戲曲舞臺表演藝術
——淺析《二堂審子》飾演“王桂英”的表演心得體會

葛 琛

（湖北省地方戲曲藝術劇院 湖北 武漢 430000）

一個扒在舞臺的前檐，看著舞臺上紅紅綠綠的大花臉，滑稽可笑的豆腐干，特別是那些漂亮的姐姐們，身穿花團錦繡的服飾，顏色明亮鮮艷，炫目奪眼，更有那云霧般的長袖飛舞，直如春蠶吐絲、銀河飛線，耳濡目染著現代文明成長起來的都市女孩，就這樣注定要與悠悠古韻結下不解情緣。

一九九一年的一個偶然的機會，那個連做夢都想走上舞臺，讓手中云袖訴說心底亙古情懷的我，終于一步跨進了戲曲的圣殿，美夢成真。

從藝校學習到劇院從事戲曲舞臺工作多年來，勤奮好學，不斷探索、鉆研我所熱愛的戲曲事業。從老師言傳身教，到模仿，最后能通過自己的認識成功塑造角色，這一個個階段，對于個人藝術素質的培養和整體提高意義重大。我主演了《打金枝》《二堂審子》《夜夢冠戴》《六月雪》《九件衣·驚瘋》《花送十里》《恩仇記》《賢王訪子》《祭棒槌》《郭丁香》《榮華夢》《風箏姻緣》《胭脂》《瓦車棚》《賀端陽》《白扇記》《活捉三郎》《濟公追蹤》等大小幾十出優秀的楚劇傳統劇目。

我主演的楚劇《二堂審子》和《夜夢冠戴》榮獲第十二屆湖北戲劇牡丹花獎。

雖受到專家評委、老師與觀眾的好評，但幾十年戲曲舞臺的實踐，使我明白了作為一名戲曲演員，在必須具備唱腔圓潤、吐字清晰、表演細膩、技巧過硬這些基本條件的同時，更重要的是必須在戲曲舞臺上調動一切可以運用的藝術手段——“唱、念、做、打”（戲曲表演的基礎）把觀眾帶入一個個不同的人物情境之中，使觀眾隨著劇中人物命運的變化而變化，在情感上產生共鳴，通過鑒賞得到審美享受，而自身的情感也得以抒發。這就是戲曲表演的精要所在。

“唱”是戲曲舞臺上最重要的表現手段之一。在戲曲表演過程中，演員通過各種唱段來交代故事情節，展示人物心理，塑造人物性格。正所謂“曲也者，達其心而為言者也”。所以，“唱腔”首先要動情，演員通過時而高昂，時而低沉，時而急促，時而舒緩，或尖厲，或柔美的演唱來營造真實可感的舞臺情境，觸及人物的內心世界，抒發劇中人物的愛恨情仇。

其次，“唱”要符合人物的身份。生旦凈末丑，不同的角色，唱詞和唱腔都要有所區別。如：英雄人物，不能像市井無賴，撒潑打諢。無論是何場合、什么境地、如何落魄，他們都自有一股傲然正氣。

“念”就是“念白”。“唱”四兩，“說”半斤。“念白”的主要功能是介紹和推動故事情節，展示人物身份，揭示人物個性。“念”和“唱”不同，念白一般都比較簡短，有的時候就是一兩句話，甚至是一個字，卻能高效地表達出許多情感內涵。有時候，在一大段唱詞中間，會摻雜大段念白，一來轉換表現形式，展現演員的唱念功底，二來平緩或者調節劇場情緒，使人物的情感表達更加準確、更加濃郁。

在這里，我把“做”和“打”放在一起敘述，主要是因為這兩者之間在很多時候是相通共用的。“做”就是程式動作，“打”就是技巧表現。中國戲曲是高度程式化的藝術，精妙之處就在于它靈活運用意象化的審美，通過程式化的舞臺動作和技巧表現使戲曲舞臺時空自由轉換。如：白天黑夜、四季更迭、千軍萬馬、生死抉擇等，在有邏輯性、藝術性、創造性的前提下為表現劇中人物的性格服務。也就是說程式動作和技巧展示，決定著舞臺的時空，白天、黑夜、室內、室外、喜怒哀樂。

