鄉村現代轉型中的文學書寫
——以新世紀鄉土長篇小說為例

李小紅，賀婧洋

(西北民族大學 中國語言文學學部，甘肅 蘭州 730030)

20世紀以降，在歐風美雨的侵襲中，延續千年的古老而靜止的鄉土社會難以為繼，逐漸開始了以社會結構與鄉土文化為主的轉型。這一轉型過程在文學中獲得了理性與情感交織的表現，并逐漸生成了各具美學意蘊的鄉土小說，鄉土批判、政治功利以及鄉村代言三種小說形態貫穿整個20世紀的文學歷程。它們或者直面鄉土社會中原始保守的生存圖景和陳規陋俗，以西方現代文明為對照點，剖析保守扭曲的國民集體心象和民族文化心理，從而深層次認知鄉土文化；或者將鄉土形象作為社會政治觀念的某種圖解以及形象化的闡釋，從不同的角度實現文學反應現實、改良社會的目的。或者作家化身鄉土社會的代言人，著力表現鄉土社會靜穆、優美的一面，鄉村由此成為具有獨特審美意義的文化空間。

進入新世紀以來，面對全球化背景下鄉土社會轉型的現實，鄉土再次成為不同代際作家書寫和關注的焦點。鐵凝的《笨花》、莫言的《生死疲勞》、賈平凹的《秦腔》《山本》、閻連科的《日光流年》《受活》、楊爭光的《從兩個蛋開始》、李佩甫的《羊的門》《生命冊》、林白的《婦女閑聊錄》、孫惠芬的《歇馬山莊》《上塘書》，付秀瑩的《陌上》等等不一而足，新世紀的鄉土小說創作不僅數量頗豐，而且，長篇巨著的形式、縱橫開闔的故事情節以及各具特性的人物形象，都顯示出其不容小覷的創作成績，因此，鄉土敘事成為新世紀長篇小說中一個醒目的存在。

整體觀之，新世紀鄉土題材的長篇小說創作，有的作家以鄉村歷史為切入點，在一個比較長的歷史時期之內關注鄉村的社會變遷與文化轉型。有的則關注“去鄉村化”歷史趨勢中鄉土社會的現實，文本中塑造出了一系列生動鮮活的鄉村形象，這些鄉村形象成為作家諷喻現實、寄托鄉愁、安放心靈的載體。而且，作家往往能夠站在一個比較廣闊的歷史視野中，小說中凸顯出一種多元化、復雜性的鄉土歷史敘事意向和構建立體、多面的鄉村現實形象的努力。與獨特的鄉村經驗的書寫、鄉村形象的塑造相一致，作家的鄉土敘事在美學風格上呈現出多樣化的趨勢，這主要得益于作家在小說文本結構和語言上的匠心獨運。

一、從固守到突破：多元復合的鄉土歷史敘事意向

歷史是對過去發生事件的一種敘述，敘述就是一種話語闡釋。因此，完全客觀真實的歷史是不存在的，因為敘述者知識、文化視野的差異，使得敘述者對歷史“不可能做出描述全部事實的斷言，即描述在時間的整個過程中，一切與此事有關的人的全部活動、思想、感情”[1]。因此，在不同話語者的闡釋下，歷史出現了分裂與差異。在傷痕、反思、尋根等一波又一波文學思潮的影響下，新時期以來的鄉土歷史敘事，側重對不同歷史情境中普通人生與命運的關注，如高曉聲的《李順大造屋》，從“造屋”這一事件出發，作家主要關注主人公造屋過程中的人生際遇與精神嬗變，在李順大造屋的心酸歷程中，反映中國農村30年的歷史變遷。90年代登場的“新歷史小說”，力圖打破傳統歷史敘事對于“真實性”“典型性”的追求，表現出一種在歷史的碎片中尋找歷史真相的沖動。以莫言的《紅高粱》為例，在“我爺爺”“我奶奶”的故事中，作家站在民間立場上，解構了傳統歷史敘事中關于抗日戰爭的主流敘述，重點呈現個人視角之下的戰爭，撲朔迷離的情節模式和錯綜復雜的敘事結構使得《紅高粱》完成了莫言“我們不是站在紅色經典的基礎上粉飾歷史，而是力圖恢復歷史的真實”[2]的敘事意圖。

與上述兩種路向對鄉土歷史的書寫不同，新世紀以來作家對于鄉土歷史的表現，顯示出一種更為平和與理性的態度。作家試圖彌合傳統歷史小說與新歷史小說敘事的巨大鴻溝，從一元與簡單的鄉土歷史書寫中走向了多元復合的敘事指向。新世紀以來的鄉土歷史敘事，作家往往能夠在具有共名性質的大寫的歷史之中，加入個性化的，帶著溫度的小寫的鄉村歷史，因此，在波瀾起伏、宏大深刻的史詩性的追求中，又顯示出村莊史、文化史、日常生活史的細致、鮮活與豐富，表現著作家在鄉土文化的追溯與鉤沉中重寫鄉土中國歷史、重鑄鄉土中國形象的心愿。

