何運用舞蹈動作語匯將不同的人物形象展現出來，進而體現其強烈的敘事性特點。

（一）與子相離之無奈的“老婦人”形象

首先在“老婦人”的形象塑造上，舞者的體態始終保持著彎腰駝背的狀態，舞者將左手彎肘放松垂放在身側，右手與肩同高并保持微顫，利用身體和手部的姿態，凸顯出一個年邁的老年人形象。在整體動作設計上，舞者從舞臺的下場口緩慢走出，手上始終保持著向前“夠”的動作狀態，幾步之后直線跑到舞臺正后方，在原地不斷踱步，上身依舊保持原態并向前伸手微顫，隨后向一點車輪方向再次跑去，摔倒在其前方。這里摔倒動作的設計意在凸顯老婦人的柔弱不堪，以及其命運的悲慘辛酸。最后，“老婦人”倉促起身繼續保持佝僂的體態和手部前伸的動作，配合“士兵”群舞的走向，“老婦人”用右手捂住袖口慢慢踱步向后退場。

在整個表演過程中，演員手部動作多以“探”“夠”“伸”為主，將“老婦人”對家人難舍難別的情緒無限放大，淋漓盡致地體現了平民百姓被迫參軍導致骨肉離散的悲慘遭遇。整個動作語匯的表達敘述出這樣的畫面：她在行軍隊伍中看到了自己的兒子，多么希望他能夠留在身邊，但是在軍隊的威嚴下卻什么都做不了，而士兵也無法逃脫軍隊的枷鎖和冰冷的奴役，最終，“老婦人”在逐漸擁擠的士兵中無奈揮別。在舞段中，通過“老婦人”和“士兵”的配合，將想見卻不能見的悲傷無奈情緒完全外化，讓觀眾在觀看中能夠自動腦補出編導想要營造的畫面，這種直觀的感受使觀眾對“壓抑無奈”的情節有了強烈的代入感，讓人感同身受。

（二）為民請命而不達的“杜甫”形象

在主跳“杜甫”的表演部分，編導借助“杜甫”的動作語匯主要營造了兩個故事場景。一是“杜甫”作為旁觀者所看到的，百姓深陷戰爭疾苦之中的故事場景。舞者一開始抱著官服在舞臺的右前側出現，隨后跑向舞臺中央面向一點。此時身后的群舞“士兵”調度到舞臺前方將“杜甫”包圍，“杜甫”在原地只是看看懷里的官服再看看遠方，雖然身處群舞中間，其實是“杜甫”用旁觀者角度目睹著整個兵馬征行生死離別的悲慘場面。隨后，隨著音樂的轉變，“老婦人”從舞臺右后區上場，“杜甫”在環繞一周之后繼續看向一點。兩個人物形象沒有直接地交流，但是他們的表演卻是相呼應同步進行的。當“老婦人”在后區摔倒時，“杜甫”將官服同時扔至地上并向前伸手，意為想去幫助攙扶這位老人，兩者動作相呼應。

第二個故事場景則是“權”對災難中的百姓漠然不關心的故事場景。舞者的動作語匯以雙手作揖為主，并伴隨著不斷地彎腰鞠躬。“杜甫”在“權”上場時不斷對其彎身叩拜，并且環繞“權”進行360 度的調度，但是“權”卻絲毫不予理睬。舞者將自己的官袍穿上，一邊手指征兵慘景，一邊不斷地向“權”彎腰作揖叩拜，最后“杜甫”跑到車輪前試圖用自己的身體抵住前進的車輪，想要憑靠自己的努力卻始終無法阻擋悲劇的發生。在“杜甫”的表演中我看到了他從身處事外的難以置信到身處事內的屈心抑志，其所見、所感、所行與復雜情緒都蘊含在被迫前行的士兵們身上、與雙手方向呼應的“老婦人”身上以及與“權”之間的人物關系之中。

（三）置百姓生死于不顧的“權”形象

編導借助了雍容華貴的服裝和高高頂起的烏紗帽，對“權”的威嚴形象進行塑造。舞者始終保持昂首挺胸，雙手交叉放于腹前，顯示出不可一世的傲慢姿態，一步一步邁著堅定又冰冷的步伐，眼神目視前方并無視一切，從舞臺下場口徑直走向舞臺上場口。在這段短短的行進距離中，“杜甫”始終圍繞著“權”在不斷作揖叩拜，“權”絲毫沒有任何反應，直到最后快要下場時，在配合“杜甫”作揖動作下，“權”將左手微搭在“杜甫”作揖的手上，又緩慢地回到雙手交叉放于腹前的狀態，這一個微乎其微的動作變化，是對“杜甫”的拒絕，讓他明白不管做什么都是徒勞無功的。由此，兩者的形象形成強烈對比，動作上不斷彎腰作揖和身形挺拔形成對比，手指征兵慘景和傲然不見形成對比，企圖抵擋住車輪與車輪方向隨“權”變化形成對比，統治者對于整個社會慘狀漠然不見與“杜甫”心懷壯志、一心為民的形象形成強烈反差。

