新時代游牧電影的繼承與創新
——以《白云之下》為例分析新游牧電影的共性與個性

◎新吉樂 楊 婕 張妍毓

(華南農業大學，廣東 廣州 510640)

一、新時代游牧民族電影的發展脈絡和共性特點

(一)新游牧民族電影的發展脈絡

在近代電影發展史中，游牧電影經歷了新舊電影的發展，電影的主體功能也在隨著時代的發展而改變著。

1956年中共中央提出“雙百方針”，鼓勵百花齊放，百鳥爭鳴，這給藝術創作提供了肥沃的土壤。基于“十七年”時期的電影發展方針，同時又基于國家“和平與解放”的趨勢主題，一大批藝術創作者們進入西藏、內蒙古等地區，開始關注少數民族的風土習俗與民生問題。其中《農奴》是第一部真正意義上的新中國成立后進入藏地拍攝的電影，當地的一些落后制度根深蒂固，農奴制度便是其中的一種。電影聚焦于被壓迫的農奴強巴和鐵匠女，在解放軍的召喚下，強巴自身意識覺醒，帶領受壓迫者反抗農奴主。而早期的蒙古族電影也大多聚焦于民族解放的命題上，以《內蒙人的勝利》為例，電影講述了國民黨特務潛入內蒙古，牧馬人不顧個人安危，破壞了特務的計劃。這一時期的游牧民族電影雖然綜合了藝術性和政治性，但難以擺脫單一的敘事目的與敘事主題。

1984年，隨著中國經濟體制改革的啟動和深入，電影行業也不再是單一的統一采買的資金回收方式，電影投入到了市場中。不同于經濟體制改革前的電影行業，改革后，制作者們的資金收益與票房直接掛鉤。此時的游牧民族電影不再是完全貫徹“十七年”時期的電影方針，創作目的轉向了以盈利為主。在這一時期，創作者們開始關注游牧民族的日常生活方式以及特殊的地理人文特色，電影題材呈現多樣化的趨勢。其中，田壯壯導演將目光投射在藏族的宗教儀式上。除了關注個體命運的影片外，這一時期還涌現了許多愛情故事片、探險片。其中，《無情的情人》講述的是一個從小跟著舅舅生活的西藏姑娘的曲折愛情故事，而《熊貓歷險記》則是一部將敘事背景設置在西藏的動畫探險電影。

中國經濟體制改革后，相比“十七年”時期，游牧民族電影的風格主題都有了很大的突破，但仍然難以擺脫游牧電影“奇異化”的現象。正如饒曙光所說：“新中國的少數民族題材電影是一種被‘表述’，兩者構成了一組‘漢族 / 主體 / 中心主義/看’與‘少數民族/客體/邊緣/被看’的對應關系。”[1]一方面，這是因為這一時期的游牧電影創作者大多是非游牧民族導演，他們將自己對游牧地區的理解投射到影像上，影像始終處于一種他者的狀態。另一方面，游牧地區特有的高山白云羊肉等景觀，被部分影片加以放大，只注重地理人文表面，而未深入內在敘事。電影與觀眾是互相反饋的過程，觀眾口味影響市場需求，市場需求影響影片創作。院線游牧電影奇觀化的現象，其本身是非游牧民族觀眾對游牧地區的認知空缺。

2002年，一部電影短片的橫空出世打破了游牧電影的困境，開啟了游牧民族電影新浪潮的新趨勢，這部電影便是藏族導演萬瑪才旦的《靜靜的嘛尼石》，它標志著藏地電影新浪潮的開始。游牧民族電影新浪潮也借鑒了法國新浪潮的特色，擺脫了模板式的敘事，將導演本土化的成長經歷和生活體驗融入電影中，開始大量使用方言作為影片中的主要語言。“在少數民族電影中，漢語和外語作為一種他者參照，使少數民族母語凸顯出來，在電影中成為了少數民族族群向內凝聚的絕佳黏質。此外，對于少數民族觀影者來說，更是一次身份認同的鏡化演繹。”[2]游牧民族電影從“他者”走向了“我者”。

(二)新時代游牧民族電影的共性特點

引領新時代游牧民族電影新浪潮的藏族導演，以萬瑪才旦和松太加為代表，創作了《撞死一只羊》《阿拉姜色》《氣球》等優秀的作品，而蒙古新浪潮則是以王瑞導演的《白云之下》為代表，其以本土化的敘事、符號化的表達、個體經驗化的代入為主要特點，在敘述時突出了現代與傳統之間的沖突，記錄了一個游牧人民對于時代的真切感受。