陜西作家楊爭光的長篇小說《從兩個蛋開始》，追溯從土地改革一直到新時期以來的符馱村的歷史，將不同時期的一系列重大的政治事件都囊括其中。然而，區別于傳統歷史敘事中歷史事件對小說敘述強大的規約功能，《從兩個蛋開始》里不同歷史時期輪番登場的人物，決定他們人生命運的不是歷史事件，而是鄉村中的“超穩定文化結構”——“在符馱村人看來，有兩件事是經常的，也是重要的。一個是‘吃吃喝喝’，一個是‘日日戳戳’。后者指的是男女性事”[3]。小說所有的故事情節都是圍繞著符馱村人這一生活認知展開，以革命工作者雷震春留在符馱村開始土地改革工作為敘事起點，符馱村形形色色的各式人物悉數登場。楊爭光用戲謔、幽默的筆觸，敘述符馱村不同人物在不同歷史時期為了“食”與“色”付出的艱苦卓絕的努力。為了突出對鄉村生活中“超穩定文化結構”的闡釋，楊爭光巧妙地借用了老舍話劇《茶館》敘事技巧，以小說主要人物村長趙北存的活動貫穿小說始終，以次要人物在小說中不同歷史階段的人生故事豐富小說的細節，讀者能夠在地主楊柏壽、村民福娃、二貴、大放、二放這些看似斷裂、內容迥異的人生經歷中，看到大半個多世紀符馱村的歷史變遷。小說想要表達的主題是歷史的車輪滾滾向前，不變的是符馱村人對食與色的追逐，由此楊爭光在小說中完成了對中國鄉村文化中恒常、穩定因素的揭示。

與楊爭光有異曲同工之處的創作，是向春的《河套平原》。兩部小說同樣都以編年史的方式講述鄉村歷史，這種書寫看似與“十七年”時期農村題材小說對“史詩性”的美學追求類似，其實小說內在的主題旨趣卻大相徑庭。我們在作家的筆下感受不到“城頭變換大王旗”的歷史波瀾，反而是符馱村、河套平原人日復一日、年復一年生老病死、愛恨情仇、悲歡離合的人生故事讓我們唏噓感嘆，我們能夠在他們殺豬宰羊、雞飛狗跳、鄰里交往的日常生活中讀出歷史的真諦。小說在一幅幅河套平原的日常生活圖景中，講述河套平原的土地改良史、水利灌溉史、墾殖政策的演變史，穿插在諸種歷史敘述中的是河套平原色彩斑斕的交通、飲食、服飾、建筑、婚俗、喪葬以及節慶文化的巨幅畫卷。向春自述自己是河套平原的女兒，所以她對河套平原的歷史文化、英雄傳奇、民俗風情都了然于心。她在小說中得心應手地書寫自己關于故鄉的文化記憶，河套平原斑斕多姿民俗風情的融入，讓小說的歷史敘述中洋溢著濃郁的民俗文化韻味。

作為當代文壇中一位具有持久影響力的作家，鐵凝的小說創作在與當代文學思潮保持同頻共振的節奏的同時，卻又能入其中而又出其外，“如果我們在更廣闊的文學史視野中考察，會發現新時期文學中許多重要的文學現象，比如知青文學、傷痕文學、反思文學、女性寫作等，鐵凝都參與其中，卻又與眾不同。借助對日常生活的綿密書寫，對善良美好人性的真誠呼喚，鐵凝得以既在潮流之中，又在潮流之外，既順應潮流，又不被潮流所裹挾”[4]。80年代初創作的短篇小說《哦，香雪》中，作家在鄉間生活的涓涓細流中塑造出一位清新明麗的鄉村少女香雪的形象。80年代后期創作的《玫瑰門》，通過核心人物司猗紋的日常生活，寫出了女性的生存方式和生存狀態。2000年出版的《大浴女》，依然從家庭生活和日常交往入手，既寫出了女主人公尹小跳艱辛的成長過程與情感歷程，也寫出了人性深處的冷酷、殘忍與自私。2006年的《笨花》，作家將日常生活與地域風情、文化風俗相融合的寫作方式進入鄉村歷史。小說截取了清末民初到20世紀四十年代將近五十年的歷史斷面，講述冀中平原一個小山莊在時代風雨的變遷之中對民族底色和民族文化的堅守。小說中的主要人物向喜，他從笨花村出走，經歷了北伐戰爭、軍閥混戰后回歸家鄉，這本是一個存在于革命歷史小說中的典型人物，但小說對他的書寫，卻落在了他心理深層對故鄉的眷戀以及他結束戎馬生涯回歸故鄉的生活。小說敘述向喜的人生，卻將大量的筆墨落在了笨花村四時變化的風景、鄉村倫理秩序、傳統風俗人情的書寫上，我們聽到的鄉村歷史聲音不再是綿綿不斷的槍炮聲，而是日常歲月中的輕聲細語。在《笨花》中，傳統革命歷史小說的堅硬與空洞，新歷史小說的迷惘與荒誕都被有效地規避了，作家用鄉村人的復雜的情感、家長里短的生活書寫串聯起歷史，讓讀者在笨花村人的歲月流轉中領略了真實的歷史風景。

