經典名著《伊豆舞女》“語境翻譯”例析
——從既有譯本中的兩則“誤譯”說起

孫立成

（燕山大學，河北秦皇島 066004）

文化交流、文明互鑒是推進中日兩國間持久的和平友好關系的重要途徑，而文學翻譯即為中日文化間的交流與互鑒提供了多種可能。“作為跨文化交際活動，翻譯具有文化建構的力量。它不僅可促進不同民族對話和思想交流，還可維護世界文化多樣性和推動構建人類命運共同體。”[1]對于文學翻譯的重要性，季羨林也曾這樣說過：“中華文化之所以能常葆青春，萬應靈藥就是翻譯。”[2]

日本文學是世界文學的一份子，在世界文壇占有非常重要位置。1868年的諾貝爾文學獎獲得者川端康成為世人留下無數篇經典名著，給中國當代文學的發展帶來了積極的影響。王小鷹、余華、賈平凹以及莫言等優秀作家都以各種形式闡述了川端文學對自己的創作的啟發與推動作用，而川端康成的成名作《伊豆舞女》的“唯美”與“純粹”更是讓他們曾“沉醉”其中且不吝溢美之詞。發表于1926年的這篇珠玉之作即將迎來它與世人“邂逅”的第一個百年，已成“經典”，溫暖、豐富著一代又一代人的心靈。自1978年韓侍桁版《伊豆舞女》漢譯的出現，由葉渭渠、高慧勤、李德純等翻譯家所譯版本也相繼問世。可以說，《伊豆舞女》的文學翻譯活動為中國作家與川端文學之間的交流搭建了一個平臺，《伊豆舞女》的優秀漢譯本也成為中日之間友好交往的橋梁與紐帶。

作為文豪川端康成的代表作，《伊豆舞女》是中國各高校日語專業“文學選讀”以及“文學翻譯”課堂上的絕佳授課材料。可是，筆者在這兩門課的講授過程之中發現學生們對小說內容的“誤讀”較多。不僅如此，既有譯本中也存在不少的“誤譯”現象，而且一些共通的“硬傷”一直未被修正，成為中國讀者接受小說原文信息以及日本文化信息的阻滯點。此類“誤讀”出現的原因何在？如何克服《伊豆舞女》等文學作品翻譯中出現的訛錯？筆者將在下文中就此進行探究。

1 既有譯本中存在的兩則“誤讀”

如前所述，在各個版本的《伊豆舞女》譯文中，或多或少都會存在各類“誤譯”。對于“誤譯”，日本文藝評論家河盛好藏曾經在《正確對待誤譯》一文中引用小林秀雄的話做相關闡述：“翻譯作品中肯定有誤譯存在，這如同空氣中包含著氧氣一樣。”[3]一直以來，中國的很多專家學者也都會引用這句話對“誤譯”現象進行客觀、理性的論述。每一位譯者都不希望自己的譯文中出現非“有意誤讀”的“誤譯”，因為“信”是翻譯的基本倫理，忠實于原文的“原汁原味”的文學翻譯是譯者的最高追求，以此為理念的翻譯實踐所輸出的“目標語言”才是對讀者有益的文藝作品。對于文學翻譯中的忠實問題，王理行指出：“從本源和本質上說，既然是文學翻譯，就應當盡可能把原作原原本地加以再現。就此而言，不忠實，非翻譯。”[4]

筆者在授課以及對《伊豆舞女》中譯本鑒賞過程之中發現了以下兩則典型“誤譯”。下面以葉渭渠、唐月梅合譯本[5]（以下簡稱“葉、唐譯”）及高慧勤譯本[6]（以下簡稱“高譯”）為例做以解析。

1.1 誤譯1

原文：私は五十銭銀貨を一枚置いただけだったので、痛く驚いて涙がこぼれそうに感じているのだったが、踴子に早く追いつきたいものだから、婆さんのよろよろした足取りが迷惑でもあった[7]。