電影符號學家麥茨指出：“電影與生活的形似性不是建立在影像與原物之間的，而是建立在影像與早已建成的文化范本之間。觀眾對電影的感知本身便包含著文化的符碼，過去被看作是自然的真實的形似性，實際上是依附于文化常規的。”[3]在新時代游牧民族電影中，導演利用地域文化的符碼，將需要傳遞的特殊寓意寄托于個別的所指物上。在藏地電影里，羊是一種日常的食物，同時羊也具有一定的神性。因此，藏地有著用神羊去祈福的習俗。在《撞死一只羊》中，羊的表意被一分為二，餐桌上的羊是人性，而寺廟里的羊成為神性的代名詞。但拋去表面的神性與人性，導演將自身的藏地宗教信仰與現實生活相結合，探究了當下的兩者分裂與融合。在《白云之下》中，文化符碼指代的是草原與馬，馬既是自由，也是蒙古人想要馴服自然的天性，而草原雖意味著游蕩，卻也是基于鄉土情節的家，是蒙古民族記憶里的歸屬感，廣闊的草原，白云藍天便是自在。《中國蒙古族電影論析》一文中，詳細論述了現代社會的城市化進程帶給草原的一系列困境，傳統游牧民族向現代社會邁進時會產生一種普遍的民族焦慮，而這種焦慮的根源來自其空間焦慮。[4]然而在影片中，草原因為政策的變化，被一步步開發，城市和草原的邊界線開始模糊，現代化發展向著草原擴張，原本廣闊的草原變得狹窄，而存在于個人想象中的城市變成了幻想中的“草原”。

在游牧民族電影新浪潮中，另一個創作共性便是個人化的表述，只有當創作者拋開他者的身份，才能更好地融入到另一種文化中，進行現實主義的創作。松太加的電影離不開生命輪回轉世的母體、父子關系的探討。例如，在《阿拉姜色》中，患病妻子執意要踏上朝圣之路，因為一次出行，在叩問內心的信仰之時，也修復了丈夫與兒子之間的關系。松太加的電影中之所以有輪回轉世的主題，是因為他個人的經歷，在他父親去世的那一年，他的兒子降生了，于是他相信這不是巧合，自己的兒子便是父親的轉世，此后他也將這種觀點放在電影中。蒙古族導演王瑞曾經在草原上生活，而后去北京學電影，離開了草原。他見證了草原的變化，馬漸漸變成了摩托車，因為圍起的圍欄，蒙古包不再移動了。來到城市后，城市的現象給王瑞帶來了一定的沖擊，他游走于故鄉與城市之間，深知兩者的差異和文化沖突，也見證了傳統游牧習俗向著城鎮現代化的轉變。

在突出個性化的導演風格的同時，游牧民族新浪潮帶著一定的主題共性，那便是現代化與傳統的沖突，這個沖突體現在影片中的方方面面。在《氣球》中，它是新時代提倡的優生的新思想與藏族地區忌諱打胎習俗的沖突。因為于他們而言，新生兒是另一個靈魂的轉世，自己的親人也有可能轉世到自己家庭中。現代化思想與民俗的沖突便是本片的最大亮點。在《白云之下》中，現代與傳統的沖突體現得更為明顯。一方面，它表現在環境的變化上，一部分人受不住大城市的誘惑，賣掉了草地，另一部分的人拒絕移動手機，要守住傳統。無論是《白云之下》也好，《氣球》也好，在現代化思想與傳統化生活方式的碰撞下，展露出的是游牧民族的身份焦慮與歸宿感缺失，在現代化進程下，如何在提高生活水平的同時，保障本土化的文化特色成為了共同的命題。

二、《白云之下》的游牧個體化表述

王瑞受到學院派的影響，在風格上，他的作品大多采用紀實的表達方式，影像上深受巴贊的影響。在他的影片中長鏡頭作為視聽語言的載體，以克制的方式凝視著蒙古故土的變化。同時在《白云之下》中，導演利用空間的變化，將“草原”與“城市”的意義相互置換，缺席的游牧以想象的方式抵達現場，滿足了個體的欲望。無論是視聽上長鏡頭的影像方式，還是缺席與想象的內核，都是為了表現當下游牧民族生活方式與個人心理的沖突，因為傳統與現代化的分裂，導演意圖借助影像能指與所指之間的關系，探究新時代下游牧民族的自由困境。

(一)長鏡頭——紀實的克制

巴贊認為：“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性首先來自空間的真實。”景深鏡頭永遠是“紀錄事件”，它“尊重感性的真實空間和事件”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體。[5]”長鏡頭構成了《白云之下》紀實風格的主體表現形式。不同于蒙太奇的表述方式，長鏡頭以克制的遠觀者姿態紀錄了蒙古的變化與個人情感的沉浮。

在《白云之下》中，長鏡頭主要有三個層面的作用，三層關系層層遞進，通過影像的形式傳遞了影片的深層內核。長鏡頭第一個層面上的作用便是構造了真實的敘事空間，縫合起影片的戲劇空間與真實空間，奠定了影片的基調。電影創立之初，便有兩種不同風格的影像，一種是以盧米埃爾為代表的紀實影像，另一種則是以梅里愛為代表的戲劇影像。《白云之下》受到前者的影響，甚至有著第六代導演的敘事影子。影片一開頭，銀幕上出現了白云草原的影像，隨后鏡頭緩緩運動，敘事主體從本土風景轉到了人物身上，導演開始了影片的敘事。長鏡頭在這個地方，一方面構建了蒙古本土自然空間與戲劇空間的橋梁，另一方面，剪輯容易打斷觀者的情緒，長鏡頭可以延續情緒，將對特殊地理環境的情緒進一步延續到個體身上，讓個體真正地融入環境的敘事中，而非異化民族的地域特色。