與上述作家在一個比較長的歷史時期中表現鄉村歷史不同，賈平凹在新世紀以來書寫鄉村歷史的長篇小說《古爐》，采用的是一種回憶的視角，講述的是鄉村一段特殊時期“文化大革命”的歷史，是年屆天命之年的作家對少年時期往事的回顧。因此，不同于傷痕、反思文學中對“文化大革命”的創傷敘事，也不同于新歷史小說對“文化大革命”的暴力敘事，小說中的敘述者，是一個身體殘疾卻天賦異秉的小孩，通過他的眼睛，小說將這一歷史事件在古爐村中從矛盾激化直至結束的全過程交待得清清楚楚。在狗尿苔的眼中，“文化大革命”不過是各種歷史符號諸如最高指示、批斗、大字報等與古爐村的相遇，而且，這些歷史符號悉數被淹沒在古爐村日出而作、日落而息的生活之流中。在古爐村明山秀水的風景與熱氣騰騰的鄉村生活中，高亢喧囂的政治話語被消解，源遠流長的鄉土文化在小說中顯示出強大的生命力。小說中的古爐村是一個特定的敘事空間，以瓷器聞名，由此可以看出作者用古爐村代表中國的用意，作家以一段特殊歷史時期鄉村生活為落腳點，表現了對中國鄉土文化恒久的生命力的揭示。

總體而言，通過對上述新世紀以來長篇小說對鄉土歷史在題材選擇、主題呈現以及審美意蘊的分析，會發現在歷史轉型時期作家筆下的鄉土歷史，呈現出一種大歷史與小歷史互補、客觀歷史與主觀歷史相融合的特征，經由此完成了作家們在多元復合的敘事意向中還原歷史的真實面貌的心愿。

二、從舊夢到新聲：多維立體現實鄉村形象的建構

面對新世紀以來鄉土社會發生的巨大裂變，作家們的文化人格、精神向度以及文學情懷都受到不同程度的影響，他們不再返回傳統尋找淵藪，而是力求在小說中表達他們對于“新鄉土寫作”的認知。所謂“新鄉土寫作”是“指在新世紀全球化語境下基于中國鄉村社會轉型的基本事實，在‘新鄉土經驗’和現代鄉村敘事經驗的基礎上，以‘新思想’‘新文化’‘新價值觀’‘新歷史觀’作為根本推動力，以世界性視野重新審視中國鄉村，以新的文學筆法與表現方式敘述鄉村，用‘中國經驗’講述新的‘中國故事’重塑新的‘中國形象’，呈現出根植于鄉土文化土壤的中國農民的生活史、心靈史和精神史，表現出新世紀鄉土中國全新的精神面貌與文化氣質。”[5]賈平凹《秦腔》中的“清風街”，孫惠芬《歇馬山莊》《上塘村》中的“歇馬山莊”和“上塘”，付秀瑩《陌上》中的“芳村”，郭文斌《農歷》中的“喬家上莊”，周大新的《湖光山色》中的“楚王莊”，葛水平《活水》中的“山神凹”，這些林立于小說中的村莊，既是作家“新鄉土寫作”的有效對象，也是他們寄予鄉愁和情感的審美載體。

首先，“新鄉土寫作”的顯著表征之一，就是新世紀以來作家都顯示出一種寫作村莊志的意圖。繼《歇馬山莊》之后，孫惠芬于2004年創作了《上塘書》，這是一部真正關于村莊的小說，它的主體不再是村莊中的人，而是村莊和村莊的命運。小說中上塘的地理、上塘的歷史、上塘的教育、上塘的交通、上塘的政治、上塘的經濟占據了小說的主體，上塘縈繞于整個小說文本，人物和故事反而退居二線，它們成為一種比人和故事更鮮活、更多面的存在。與孫惠芬的追求相似，付秀瑩的《陌上》，從彈丸之地的“芳村”出發，寫芳村的節氣時令、風景風情、禮尚往來、人情世故，在女作家細致、綿密的敘述中，芳村的眾多人物與芳村的種種變化融合為一體，創作出了屬于作家自己的“清明上河圖”。因此，“孫惠芬”與“上塘”(遼南文化)，付秀瑩與“芳村”這種組合，已經超越了20世紀文學中“魯迅與紹興”“蕭紅與呼蘭城”“沈從文與鳳凰”等通常意義從地域文化的角度分析作家與屬地關系的模式。“上塘”之與孫惠芬，“芳村”之與付秀瑩，它們之間已經突破了地域、風俗、民族等一般性的文化意義。兩位作家對于鄉村形象的塑造，對村莊志的書寫，體現出一種獨特的文化選擇，而這一選擇是以“現代性”作為底色的，由此顯示出孫惠芬與付秀瑩文學觀念的超前性。

其次，鄉村現代化轉型的標志之一，就是傳統村莊的隕落和新農村的崛起。“在1990年到2010年20年時間里，我國的行政村數量，由于城鎮化和村莊兼并等原因，從100多萬個，銳減到64萬多個，每年減少1.8萬個村落，每天減少約50個。它們悄悄地逝去，沒有挽歌、沒有誄文、沒有祭禮，甚至沒有告別和送別，有的只是在它們的廢墟上新建文明的奠基、落成儀式和伴隨的歡呼。”[6]在這段略顯傷感的文字中，表現出的卻是新農村替代老村莊的不容質疑的事實。雖然事實既定，但對于生于村莊、長于村莊的中國人，村莊是故鄉、是家，它的隕落和消逝，必然引起難以言明的鄉愁，于是，賈平凹、郭文斌借小說為故鄉樹碑立傳，希望故鄉能在文學中永存。