人物情感是精神運動，動作技巧是物質運動，戲曲藝術講究“神形兼備、情技交融”。演員演戲，首先應從刻畫人物性格的角度出發，動作技巧是完成刻畫人物的基本手段，情是技的依據，技是情的外延，情制約并決定著技。因此，戲曲舞臺的表演形式，是以情帶技，而不能因技害情，當動作技巧脫離了戲劇表演時，只能作為演員用來進行日常訓練的一種素材而獨立存在。我認為：“有戲無技不成戲，輕戲重技鬼把戲。”因為演員是角色，假若你正在出演一個悲劇人物，觀眾已被劇中人物悲慘命運所打動，而此時演員如果過分投入，被人物情緒所控制，或是聯想到自身的某種不幸，竟在舞臺上泣不成聲，眼淚縱橫，試問這戲還如何能進行下去呢？更不用說脫離人物、脫離規定情境來一段獨立的技巧展示。

戲曲與話劇的根本不同在于戲曲有著它獨特的美學特征，不能簡單用話劇來改造中國戲曲，話劇要求演員推倒第四堵墻，進入規定情境，“再現”生活，此時此刻我就是唯一的“那一個”。而戲曲與它的根本區別在于它絕不是“再現”，而是“體驗”——“展現”——再“體驗”——再“展現”的重復過程，是演員通過戲曲的美學程式來“飾演”此時此刻的“唯一的一個”。演戲，是演員用“心”演角色，絕不能演自己。

我看過有些參賽的戲，特別是以唱念為主的劇目，為了增加獲獎的機率，也或者演員本身有著一技之長，導演本著“技不驚人死不休”的目的將之強加于劇中，卻往往與劇情風馬牛不相及，這些情技不符的“天外之筆”不明不白、莫名其妙，以致弄得“僵尸”遍地，“筋斗”滿臺，秀才仗劍，更有十尺云袖憑空飛舞，丈八羅帕全場飄揚，勉強行之，確有“弄技”之嫌。例如：一劇到達高潮時，導演安排一個高難度技巧，演員在舞臺上慢慢吞吞，猶猶豫豫，長時間做著準備工作，觀眾的審美情緒因此中斷，只好懷著接受高驚險高難度動作的恐慌心理拭目以待，可想而知，審美快感被擔驚受怕所替代，演員動作完成得好倒還罷了，如果不好，豈不被你愚弄一番？由此可見藝術的高低優劣，絕不取決于技巧動作的高難，它的奧妙在于技巧是否能準確地展示人物思想情感的特征和內涵。“專業性”是專業演員必備的基本素質及其區別于業余演員的唯一準繩，“程式”化（戲曲表演中，一切生活的自然形態，都要按美的原則予以提煉概括；使之成為節奏鮮明格律嚴整的技術格式。戲曲美學四大特征之一。）的五功四法是專業演員必須合理掌握運用的舞臺技能。衡量是否“專業”，要看演員掌握五功四法的規范程度和對舞臺節奏的處理和把握。舞臺節奏對于“戲劇”舞臺含義極廣，包羅萬象，單指演員而論：舞臺節奏是指源自演員內心深處的演出節奏和他所扮演角色的行為節奏，這要求根據人物角色的性格、外貌、特征、心理情感、生活環境，再加上個人的藝術創造，以相適應的心理情感次序和經過藝術處理的外部形體動作來逐一體現完成。好的演員，對唱腔板式的節奏變化、舞臺語言的抑揚頓挫（音樂化）和動作舞蹈化的感性形象都把握得十分準確，甚至細微到利用鑼鼓經的強弱變化舞臺的方位感和觀眾的欣賞角度來展示人物性格、形象，把規定性的人物內心節奏和自我內心節奏高度融合在一起，角色行為牢牢地固定在人物的貫穿行動線上，演誰像誰。

