桐城歌及其音樂形態探索

劉繼平

(皖西學院 藝術學院，安徽 六安 237001)

桐城歌是安徽桐城文化的藝術形式之一，是流傳于安徽桐城境內的一種民歌類型。早在西漢時期就有關于桐城歌的記載，但由于桐城歌以口口相傳的形式發展和流傳，導致大部分歌曲逐漸失傳。直到明清時期，部分文人墨客開始搜集和整理桐城歌的作品，并在造紙術與印刷術的支持下流傳至今。建國后，在研究者與桐城歌藝人的努力下搜集、整理、挑選出五百余首桐城歌，編纂出《桐城歌謠》和《桐城傳統兒歌三百首》兩部經典著作，為這一音樂藝術的流傳提供寶貴資料。但是，從音樂形態層面對桐城歌的研究資料較少，因此有必要對桐城歌的歷史演變以及音樂形態進行分析。

一、桐城歌的內涵

桐城歌發源于安徽省西南部的桐城市，這一音樂類型在明代和清代都曾產生過較大影響。從藝術價值角度來說，桐城歌與當地的文學流派桐城派具有同樣的影響力與藝術地位。狹義的桐城歌，是指出現于桐城市境內的所有地方音樂形式。廣義上則是指三種民間音樂形式[1]。第一種是由底層勞動人民所創作出來的民間娛樂新歌曲形式，這類歌曲廣泛流傳于山野與田間，根植于勞苦大眾的日常生活之中。第二種是經過音樂藝人改變，并融入樂器伴奏的歌曲形式，這類形式的歌曲廣泛流傳于酒肆、青樓、茶館等娛樂場所。第三種是指由當地文人所創作出來的，具有一定藝術性與文學價值的文人歌曲。這類文人歌曲并不是作者隨意或憑空創作而來，大多是參照桐城當地民間音樂的藝術特征與形式，在民歌的基礎上增加了文人的雅趣。例如，清代文人馬樸臣所創作的歌曲《漁夫搖》，該歌曲利用了比喻、對仗等文學作品中的修辭手法，有別于傳統民歌歌詞的直白與袒露，使民歌具有一定的文學價值，同時賦予桐城歌雅俗共賞的藝術特點。

二、桐城歌的發展歷程

1.萌芽階段

(1)西漢時期

西漢時期的《漢書·禮樂志》中就有關于桐城歌的記載，并且在《漢書·武帝紀第六》中收錄的《盛唐樅陽之歌》描繪的便是漢元封五年的冬天，漢武帝前往盛唐縣九嶷山祭祀虞舜途中射殺蛟龍的故事，是目前關于桐城歌的最早記載，成為桐城歌起源于西漢時期的佐證。此外，《安慶府志》中也收錄了關于桐城地方民歌的記載，與《盛唐樅陽之歌》相同，都屬于三言歌體。可見，當時流傳于桐城縣的民歌極有可能屬于三言體式。

(2)魏晉時期

三國時期戰亂頻繁，但在文學上卻呈現出一個小高峰，以曹氏父子三人為代表的“建安文學”影響一時，曹操的《短歌行》、曹丕的《燕歌行》以及曹植的《七步詩》采用了地方歌謠的特色，并融合漢樂府詩的現實主義風格，使其清新淳樸、雅俗共賞。例如曹植的詩作音律更是堪比音樂。此外，《宋書·樂志》也曾記載南朝王憎虔的“三調歌”，其中清商樂中的“吳歌”正是指桐城一帶所流傳的民歌，著名文學經典《孔雀東南飛》也成為這一音樂流派中所流傳的經典唱段[2]。

(3)南北朝時期

魏晉時期流傳于桐城縣一帶的民歌均屬于愛情題材，清代文人馮夢龍所收集而成的《桐城時興歌》中，也以愛情題材的民歌為主，例如《葫蘆》《素帕》等等。從修辭手法來看，馮夢龍所編纂的《風云詞珍》以及《童癡二弄》所收集的桐城歌均以諧音、雙關、比興以及隱喻為主。例如，《素帕》歌詞中的“絲”與“思”是同音，用絲綢手帕比作年輕男女對于心上人的思念，這樣的修辭手法在馮夢龍所收集編纂的桐城歌中應用最為廣泛。