賈平凹獲得第七屆茅盾文學獎的《秦腔》，郭文斌入圍第八屆茅盾文學獎的《農歷》，都對處于鄉土歷史巨變中的“清風街”和“喬家上莊”投去深情的回望，因為兩部小說中都灌注了作家強烈的情感體驗，因此，賈平凹的“清風街”在現實中消逝的身影是那樣的落寞，而“喬家上莊”中的傳統節日又是如此的迷人！然而，落寞也好，迷人也罷，兩部小說旨趣不同但殊途同歸，都是為即將消逝的鄉土文明唱響的一曲悲愴挽歌！

《秦腔》的后記中，賈平凹坦言：“我的故鄉是棣花街，我的故事是清風街；棣花街是月，清風街是水中月；棣花街是花，清風街是鏡里花。”[7]作家以“鏡花水月”的清風街，完成了為故鄉樹碑立傳的志向。賈平凹蟄伏于“清風街”未經過濾的雞零狗碎的原生態的日常生活之中，以象征秦風、秦俗以及秦文化的秦腔的隕落作為書寫的意象，秦腔表演者的慘淡退場、秦腔愛好者的倉促離世，都表明作為秦地農民生命之靈魂與精神家園的秦腔逐漸退出了歷史舞臺。圍繞著秦腔，作家的筆觸枝蔓縱橫，“清風街”鮮活生動的人物鏡像逐漸出現，在人物故事和瑣碎嘈雜的日常生活中，《秦腔》濃縮了清晰立體的即將式微的村莊形象，表明現代化進程中不可逆轉的鄉土終結的命運。

郭文斌的《農歷》，是以另一種形式為故鄉作傳。整部小說主要以“喬家上莊”為基點，講述這個普通、貧瘠的西海固的小山村如何過節的故事。小說自從“元宵”始，自“上九”終，十五個節日以時間為經貫穿于小說之中。而過節的林林總總與日常生活的禮俗、禮儀以及習慣，又以細節鋪敘的形式彌漫于小說的角角落落。在小說中，不管是中國人熟悉的傳統節日，如元宵節、端午節、中秋節，還是相對陌生的干節、小滿、中元等，都散發著文化魅力十足的迷人氣息，表現出作家難以抑制的眷戀之情。究其原因，主要是這些節日的書寫中，有作家基于中國人心理結構、精神氣質、價值取向以及審美認知的傳達，是作家在天地俯仰之間、人間百態之中完成的基于傳統文化之上對于中國人生命之根的探究。然而，審美視角關照之下的節日，不管它有多引人入勝，終將不免消逝的結局。小說的后記《望》中，書寫作為城里人的“我”在城里過節的簡慢，與正文繁花錦簇的節日習俗形成鮮明的對比。正是在這個層面上，郭文斌追憶即將消逝的節日文化，難以言明的懷舊氣息讓作家傷感，也讓每一位曾經在傳統節日中長大的中國人傷感。

最后，隨著城鄉一體化進程的加快，國家對鄉村的重視使得城市資本源源不斷地注入鄉村，鄉村正煥發著日新月異的面貌。而鄉村發生的轉型，也吸引了越來越多的進城者，他們開始返回鄉村，新的資本與資源的進入，使得鄉村從現實風貌到精神內涵都發生了巨變。敏感的作家已經意識到了鄉村的歷史遞變與現實情境，周大新的《湖光山色》、高建群的《大平原》、葛水平的《活水》、格非的《望春風》都以獨到的寫作視角書寫社會轉型之中的新鄉村，在對它們的形塑中，作家完成了從舊鄉土風景到新鄉土形象的轉變。