葉、唐譯：我只是留下一個五角錢的銀幣，她竟如此驚愕，感動得熱淚都快要奪眶而出。而我只想盡快趕上舞女。老太婆步履蹣跚，反而難為我了。

高譯：我只是留下一枚五角銀幣罷了，她竟大出意外，感激得老淚都快流出來了。我一心想快些追上舞女，而老太婆步履蹣跚，反而誤事。

從列舉的兩版譯文來看，“痛く驚いて涙がこぼれそうに感じている”的主體都被理解為經營茶店的老婦。不僅葉、唐譯本及高譯本中做了如此處理，其他譯本也幾乎都做出了與此相同的解讀。但是，從原文的語法結構來看，這是一種不折不扣的“無意誤讀”。首先，從“ので”一處我們可以窺出“五十銭銀貨を一枚置いただけだったので”“痛く驚いて涙がこぼれそうに感じている”為因果邏輯結構。如果將“驚愕且感動”的主體理解為“老婦”，這句話要翻譯成“我只是給了五十錢銀幣，所以她非常吃驚，甚至感動得眼淚都要流出來了”。接受恩惠的不是別人正是這位老婦，她是不會因為客人給了自己“很少”的“茶水費”而吃驚感動的，所以這明顯是完全不合邏輯的表達。而且，在后文中出現的逆轉接續助詞“が”、句型“ものだから”以及“迷惑でもあった”所構建的語境制約之下，我們也可以判定“驚愕且感動”的主體非老婦而是主人公“我”。總之，在上下文的“語言語境”關照之下，就此處我們可以做出如下解釋：雖然“我”只是留下了“微不足道”的“茶水費”，但老婦還是特意出門相送并多次致謝，這讓“我”非常吃驚，差點就淚涌。不過，此時主人公“我”心心念念的還是舞女，所以步履蹣跚的老婦反而成了他“甩不掉的累贅”。

1.2 誤譯2

原文：「高等學校の學生さんよ」と、上の娘が踴子にささやいた。私が振り返ると笑いながら言った。「そうでしょう。それくらいのことは知っています。島へ學生さんが來ますもの」

葉、唐譯：“他是大學預科生呢。”大姑娘悄聲對舞女說。我一回頭，舞女邊笑邊說：“可能是吧。這點事我懂得。學生哥常來島上的。”

高譯：“是高等學校的學生哪。”大姑娘跟舞女悄悄說道。我一回頭，舞女正笑盈盈地說：“就是嘛！這我也看得出來。學生也到島上來的呀。”

以上兩例譯文都將“笑いながら言った”的主體定位為“舞女”，但是從交流過程中這一話語結構表達所依賴的主客觀因素來看，這是一個明顯的“誤讀”。從小說內容可知，主人公“我”是一位“錦衣加身”、令人景仰的大學預科學生，而“舞女”一方則是常年漂泊在外討生計的、含羞帶怯的小女孩兒。首先，從交際雙方的身份來看，在當時那個年代，二人之間存在著巨大差別。另外，“舞女”尚未成年，雖然之前曾將坐墊讓給“我”，也頗為懂事地把煙灰缸拿到“我”身邊，但在陌生男子面前，她矜持內斂、羞于表達，從后文中為“我”端茶倒水時“舞女”的羞澀緊張中可見一斑。總之，在與主人公“熟識”之前，藝人身份的小“舞女”甚至沒有與這個突然“闖入”自己內心世界的青年才俊有過相對完整的語言交流。在這種身份與心理背景的“非語言語境”制約之下，我們可以判斷出這句帶有“辯解反駁”意味的發言主體非“舞女”而是他人。而“そうでしょう”作為與前文“高等學校の學生さんよ”一句的呼應表達，為我們創建了進行相應語篇解釋的“語言語境”。與小說互文的山口百惠主演版電影《伊豆舞女》（1974）中的相關場面也可證實此句發言者實為與“舞女”并肩同行的那位姑娘。基于此，筆者認為此處可以這樣理解：“‘他可是大學預科生哦！’女孩中年齡最大的姑娘和舞女小聲耳語道。聽到這句話，我回頭看了一下二人。于是，剛才說話的那位姑娘又笑著對我說：‘我說的對吧。這點事兒我還是知道的，因為也有一些學生來我們島上。’”