(4)隋唐宋元時期

這一時期的桐城歌與早期的漢樂府以及清商樂的民歌一脈相承，同時與同期的文學風格以及文學作品特點相互融合。因此，這一時期的民歌與前期相比更具文學性。例如，唐代文人曹松所作的詩集《曹夢征詩集》皆以五言七言詩歌為主。明代所編纂的《桐城地方志》中記載了當地平民百姓用于歌頌地方官吏的五言四句歌謠。宋元時期的桐城歌依然秉承前期桐城歌的創作方式，以五言、七言四句的形式為主。但這一時期的民歌題材不再以愛情題材為主，而是將時政評價融入歌曲之中，揭露社會的黑暗以及平民百姓的困苦生活，成為階級矛盾以及民族矛盾激化的產物[3]。

2.興盛階段

(1)明清時期

經過了元代末年的農民大起義與社會動亂，早期的明代文人依托演義以及歷史典故抒發內心對社會現實與社會斗爭的看法與感慨。而在音樂方面，民歌小曲就在這一時期逐漸流行，成為市井生活的寫照，受到廣大人民群眾的歡迎。不少明代文獻，例如《萬歷野獲編》等都記載了當時這類音樂形式盛行的景象。明代文人陳弘緒也在其著作《寒夜錄》中記載了明代桐城歌鼎盛時期的景象。究其原因，主要可歸納為以下三點：第一，明代社會經濟空前繁榮，市民階層隨之壯大，處于我國封建社會的后期，為民歌的發展提供了一個廣闊的平臺，吸引了大量文人墨客開始創作市民文學作品，熱衷于民間文學的創作。第二，明朝時期官妓盛行，他們所演唱的曲目往往來自于民間的流行歌曲。并且，當時的酒肆、青樓以及茶館都以演唱情歌艷詞類的民間小曲為主，從而促使民間歌曲具有深厚的民眾基礎[4]。第三，在意識形態上，明代統治者宣揚“存天理、滅人欲”，崇尚程朱理學，以此鞏固既有的統治地位。但對于平民百姓來說，這一思想極其不利，因此一部分文人志士開始宣揚市民階層的思想，提倡個性解放，人人平等，帶有深厚的人文主義色彩與反封建色彩，促使反映市井生活的民謠在這一時期空前盛行。

上述社會背景與文化環境為桐城歌提供了發展的舞臺，這一時期的桐城歌題材以愛情為主。蕭云飛創作的《漢魏六朝樂府文學史》將這一時期的桐城民歌概括為男女相思、生活寫真。加之明代印刷術、造紙術的流行為民歌的發展奠定了必要的技術支持。同時，為這些民歌得以流傳至今創造良好條件。無伴奏的山歌形式是桐城歌的主要形式，一般在人們勞動時演唱，成為平民百姓消遣與娛樂的主要途徑。

(2)清代時期

在清代時期，桐城歌隨著明代的發展脈絡不斷發展，曲體也逐漸發生變化，轉向多句式的方向發展，這一時期桐城派以及黃梅戲之間的相互影響與交融，共同將桐城歌推上發展巔峰。1744年出版的民歌俗曲集《時尚南北雅調萬花小曲》將桐城歌收入其中，并將其歸類于“吳歌”。其中收錄的桐城歌大部分為情愛歌曲，體現出青年男女對美好婚姻的向往。同時，桐城歌還通過國際貿易傳到亞洲其他國家和地區，并與當地民俗相結合。