高建群的《大平原》的結尾，寫到高氏家族賴以繁衍生息的高村，被嶄新的高新區所取代：“不獨是高村，渭河南岸這幾十個上百個古老村莊都將消失，都將從地圖上抹掉，從民政部門的注冊上抹掉，不留任何痕跡。這里將被高樓大廈所取代，被工業專用廠房所取代，被縱橫交錯的街道及街心花園所取代。它現在的名字已經不再叫高村平遠了，在新的城區規劃圖中，它將被叫做‘高新第四街區’。”[8]傳統的鄉村被城市化的新區所取代，這是鄉村的必然走向，作者雖以緬懷的筆觸寫傳統鄉村的隕落，卻也為鄉村的發展而欣喜。相比之于高建群從外部進入的村莊書寫，周大新在《湖光山色》中，通過一位返鄉農民暖暖的人生經歷，全方位地書寫了鄉村如何在新一代有知識、有眼光的農民的帶領下發生變革的過程。以農村青年的個體成長為切入點書寫鄉村變革，“十七年”時期農村題材的小說中就有此類書寫路向。柳青的《創業史》寫梁生寶如何在與郭震山的斗爭中，克服困難，在自己逐漸成熟的過程中帶領全村人走上互助合作的道路，由此開啟了蛤蟆灘人新的生活。與梁生寶類似，《湖光山色》中的暖暖因為現實原因被迫回到家鄉，在一次偶然的機會中，她發現了家鄉古老的歷史文化遺址和田園風光中的經濟價值：“這清澈的湖水，滿山的綠樹，遍地的青草，拴在村邊的牛、驢、羊，還有你們這安靜的村子，相對原始的耕作方法，楚國的文化遺存，老的處理食物的方法，比如你們村里的石碾、石磨、土灶等等，使這兒具有了被看的價值。”[9]依據這樣的思路，暖暖發展旅游業，先是開辦家庭旅館，學會接待游客，一步一步把自己的事業擴大，暖暖的“楚地居”的建成，徹底改變了楚王莊落后貧窮的面貌，改變了楚王莊以種地——打漁為主的傳統的生活方式，給楚王莊帶來了富裕和幸福。小說的結尾，山朗水清的楚王莊在一片歌舞升平中成為旅游勝地，吸引著無數的中外游客，楚王莊由此完成了從傳統鄉村向現代化鄉村的華麗轉身。

葛水平發表于2018年第9期的《人民文學》的《活水》，是她在《裸地》后的又一部長篇力作。《人民文學》在“卷首按”中這樣評價《活水》：“未經‘暴風驟雨’，仍有‘山鄉巨變’……人們在生存在創業在流動在歌哭，他們既在歷史的延遞中也在時代的更新處，既在山神凹里也在大千世界上，而新一代正在回返守望和開啟希望中向著美好生活思與行。”[10]從上述評價中可以看出，葛水平力圖在歷史與現實的寬廣視野中表現鄉村變革。小說的上部，她為歷史褶皺處的山神凹作傳，下部則在現實層面書寫它的生死歌哭。下半部分山神凹中的村民，在社會的沖擊下，原來依賴傳統手藝過活的中年一代，紛紛離開故鄉去城市打工。年輕一代更忍受不了傳統的生活方式，也紛紛離開了山神凹去往城市。然而，小說的深刻之處在于，作家在不斷出走的人潮中，也書寫不斷返回的人，山神凹不僅是他們的故鄉，也是他們重新出發的資源地，更是他們精神的港灣。20世紀20年代，魯迅在鄉土小說中開創了著名的“離去—歸來—再離去”的書寫模式，其中包含著知識分子對故鄉惋惜、失望交織的復雜情感體驗。葛水平則在鄉村轉型時期重新闡釋這一模式，從“記憶—出走—堅守—返回”入手，寫出走者對故鄉的憶念，堅守者對家鄉的守護，返鄉者開始的鄉村重建。小說題目的意義就在于此，鄉村不再是“一溝絕望的死水”，而是“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，“活水”意象成為轉型期鄉村的典型象征。

三、從人情到人性：鄉村主體精神圖譜的構建

在文學發展變遷的歷史長河中，對人的關注和書寫一直是一個充滿了生命力的核心問題。新世紀以來，上個世紀90年代洶涌澎湃的商品經濟大潮帶給作家的迷茫與焦慮漸趨緩解，作家站在人道主義立場上，重拾對人的關注。在鄉土小說的創作中，集中體現為作家在鄉土變革的整體歷史進程中，側重以現實主義的筆觸，對鄉土主體的生活進行還原，凸顯真實的生命個體在轉型期社會浪潮中的沉浮。同時，作家更將筆觸深入到鄉民的文化人格、心理狀態的深層，書寫他們在急劇變革的鄉村生活中的人情與人性，構建出了新時代鄉村主體的精神圖譜。

首先，新世紀鄉土長篇小說的創作中，出現了一系列豐盈、立體、鮮活的女性人物形象。區別于以往鄉土小說中或單純善良、或野性叛逆的鄉村女性，作家賦予這些女性形象新特質，借此反映出作家對轉型期社會生活的感受與思索。

孫惠芬的《歇馬山莊》、賈平凹的《帶燈》中，作家塑造出了鄉村中的知識女性形象。這類女性雖然生活于農村，但是她們的自我認知、知識視野以及審美觀念已經不同于傳統的鄉村女性，因此，她們較少受到鄉村傳統倫理道德的束縛，在事業、愛情的追求上顯示出一定的自主性和獨立性。當然，作為處于歷史變革時期的女性，她們也面臨著許多人生的困惑和抉擇，兩位作家都深入人物的內心，書寫她們復雜的精神世界和心路歷程，人物因此而更具多義性和立體感。