其實，這兩則“誤譯”并不是“偶發事件”，筆者所入手的《伊豆舞女》漢譯本無一例外地在這兩處出現了“無意誤讀”的狀況。這種“共通性”值得我們重視并究明原因，以在翻譯實踐中排除歧義、規避錯誤解讀。如前所述，兩則“誤譯”皆因忽視“語境”因素而起，一則與“語言語境”相關，另一則主要與“非語言語境”有關。“語境”與“意義”之間有非常密切的關系，“交際活動中的意義是一種語境意義，離開了具體的語境就沒有了交際的意義”[8]。“語境”具有釋義功能，是從事翻譯活動的譯者正確理解源文本的依據。對于“語境翻譯”，李淑琴（2001）指出：“既然語境研究的對象是語言所處的具體環境，那么作為研究從一種語言向另一種語言轉換的翻譯學固然離不開對語境的研究。”[9]

長期以來，語言學家們對“語境”的分類提出了多種主張，筆者以其中的“語言語境”與“非語言語境”的二元分類法為參考，以經典名著《伊豆舞女》的譯文為中心舉例分析“語境”在文學翻譯中的具體應用及重要性。

2 “語言語境”關照下的“誤譯”分析

“語言語境”指所使用的語言系統內的語音、詞匯、語法規則等各種因素及其之間的相互關系[10]。基于此，下文主要就“語音語境”“詞匯語境”以及“語法語境”展開論述。

2.1 “語音語境”翻譯例析

作家在創作文學作品的時候，“語音”的表達效果是他們重視的要點之一。“人們常常把文學家比作音樂家和丹青手，說他們描寫各種事物時語言富有音樂性和美術性，賦予事物以聲色形態，使讀者如聞其聲、如觀其形，享受一頓感官的大餐。”[11]鑒于此，順應“語音語境”的翻譯才能準確釋放內中“韻律”，實現交際目的。

例1：

原文：踴子が一人裾を高く掲げて、とっとっと私について來るのだった。一間ほどうしろを歩いて、その間隔を縮めようとも伸ばそうともしなかった。

原文中出現的“とっとっと”是一個象聲詞，在此篇章中用來模仿“舞女”的腳步聲。“人類習得語言的過程就是把特定的聲音和特定的意義結合起來，并且按照一定的規則去使用。”[12]“とっとっと”不僅為我們提供了有助于釋義的“語音語境”，其本身也具有達情、解意的語用功能。在既有譯文中主要有“邁著大步”“急匆匆地”“緊緊地”等幾種處理方式。從這個象聲詞為我們提供的“語音語境”以及作者提供的后文信息（一間ほどうしろを歩いて、その間隔を縮めようとも伸ばそうともしなかった）來看，“邁著大步”的描述在速度、節奏上以及語義上與原文有異。詞基“と（TO）”與特殊音“促音”向我們傳遞了如下信息：此時的舞女應該是以一定節奏快速地邁著小步緊緊跟隨在“我”的身后。如此看來，無論是“邁著大步”，還是“急匆匆”“緊緊地”都忽視了“とっとっと”所提供的“語音語境”，從而出現了源語語言與目標語言內涵不等值的情況。

例2：

原文：それからまた踴子は、「お父さんありますか」とか、「甲府へ行ったことありますか」とか、ぽつりぽつりいろんなことを聞いた。

作者在描寫“舞女”與主人公“我”一前一后爬山過程中的交流時用了“ぽつりぽつり”一詞，既有的譯文中具有代表性的翻譯為“斷斷續續地”“有一搭無一搭”“問東問西”3種。對于詞末為“り（RI）”音的擬聲擬態詞的特點，日本語言學者田守育啟認為這類詞給人一種“不慌不忙、慢條斯理（ゆったりした感じ）”的感覺[13]。另一位日本語言專家小野正弘也提出了相似的主張，他認為這類詞含有“平靜、沉穩的語感（落ち著いたニュアンスを表す）”[14]。從此語篇的前文來看，在與主人公“我”的交流過程之中，“舞女”的言行舉止確實已經從“羞羞答答”過渡到“自然大方”。換而言之，“我”與藝人雙方已經能夠自然地接受對方的好意，“舞女”也不例外。這種變化從“ぽつりぽつり”為我們提供的語境也可以窺出端倪，即“舞女”落落大方地一個接一個地問了我一些問題，不再如以前那樣局促、拘謹。由此可見，前述既有譯文都沒有在“語音語境”的關照下完全釋放出此處所包含的內蘊，翻譯有所缺損。