第二層，長鏡頭成為了折射角色內心的鏡子，承載著人物情感，同時又通過鏡頭和人物情感的連接，真實通過畫面抵達第三現場，即觀眾的現場，引發共鳴。在丈夫離開的那一段，觀眾可以通過長鏡頭感受到妻子內心的矛盾，歌唱與落日增添了一份凄涼與無奈，長鏡頭延續的是情感的藝術，也通過角色的情感讓觀者直接聯想到妻子情緒抒發的直接對象，即出走的丈夫，原本不在畫面里的丈夫便以這樣的方式出現在觀眾的感知中，豐滿了角色的塑造，讓角色更加真實。

長鏡頭第三個層面的意義作用于主題上，即后現代化的社會何處是“草原”，何處又為“城市”。長鏡頭靜靜地注視觀察著蒙古人的變化，探索著方寸之地何為歸宿的主題，探討著在現代化與全球化的沖突下，新一代蒙古人的身份困境與自由命題。影片最后一個鏡頭，在一個航拍的長鏡頭中，觀眾以無人稱視點看到了草原與城市的邊界，高樓與廣闊草原的分界線開始模糊，草原人注視城市之時，城市便成為了假想中的草原，而當蒙古人再回到草原時，此時的草原已不再是記憶中的草原，于是真正的草原便只存在于記憶之中。此處的長鏡頭打破了空間上的意義，增加了影片的厚度，承載著對未來的思考，被泛起的地皮成為了未來草原城市化的縮影。

(二)缺席的草原與想象的城市

影片中，導演全片都在講草原，卻也在尋找草原，人物總是處于物理的草原空間中，但同時他們也無時無刻不在找草原，尋找心理層面的“草原”，于是“草原”脫離了它的能指意義，所指意義成為其主要內核。空間作為構筑起故事的場面與背景的支架，同時也是人物性格展現的場地，影片《白云之下》中草原空間的設定豐富了敘事的外在形式，增強內在張力，成為推動情節發展的動力[6]。

影片穿梭于兩個空間，即城市與草原，原本廣闊的草原變得狹窄，而原本緊密的城市卻成為了年輕一代心理上的“草原”。因為政策的改變，家家戶戶都圍起了圍欄，游牧民族開始過著定居生活，游牧式的放羊生活成為男主所渴望的，但因為制度，這種渴望無法在草原上實現，于是他開著車體驗著童年記憶里的游牧。草原因為它自身地域的限制，以及家庭的責任成為了對主角的禁錮。而彼時，城市里經濟發展迅速，一大批新鮮的事物涌入男主的視野，這體現在手機、新衣服、包包玩具上。琳瑯滿目的商品，未曾到過的城市，這一切新奇的東西成為了主角心理意義上的“草原”，城市空間與草原空間開始對調。游牧回歸后，妻子已不在家中等待他的歸來，結尾的時候，導演進一步拋開了城市草原的地理限制，進一步探索個體的歸宿，是自由，是禁錮？是草原，還是城市？

(三)所指的成功與個人歸屬找尋的失敗

為了探索個人歸屬的問題，導演在影片中設立了多種能指關系，其中馬與車的關系最為突出。影片中，主角騎馬去追車，馴服馬，看馬的視頻，都是對馬的一種懷念。現代化的草原，馬漸漸成為了落后的標志，因為它追不上車。馬是蒙古族對于過往傳統的懷念，是現代化沖擊下的皈依。

馬與車變的是方式，不變的是自由。在不同時代下，馬與車的形象是可以互相轉換的，在沒有圍欄之前，馬是追求自由的主要方式，裝上圍欄后，公路是自由，車成為了追尋自由的工具。主角開始買車尋車，便是在找到這個時代下自己的自由。

主角從騎馬到買車修車的轉變，其背后指向個體企圖通過馴服現代產物實現個體上的自由，在修車的那個情節中，主角修車失敗意味著現代化馴服的失敗，即個體終究難以融入現代都市生活。人物做出賣羊換車的這個舉動的時候，已經意味著個體對于傳統的背離。對于賣地賣羊前往城市的這一批人，既失去了故土的歸屬，又難以融入全新的現代化生活。最后，這個失敗體現在了結尾，人物回歸草原，但一切已經人去樓空，一片狼藉。

馬與車所指符號傳遞出的是一種個人的飄零之感，人物的游走象征的是個人歸屬找尋的失敗。

三、結語

不同于以往的游牧民族電影，《白云之下》既充分展現了游牧民族的地域文化特點，同時又成為了時代的手術刀，剖開當下游牧民族的生活表象，去探究空間變化與個體歸屬的問題。在影像上，它既吸取繼承了新浪潮的表現方式，又帶著導演自身的生命體驗痕跡，它以獨特的方式在游牧民族電影發展史上留下了多彩的一筆。