《歇馬山莊》中的女主人公翁月月，容貌端莊美麗，性格溫柔和順，她不僅是歇馬鎮中學的代課教師，而且還是遼南地區有名的大戶人家翁氏一族的后人，翁氏一族的家世學養讓月月在歇馬山莊聲名鵲起，追求者甚眾。然而，小說并沒有將月月塑造成一位大家閨秀，而是基于人性視野出發，寫出一位在理智與欲望中掙扎的女性形象。孫惠芬運用高超的心理描寫技巧，寫女性對情欲的渴望，并將女性對情欲的追求置于合法的地位，給予前所未有的尊重和關注。小說開篇寫月月與國軍的洞房花燭夜，以細膩的筆墨，描寫兩個人之間涌動的情欲之火，這火很快就被另一場現實中的大火澆滅了，隨之而來的是國軍從此變成了“性無能”。為了給丈夫治病，月月想盡各種方法卻無濟于事。恰在此時，月月的好朋友失足落水去世，因為憐憫，她給予已故女友的男朋友買子以安慰，由此二人有所交集。買子身上的男性氣質逐漸吸引月月，最后她在極其復雜的心態中完成了與買子情與肉的結合。

“十七年”時期農村題材的小說中，為了塑造出完美、光輝的社會主義新人形象，愛情往往讓位于事業，這些人物往往成為具有堅定的信念和黨性原則，沒有情欲、沒有私心的卡里斯瑪式的人物。“‘卡里斯瑪’，這個字眼在此用來表示某種人格特質；某些人因為具有這個特質而被認為是超凡的，稟賦著超自然以及超人的，或至少是特殊的力量或品質。這是普通人所不能具有的。”[11]而80年代后期出現的新歷史小說，則著力挖掘人物的生物屬性，將“力比多”看作是驅動人物行動的出發點和原動力。蘇童的《妻妾成群》《紅粉》中，我們看到一群在情欲中浮沉而最終被吞噬的女性。相比之于上述兩類小說，孫惠芬在《歇馬山莊》中既肯定女性對于愛情、欲望的正常追求，所以她對小說中月月的行為、選擇，沒有置身事外進行簡單的道德評價。但是她也沒有一味放任主人公的欲望，而是以作家敏銳的洞察力書寫鄉村社會現代轉型中新一代鄉村女性的迷茫與困惑交織的情感歷程，從而塑造出一位血肉豐滿的女性形象。

賈平凹的《帶燈》中，塑造了一位櫻鎮綜治辦辦公室女職員帶燈的形象。對于櫻鎮的村民而言，帶燈是一個“外來者”，所以，她對櫻鎮的山山水水、一草一木都充滿了好奇。小說中描寫她“帶燈看到了豬耳朵草的葉子上絨毛發白，苦苣菜開了黃花，仁漢草通身深紅，苜蓿碧綠而苞出的一串串花絮卻藍得晶亮，就不禁發了感慨：黑乎乎的土地里似乎有著各種各樣的顏色，以花草的形式表現出來了么”[12]。帶著這樣美好的懷想，帶燈開始了她的櫻鎮生活。然而，現實與想象永遠有著非常大的差距，正是因為她是一個有著浪漫與理想主義情懷的“外來者”，所以她與櫻鎮人的生活總是格格不入。小說設計了“滅虱”事件來說明她與櫻鎮的疏離。在櫻鎮人看來，身上有虱子是一件非常正常的事。在中國現代文學中，虱子這樣一種名不經轉的生物成為一種帶有隱喻特征的文學意象，始自魯迅的《阿Q正傳》。小說中，魯迅讓王胡和阿Q比賽吃虱子，寫王胡找到的虱子個頭大，“在嘴里畢畢剝剝的響”，這讓阿Q非常生氣，由此引發二人之間的“戰爭”。鄉間生活中這令人啼笑皆非的一幕，在許多城里的讀者看來不可思議甚至覺得惡心。可是，從20世紀20年代的魯迅到新世紀的賈平凹，虱子作為一種文學意象，歷經一個世紀，可見其生命力之頑強，也說明了鄉村生活習俗之根深蒂固。帶燈無法接受身上有虱子，所以她要改革，可是她起草的滅虱子的文件很快成了村主任的卷煙紙。在帶燈與虱子的較量中，更確切地說她在與櫻鎮的生活習慣的較量中，不得不敗下陣來。帶燈的形象，很容易讓我們想起王蒙《組織部新來的年青人》中的林震，丁玲《在醫院中》的陸萍，年輕的知識分子面對陳舊的現實環境，多少會有些無所適從，改革往往如同王蒙《堅硬的稀粥》中的“稀粥”，變革的步履顯得有些沉重。但是，作為鄉村變革期的女性，帶燈又是幸運的，在與櫻鎮人逐漸深入的交往中，她獲得了鄉親們的認可。在與遠方鄉人元天亮的通信中，她獲得了精神的慰藉。小說中寫“帶燈在現實中無處可逃的時候，她把理想放在了情感想象之中，遠方的鄉人元天亮成了她在濁世中的精神寄托”[13]。雖然這種寄托帶有柏拉圖式精神戀愛的虛無縹緲，但畢竟還是帶給帶燈前進的力量。小說的結尾，賈平凹以寫實的筆法，寫出了鄉村變革的長期性和艱難性，因為元家和拉布家的暴力事件，帶燈被處分。而帶燈在現實生活中面臨的困境表明，在工業現代化、經濟市場化的發展沖擊下，鄉村社會原有的經濟、政治、文化結構都發生了變化，由此也引發了鄉村治理、發展的混亂，進而引發了種種危機。但是，帶燈這樣一位新型鄉村女干部的出現，也代表著一種鄉村變革的曙光，正如小說的書名也如主人公的名字，這只自帶一盞小燈的螢火蟲，一定能夠穿透茫茫暗夜，迎來鄉村的嶄新天地。