3.衰落時期

隨著國民經濟的飛速發展，人民的生活質量不斷提升，桐城也隨著經濟發展的步伐逐漸脫離安慶市，撤縣為市。而隨著新時代的到來，人們的思想有所改變，對于審美需求也隨之發生變化，導致桐城歌這一誕生于民間、流傳于民間、創作于民間的傳統音樂形式開始進入發展瓶頸。究其原因，主要表現為三個方面：第一，桐城歌的存在背景已經與以往不同，在過去，桐城歌誕生于人們的勞動活動之中，是勞動人民的即興創作，并通過口口相傳而不斷發展與傳承，但隨著民俗活動的淡化以及傳統觀念的變遷，桐城歌逐漸與人們的生活實踐相脫節，慢慢地失去創作與傳承的環境。加之大批青年外出工作，對于桐城歌這類原生態民歌的關注度較低，導致桐城歌失去必要的傳承者。第二，在流行音樂的沖擊下，人們對民歌這類音樂形式的興趣逐漸降低，使以桐城歌為代表的傳統民歌逐漸衰弱，甚至面臨著成為歷史的危機。第三，民歌的特點在于它的實用性，這與我國幾千年的農業文明息息相關。古時人們勞作需要依靠歌唱緩解疲勞、舒緩壓力、振奮人心，而隨著科學技術的不斷發展與進步，農業機械取代了人力的勞作。因此，桐城歌的生存環境不斷變得狹窄，加之桐城歌依靠口口相傳，大多數歌詞缺乏完整的曲譜記錄，導致一部分桐城歌面臨失傳。

三、桐城歌的音樂形態

1.整體層面

從音樂形式的本體角度來說，桐城歌與其所屬的區域整體文化密切相關，特別是方言對其音樂旋律的影響，以及地方民俗對音樂審美取向的影響。桐城歌起源并流傳于安徽省南部地區，該地區方言與民俗帶有鮮明的楚文化特征[5]。其中，桐城歌所屬方言即包括江淮官話、贛語方言，也包括古聲元素，例如，其歌詞不分尖閉音，且韻母的變化較為豐富，使桐城歌音色脆亮、線條曲折。吳文化重視鄉土情結與才智藝術，楚文化追求神秘奇美，崇拜鬼神，因此桐城歌中存在不少神秘古怪、拜火崇日的歌謠，也存在不少水鄉特色濃郁且秀麗素雅的歌謠。例如，桐城歌《十二月花》的音樂線條曲折多變，中心音不斷游離；又如桐城歌《八仙過海》音調莊嚴舒緩、帶有一定的沉重感與質樸的情味。并且，桐城歌中的敘事歌、說理歌等都曲調靈秀、鄉野味十足，《啞謎歌》就是其中的典型。

皖北、皖南以及江淮是安徽地區民歌的三個分布區域，北部高亢、南部婉轉，北部民歌如《慢趕牛》，南部民歌如《苦命落娘》，而桐城歌正處于中間地帶，屬于南北民歌風格的結合，既有《想郎調》這類高亢激昂的民歌，也有《啞謎歌》這類詼諧歡快的民歌。所以，從整體上看，與其他地方民歌相比，桐城歌更具婉轉、雅致的特點。

從題材上看，桐城歌包括風俗歌、說理歌、童謠以及情歌四大類。其中，風俗歌承載著桐城的地方文化，具有極強的地域風情，在音樂的處理上大開大合、大起大落，有別于其他山歌的娓娓道來之感。例如，桐城歌《山歌》以豐富的旋律起伏將龍眠山牧童的情感起伏表現得淋漓盡致。此外，風俗歌中還有《報花名》這類具有傳播知識功能的歌曲。童謠具有開啟民智、記錄童年生活的功能，旋律簡潔、節奏歡快，具有無盡的童年情趣。例如，《啞謎歌》以詼諧、輕盈的節奏展現出兒童靈動、活潑、率真的猜謎情境。情歌中既有表達愛情喜悅的情歌，也有哀傷離別的情歌，還有青年男女之間打情罵俏的情歌。例如，《初會情人》通過簡單的音樂線條、一字一音的形式反映出男女初次見面時的激動與羞澀。《調情》通過愉悅的節奏展露出少女面對愛情的真實而又復雜內心情感。《嘆五更》利用心理透視的表現手法描繪出女子在每一更對情人的思念。