二、群舞“士兵們”動作語匯的運用

舞段《兵車行》群舞部分動作語匯的運用，多是將單一的舞蹈動作進行重復和組合，動作的設計簡單有質感，音樂的節奏也是以單一的鼓點重復為主，從而構成這個群舞的整體基調，展現出被迫前行的傀儡“士兵”形象。演員形態上半身微微含胸，肢體整體呈現僵硬的狀態，主題動作以順拐行走為基礎，配合肩部向前向內的動律，雙手置于身體兩側保持不動。其中順拐動作的設計體現出士兵們在經受黑暗社會統治階級的剝削后，一個個毫無靈魂、如同行尸走肉般的傀儡形象。

在舞段開始部分，伴隨著節奏強烈的鼓點音樂，士兵們排列成方塊隊形，從舞臺左側推著巨大的車輪一步一步沉重上場。隨后，演員調度到舞臺中央轉變行進方向，面向一點，正對觀眾重復上場的動作，不斷向前區逼近，給觀眾帶來壓迫感。通過動作地不斷重復進行，將壓抑低沉的氛圍瞬間營造起來，將觀眾帶入壓抑無奈、無法反抗征兵的舞臺故事中。

當“老婦人”上場后，所有演員調度到舞臺兩側，中間留有“老婦人”“杜甫”“士兵”和巨大的車輪，在“老婦人”向前奔跑摔倒時，所有的士兵也都緩慢地回頭看向一點，此時通過借位，“士兵們”仿佛也都看到了在車輪身后追趕的老人家，有一個單獨的“士兵”站在中心位置與老人相呼應，母子離別的悲慘畫面從而展現出來，再現了杜甫詩詞中“耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”的情景。此時的老人不只是某一個“士兵”的親人，她代表了每一個“士兵”眼中的家人，體現了平民百姓對家庭破散的無奈。隨后，在所有人定住造型不動時，這位具有代表性的“士兵”背朝觀眾向后區調度，并重復之前的步態動律，隨后其他“士兵”也一起重復動作向舞臺后區集中調度，“老婦人”逐漸被“士兵們”掩埋在人海中，意味著“士兵們”繼續被迫前行，永不停歇。

當“權”上場時，群舞的動作語匯瞬間轉變為具有掙扎反抗意味的頓點動作，動作語匯的轉變也是“士兵”們在被統治階級“權”壓迫、剝削、迫害下的一種恐懼、無奈的情緒表達。最后群舞還是保持著最基本的步伐動律進行重復，再次推動著巨大的車輪跟隨著“權”的軌跡路線沉重下場。在下場過程中又出現了“老婦人”的形象，而“士兵們”同時將形態由前進轉換成后退，與“老婦人”朝向相對，再次強調兩種人物形象之間的關系，將情感持續延續下去。最后再轉換成前進，始終保持順拐的步伐和肩部向前向下的動律走下場。

“士兵們”對于征兵現狀的麻木也是“杜甫”內心對于現實麻木、壓抑的真實寫照。編導將處于最底層的“士兵”“老婦人”與高高在上的統治階級“權”在不同動作語匯的表達上形成鮮明對比。一是服裝上衣衫襤褸與錦衣華服的直觀反差；二是其動作在體態上呈現的佝僂和挺拔的對比；三是動作的表達呈現不同的動勢，“老婦人”的動作畏畏縮縮，身體重心向下，而統治階級動作始終呈現挺立向上的姿態，將“老婦人”對于親人不舍、無法挽留之情與“權”不管不顧、不理不睬的態度形成強烈對比。在群舞演員的舞臺調度中也是圍繞“權”進行變化的，“老婦人”的運動軌跡跟隨“士兵”，“士兵”和“杜甫”的運動軌跡跟隨“權”，“權”的運動軌跡則是以自我為主，車輪最后的指向也是朝著“權”下場的方向，這些對比更加體現出不同階級在社會上所處地位的巨大差異。

三、小結

《兵車行》舞段中每一個獨立人物形象都圍繞著同一事件展開，人物與人物之間的緊密聯系是推動著整個故事情節發展的動機，而人物之間的關系又是由動作語匯表現出來。本文不僅對《兵車行》舞段中動作語匯的運用進行了舉例說明，還對其動作語匯中的敘事性表達進行了分析。這個舞段將所有的人物形象巧妙地串聯起來，利用新穎獨特的舞蹈語匯，使人物形象塑造得更加典型突出，故事情節的發展也得到了更好地敘述。這種采用敘事性表達的方式，以一首詩或一個故事來呈現，在舞劇舞蹈的表達形式上是一種突破。突破了傳統意義上技術動作演繹，從而采用更為藝術性的動作敘事表達，使得每一個動作的設計都可以清晰地交代故事情節、營造舞蹈氛圍，也讓作品更具感染力。這種藝術表現形式也逐漸會影響觀眾的審美，成為舞蹈創作的發展趨勢。