其次，新世紀以來的鄉土小說，在塑造鄉村新型女性形象的同時，也塑造出以“村主任”“村支書”“村長”為主體的男性形象，李佩甫《金屋》中的楊書印、《羊的門》中的呼天成，賈平凹《秦腔》中的夏天義、夏君亭，周大新《湖光山色》中的詹石蹬、曠開田，閻連科《日光流年》中的司馬藍，小說塑造了中國最基層的農村組織中干部的群體形象，寫他們在組織權力與個人欲望中浮沉的生活，以對他們精神、靈魂的深度描摹凸顯鄉土社會的變遷歷程。

李佩甫的《羊的門》中，塑造了一位在傳統儒家文化熏陶下成長起來的村支書呼天成的典型形象。這個外表看起來像個老農民的村支書，實際上是一個諳熟官場運作的鄉村政治精英，他通過對“人場”的苦心經營，運作起了一個從鄉村到縣城、到省城、到中央的廣泛的人脈網。在小說中，李佩甫通過一系列的小事層層展現了這個看起來毫不起眼的老農民，如何把一個在建國初期連肚子都吃不飽的小村子，經營成為一個擁有集體資產上億的先進村、文明村。同時，為了捍衛和享受自己的權利，呼天成通過住茅屋、睡繩床、練神功來壓抑自己的情欲。在呼天成的苦心孤詣下，呼家堡成為擁有現代工業、現代化的生活設施和管理手段、富甲一方的村莊，呼天成也成為這個村莊名副其實的領主，受到村民的頂禮膜拜。小說的結尾，病中的呼天成想聽狗叫，因為牽來的狗不配合，于是，以徐三妮為首的村民率先學狗叫，其他人緊隨其后，全村人爭先恐后地學狗叫，黑暗中的呼家堡傳出了震耳欲聾的狗叫聲！這讓人匪夷所思的場景表明，即使先進如呼家堡，村民對于掌權者、對于權力的認同達至如此登峰造極的地步，這實在不能不發人深省。

在鄉村社會轉型中，鄉民對于權力的認同和崇拜成為鄉村社會各種關系建立的基礎，它逐漸取代了以往宗法制鄉村中的血緣關系，因此，村長或者村支書成為一些農家子弟最終的人生目的和追求，甚至有人為了這一目標，不惜犧牲家人、愛人的貞操、尊嚴和生命，人性在權力的追逐中被極大的異化。閻連科的《日光流年》中的司馬藍，就是這樣一位在權力與欲望中迷失自我，人性被異化的典型代表。為了當上三姓村的村長，他不惜犧牲自己青梅竹馬的戀人藍四十，默許她犧牲貞操去陪公社主任盧主任，換取自己當村長的機會；為了坐穩村長的位置，他又拋棄了藍四十，娶了他并不真心喜歡的杜竹翠當妻子。然而，當上村長之后，他并沒有考慮村莊的發展，而是基于自己鞏固權力的需要，采取以暴制暴的武力方式統治村莊，讓整個三姓村的村民都臣服于自己的權威之下。更讓人膽寒的是，生病了的他竟然無恥地要求被他辜負一生的藍四十，帶著自己親生女兒去做皮肉生意來掙錢給自己治病。閻連科以荒誕和戲謔的筆法，本意要講述人之生存的困惑與悲劇，沒成想卻點染出一幅驚心動魄的人性異化的長卷。當然，類似于司馬藍這樣面對極端生存環境的村長畢竟是少數，新世紀的鄉土長篇小說中，作家用大量的篇幅塑造現實生活中的村長，寫出了他們在權力追逐中的狡黠、利欲熏心，但作者同時也注重開掘人物性格中的善，寫出了他們為了鄉村的發展與振興勵精圖治、推行各類新政的內心依據。處于鄉村轉型中的人物是多面而復雜的，正是在這種充滿立體感的人物的描摹狀繪中，我們清晰地感受到了人物的精神軌跡，感受到了作家對鄉村變革中人物精神圖譜的能動繪制，這也為新世紀鄉土長篇小說的人物群像譜系中增添了濃墨重彩的一筆。

四、從再現到表現：鄉土敘事的多樣化美學風格

適應鄉土變革的現實，新世紀以來鄉土長篇小說的創作不僅在題材選擇、主題呈現以及人物形象塑造等方面都呈現出新的特質，在藝術手法和審美取向上也有新的突破與探索。上個世紀80年代以來，西方現代派小說的諸種表現技巧被共時吸納進中國小說創作，中國文學經歷了一場又一場的文體實驗。新世紀以來，長篇小說的創作呈現出明顯的向內轉的趨勢，具體而言，是指小說無論在文本結構還是敘事語言上，都呈現出了向傳統小說形式回歸的趨勢。