在楚劇舞臺上，《二堂審子》中的“王桂英”這個角色一直由“青衣”行當來扮演，而能成功扮演此角色的演員也寥寥無幾。這出戲我有幸得到已故著名楚劇藝術家張巧珍老師的親授。

“王桂英”是一位出身名門的大家閨秀，善良正義、賢淑溫柔，而且知書達禮、明辨是非，并不計較丈夫“劉彥昌”與“三圣母”有過一段凄美感人的愛情經歷，對“三圣母”之子“沉香”疼愛有加，勝過親生。楚劇的典型特性是平民化，善于刻畫人物內心世界。劇中被告知兩個嬌兒將“秦官寶”打死時，極度震驚之余，人之本性陡現，下意識地急問“劉彥昌”是哪個奴才打死人？楚劇《二堂審子》的唱腔大多套用漢劇“遼子”，其節奏自由，當我唱到這一句時，著重強調了哪個的“哪”字，同時，足底輕蹬地面，眼光分別注視“沉香”和“秋兒”，恰如其分地反映出“王桂英”此時的急、驚、怨、怕和關心則亂又抱有幾分幻想的復雜心態。

楚劇《二堂審子》重點強調一個“審”字，接過“審子”的家法，“王桂英”猶如接過燙手的山芋，問“沉香”，“沉香”承認將人打死，“王桂英”脫口罵：“奴才”，并舉家法便打。“秋兒”見此情景，上前忙承認自己將人打死，“王桂英”大驚失色，此處我大膽地加上一個動作，看了一眼“沉香”，再帶著“秋兒”直奔臺口，調度成為二度空間，然后咬牙輕聲、戰戰兢兢地言道：“可舍得兒的爹娘？”“秋兒”答道：“難以割舍”，“王桂英”繼續問道：“兒自己的性命？”“秋兒”答道：“命不由己。”“王桂英”含怨抱恨、無可奈何地言道：“奴才做出此事為娘也要打。”家法高高舉起，卻怎么也打不下去，當“秋兒”跪地喚一聲娘時，“王桂英”目不轉睛地盯著“秋兒”，少頃，抽泣兩下，不由自主地叫著“兒啊”，抱住“秋兒”。而在一旁暗中偷窺的“劉彥昌”見此情景，埋怨“王桂英”：“時才問道‘沉香’夫人開口便罵，舉手就打，如今問道‘秋兒’你是怎的不罵？為何不打？看起來你這做娘的兩樣的心腸，‘沉香’——我兒——兒啊——！”“王桂英”頓時面紅耳赤，覺得自己行為有過，忙狠著心腸把“秋兒”打，“劉彥昌”諷刺道：“夫人，你打的是氣呦——”此時，既被點穿，“王桂英”也無需遮掩，丟下家法再才將心中壓抑已久的愛子之情徹底迸發，大喊：“兒啊——”母子抱頭痛哭，“打在兒身疼在娘的心”，本應該在前面抒發的情感一直隱忍而不發，留在此處著力渲染，最好地展現了劇中人物情感的跌宕。這段戲本是喜劇手法處理，觀眾為“王桂英”在審子過程中對待兩個兒子親疏不一的處理方式會心而笑的同時，也被她們母子之間血濃于水的人間親情所打動，喜中見悲，令人酸鼻。