2.桐城歌的內在音樂形態

音、調、腔、節拍、字位以及聲部是從微觀視角研究民歌的六大要素，桐城歌的音不僅在于某一個音的單一位置，還包括不同音之間的距離關系。

音與音之間的關系是呈現樂曲旋律趨勢以及邏輯關系、反映地方區域性特色的重要因素。在歌曲音的層面，桐城歌以五聲音階為基礎，音節以二、三度音程的遞進關系為主，四、五度音程的跳動關系為輔。很少出現偏音的應用。因此，桐城歌曲調柔和平緩、簡潔流暢，且帶有清新雅致的特點。加之吳語方言賦予它的曲折婉轉，使桐城歌不同于其他民歌字少聲多的音樂形態。例如，《祠河連鏘歌》以C宮音作為起點，音的走向先揚后抑，以G徵調為結尾，以開放性的延展方式推動音的發展。這類音與音之間的關系雖然復雜多變，但柔順自然，為抒情的旋律提供了空間。除此之外，桐城歌中也存在一部分音與音之間關系跳動較大的歌曲類型，例如《山歌》，這首歌曲由于表達情感的需求，以較大幅度的音的關系為主。

調不僅僅是指每一首歌曲的中心調以及調式調性等，同時還包含其中內在的音階結構以及調性色彩。從調的層面來看，桐城歌以徵、宮調式為主，五聲調中所占份額依次為：徵—宮—羽—商—角。其中，開放、明朗、歡快的宮調與徵調是桐城歌創作的首選。也存在一部分羽調和商調，用于創作表達哀怨色彩的歌曲。其原因主要在于兩個方面：一方面與桐城的地方審美有關，桐城人性格豁達爽朗，因此在詞曲的創作上，喜歡運用徵調來呈現當地勞動人民的性格與生活狀態；另一方面與當地的方言密切相關，吳語方言聲調較多屬于短線，而宮調與徵調正好適用于這類聲調。

腔調是指融入歌詞之后的行腔，是一種線性思維的反應。在行腔方面，桐城歌使用樂音帶腔的創作手法，盡可能地避免曲調中的顆粒感，使用柔滑的潤腔，以此突出平滑、圓潤的線條之感。例如，桐城歌《胡子蒼蒼也唱歌》中，為了使樂曲的腔調圓滑，除了利用聲調方面的元素之外，在樂曲的旋律中也加入了一部分裝飾，以此弱化生母所帶來的渾濁、厚重之音，從而提升腔調的平滑性與連接性。

節拍是樂曲節奏與旋律和音型的處理手法，在節拍方面，大部分桐城歌(童謠類為主)都標有明確的節拍，但這類節拍不作為弱拍與重拍規律性的參考。例如，桐城歌《唱支山歌暖心間》，歌曲中雖然明確地標記出四拍，但是每一句的旋律都具有較大的自由性，這有利于充分地抒發歌曲的悠長、延綿氣質。

字位則是指詞與曲相互配合的處理方式，在字位方面，桐城歌也有其獨特的處理特點。例如，大部分桐城歌往往弱化詞與曲的對應性，增加滑音、倚音，以此提升音樂的延綿感。

復音則是民歌中的多聲部創作手法。在復音的多聲部手法運用方面，桐城歌常采用即興的形式，例如《啞謎歌》，這一歌曲利用男生與女生的先后出現而產生一種交錯的審美效果，同時還能夠延長山歌的聲調余韻。

結語

綜上所述，桐城歌起源并流傳于安徽省南部地區，包括風俗歌、說理歌、童謠以及情歌四大類。從音樂形態上看，桐城歌與其所屬的吳語文化密切相關，曲調柔和平緩、清新雅致，以徵、宮調式為主，徵—宮—羽—商—角的占比依次降低，使用樂音帶腔的創作手法，調式平滑、圓潤，歌曲旋律自由性較強，并廣泛采用民歌中的多聲部創作手法，提升桐城歌曲調的審美價值。