賈平凹的《秦腔》《古爐》，鐵凝的《笨花》等小說，繼承了明清以來《金瓶梅》《紅樓夢》等世情小說寫作的傳統，以日常生活之流入小說，大量富有生活質感的細節充盈于整部小說中，“細節數量的膨脹不僅增添了日常生活的厚度，同時大幅度提高了故事的分辨率”[14]。日常生活之流的融入使小說的文本結構雖然看似松散，但實際卻擁有內在的節奏和韻律，有一種形散而神不散的獨特美感。

莫言的《生死疲勞》不僅以六道生死輪回的形式講述地主西門鬧與土地、生存、農民的關系，同時章回體結構方式的運用也為新世紀鄉土歷史敘事提供了一種嶄新的視角和可能。楊爭光的《從兩個蛋開始》采用了長篇短制的結構，以一個人物或幾個核心人物的人生故事反映一個時期的歷史的形式，由此完成了對20世紀中國鄉土歷史的回顧，這顯然是對《官場現形記》等古典小說結構的繼承，這種片斷連綴式的結構，帶給小說一種“大珠小珠落玉盤”的美感。林白的《婦女閑聊錄》，則以語錄體、對話體的形式結構小說，在形式上它其實有傳統筆記小說的痕跡，但是它祛除了筆記體小說的精致和優雅，以一種野性的、原生態的方式呈現王榨村最本真的生活，難怪林白自己都認為“《婦女閑聊錄》是我所有作品中最樸素、最具現實感、最口語、與人世的痛癢最有關聯，并且也最有趣味的一部作品，它有著另一種文學倫理和另一種小說觀”[15]。

在語言層面，新世紀鄉土長篇小說嘗試擺脫新時期以來的西語化的趨勢，在充分挖掘母語特色和優勢的基礎上，融入地方戲曲、民間歌謠，方言、口語等元素，讓新世紀鄉土長篇小說的中國味、鄉土味得到淋漓盡致的表達。

賈平凹的《秦腔》有效地接續中國民間文化血脈，不僅有純粹的秦腔戲文入小說，而且大量的戲文式語言在小說中比比皆是，《秦腔》中戲曲語言的融入，增強了小說的節奏感和韻律，使小說充滿了陜西地區獨特的韻味，極大地增強了小說的可讀性。雪漠的“大漠三部曲”中，對流行于甘青寧等地的民間歌謠“花兒”有較為集中的表現，小說中人物的悲劇與花兒的唱詞相呼應，增加了小說悲劇的力度。郭文斌的《農歷》中穿插的地方戲曲的唱詞和節日習俗中的歌謠，不僅增加了中國節日的文化蘊涵，也使整部小說洋溢著濃郁的傳統味。

除此之外，地方方言與口語寫作在鄉土長篇小說中也有出色的表現。向春的《河套平原》、楊爭光的《從兩個蛋開始》、鐵凝的《笨花》、林白的《婦女閑聊錄》中，方言與口語雜糅成為小說富有個性的語言特點，形成了平民化十足的小說風格。諸如在《河套平原》中，向春用河套地區常見的植物、農作物、食物做喻體，塑造出一個美麗動人的花旦親圪旦的形象。林白的《婦女閑聊錄》，通篇都是名為木珍的鄉村女性的閑言絮語，而諸如“嘎姑、瘌痢、蠟燭姑、潤得、苕、一點苗沒有、捂飯、做俏”等浠水方言的合理運用，讓小說的表達更加合乎講述者的身份、情感，更加切合敘述者想要傳達的意義，對小說審美風格的形成也具有特別的意義。

在小說的美學風格上，新世紀的鄉土長篇小說在關注本土文化的基礎上，自覺地繼承了本民族的傳統美學精神。傳統美學神韻被復現，小說的詩性特質得到彰顯，由此構建出了鄉土小說美學風格多樣化的面貌。

以作詩、作文的筆法寫小說，這是中國小說抒情傳統形成的主要原因。二十世紀二三十年代，廢名、沈從文、蕭紅等的“詩體小說”都可以看作是抒情傳統的延續。進入新時期以后，孫犁、劉紹棠以及汪曾祺的小說中，田園之美與人情之美被抒情性極強的語言詩意地表達了出來，抒情傳統的流風馀韻得到了很好的展現。新世紀以后，我們驚喜地發現，賈平凹、莫言、林白、格非都有意繼承這種抒情傳統，文白語體的雜糅，意象的選擇和意境的營構，形成了小說豐贍華美的審美風貌。

總體而言，小說創作的價值與意義，在于它表現社會生活的復雜性與多樣性，而這種復雜和多樣，恰恰能夠證明世界的豐富性。這樣的寫作實踐，又是作家基于個體獨特的審美經驗來完成的。縱觀新世紀鄉土長篇小說創作，無論是多元復合的鄉土歷史敘事，還是多維立體的鄉村現實形象的構建，抑或是歷史與現實中鄉村主體精神圖譜的繪制，都顯示出了作家重述或重建鄉土敘事的雄心壯志。在小說中，作家能夠克服現實生活的種種屏障，用極富生命力與質感的語言，書寫鄉土社會的前世今生以及對鄉村未來的期盼。新世紀鄉土小說的價值也就在于此，它既是鄉土小說自身發展的需求，也是時代賦予鄉土小說的神圣使命。