一場人命官司，滔天大禍，這樣一個嚴肅的劇情，觀眾卻看得饒有興致，一親一疏，就說看你如何“審”，足見楚劇在竭力挖掘舞臺人物內心世界時的獨到之處，“審”字這里就不一一列舉。同樣有些劇種如：京劇、秦腔、豫劇等，都有這個戲，卻叫《二堂舍子》，是在“審”子的同時，又強調一個“舍”字，楚劇二者兼而有之。前看“審”、后看“舍”。本性善良、深明大義的“王桂英”，為全丈夫仁義，脫口讓“秋兒”代“沉香”償命，“劉彥昌”急讓“沉香”下跪謝母，舞臺上賦予“王桂英”的就只有四句唱腔，而恰恰這要命的四句唱腔頗見演員功底，因為“王桂英”整個人物性格及形象的形成就在這四句唱腔中得以升華。通過認真的揣摩，在繼承先輩老師們所傳授技藝的同時，我將念白融入唱腔之中，歸納為：唱念并舉，二輕二重的表演方式。第一句“一句話兒說出唇”在無比驚愕和茫然中以念白報字為主，行腔為輔，第二句“將‘秋兒’送到枉死城”，當唱到“枉死城”三個字時著重強調一個“死”字，此時人物情感早已是悲亢難抑，唱腔高亢入云，一個“死”字能唱出無限的恨、怨、悔、灰。形體動作則根據上述多種情感流程，由抱袖擂胸，如雷擊電打到悔怨莫名、萬念俱灰，這一句要唱得撕心裂肺、肝腸寸斷。“夫人，下官也于你跪下了。”看到“劉彥昌”跪地哀求，進一步喚起了“王桂英”心中的仁義和慈愛，惋吟出第三句“他無娘的孩兒我應該照應”。第四句是點題的一句“王桂英情愿舍親生”。我從前看老師的演出，演到此處老師常常悲情難禁、潸然淚下，我雖覺得不妥，因為戲曲演員是不能被角色所控制的，但由此可見任何一個演員都難免會被“王桂英”這樣一個可親可感的人物形象所打動。舍去親子，這要何等氣魄！又是何等殘酷！何等兩難！所以當我唱那一個“舍”字時，我是由輕到重、由低見高、先氣后聲、前抑后揚，激昂之際“舍”聲已破，直至金嗓繞柱，蕩氣回腸。“舍”誰？“親生”這兩個字，人鬼殊途，重逾千斤，一字一頓，急剎陡收，“生”字出唇，蘸血嚎啕。最后亮相，我刻意又進一步做了處理，一般演出，“王桂英”“親生”二字唱完，居中而亮，大義凜然，我認為是很片面的，“王桂英”雖然做了一個特殊的決定，但她畢竟是個人，是疼愛子女的賢良母親，她應該有更人性的一面，所以，我處理為“親生”唱罷，轉身抱住“秋兒”，母子相擁而泣，這樣的亮相觀眾仍然能看見我側面的抽搐，戲在延伸，另一方面“王桂英”的人物形象塑造更完整，也可避免“王桂英”有英雄人物之嫌，畢竟她是血肉之軀。

《二堂審子》對演員的唱、念、做（表演）的要求十分全面，最后“放子”中“王桂英”有一段篇幅較大的念白，在老師教授的范圍之內我也進行了一些研究后的發展。以往念這段念白都是悲苦萬分、泣不成聲，表達了“王桂英”即將失去自己親生兒子的同時又要與親手養大的養子永別的痛苦心情。我在此段念白處理時為了更加體現“王桂英”悲痛的心情，使其張力更大，前段冷靜下來壓抑著情緒，眼含珠淚、面帶微笑地與“沉香”交代逃出在外的事宜……最后一句“來也在兒，不來么……也在……兒啊！”迸發出所有的情緒，悲痛、不舍、絕望、吶喊……

總之，我從老師口傳心授、想當然，到自己動腦筋分析、揣摩人物，通過多年舞臺上的歷練，不斷學習，提高藝術修為、藝術素養，加之自己在戲曲理論知識上的不斷潛心鉆研，對自己所塑造的每個人物進行思考、創造，這標志著我逐步成熟，我會永遠保持著淳樸、謙遜的品格，一步一個腳印，踏實而堅定地行走在我的藝術之路上，享受著戲曲舞臺藝術帶給我的快樂，沉醉其中。