2.2 “詞匯語境”翻譯例析

“詞匯語境”一般由對目標詞的語義選擇起限定作用的詞或詞組構成。20世紀50年代，英國語言學家J.R.Firth提出“搭配”概念，得出“由詞之結伴可知其詞（You shall know a word by the company it keeps）”的著名論斷。任紹曾（2003）也強調：“在語篇層次上，無論是銜接還是連貫也都離不開詞匯，所以理解語篇的信息內容離不開詞匯。”[15]忽略特定的“詞匯語境”是《伊豆舞女》既有譯文中的大部分“誤譯”出現的要因之一。下面以“太鼓”為例做具體分析。

原文1：その時は若い女が三人だったが、踴子は太鼓をさげていた。

原文2：私は太鼓をさげてみた。「おや、重いんだな」

“太鼓”一詞在《伊豆舞女》原文中共出現19次，是作品中最核心最有吸引力的關鍵詞之一。對于“太鼓”的翻譯，大部分譯者都簡單地將其轉換為“鼓”，而高譯本中出現這樣一個有意思的現象：除“鼓聲”“敲鼓”之外，包括“原文1”在內的5處被處理為“大鼓”，而“原文2”卻譯成“鼓”。究其原因，“原文2”譯文中的“鼓”就是“詞匯語境”關照的結果。與此相對，“大鼓”的出現則與無視“詞匯語境”有關聯。在現代中文語境之下，“大鼓”或者是那種直徑較大的鼓，或者指代“京韻大鼓”“西河大鼓”等曲藝表演中所使用的那種書鼓。當然，無論是哪種，都與日文語境中的“太鼓”語義不相符。從“原文2”中“おや”與“重い”（主人公本以為那個“太鼓”沒有多重，可親自拎了一下之后才知道那是一個對于小女孩來說有一定分量的道具，所以稍顯意外）構成的“詞匯語境”來判斷，作品中“舞女”所持“太鼓”應該是尺寸不大且較輕的“太鼓”。而且，從全文語境來看，親如一家人的藝人團隊是不會讓尚且年幼的“舞女”背負尺寸大且比較沉重的“大鼓”的。鑒于此，在“詞匯語境”的制約之下，文中的“太鼓”應直譯為“太鼓”，并附上注釋以顯化其內涵。

由此可見，如果能留意詞匯之間的語義搭配關系、關注語境所賦予目標語言的情景意義，就可排除歧義，具化泛義詞的意義，從而減少“無意誤讀”。

2.3 “語法語境”翻譯例析

“語法是用詞造句的規則”[16]，與上述語音、詞匯一起構成語言三要素。傳統語法學一般包括“詞法”和“句法”兩部分。“語法語境”也具有對文本語義、特別是隱性語義的制約與闡釋作用。以下將舉“詞法”與“句法”相關例子各一則來具體分析“語法語境翻譯”。

例3：

原文：彼らを送り出して來た婆さんに聞いた。“あの蕓人は今夜どこで泊まるんでしょう。”“あんな者、どこで泊まるやらわかるものでございますか、旦那様。お客があればあり次第、どこにだって泊まるんでございますよ。今夜の宿のあてなんぞございますものか。”

在此篇章之中，與動詞“泊まる”相搭配的助詞有兩個，分別是“で”與“に”。“～で泊まる”和“～に泊まる”這兩種表達的顯性語義都是“（短期）住于何處”，大部分譯者在翻譯時也做了這樣的處理。其實，進行文本細讀之后，我們會發現茶店老婦的話里暗藏玄機，需要結合文本中的“語法語境”才能解讀出此處的隱性語義。比較而言，前兩處的“～で泊まる”將焦點放在“停留”這一動作上，強調由“運動到靜止”這一變化，相當于漢語表達“住在……”或“在……住下來”。與此相對，“～に泊まる”則將焦點置于停留的“場所”上，同時強調“停留”這一動作會延續下去，與漢語表達“在……住下去”意思大致相同。結合主人公“我”與老婦的心理背景，我們可以找到此段交流中二人使用不同助詞的因由所在：主人公“我”期待能與“舞女”一路同行，此時最想知道的信息也是藝人們今晚是否會停歇且宿于何處。而老婦的言外之意則是藝人們為了賺錢會不惜一切代價，只要有客人提出表演或其他要求，他們會隨時隨地做停留，甚至可以“一直”住下去。所以，結合“語法語境”，運用漢語趨向動詞“下來”“下去”進行相應的“顯化”處理才能順利讀取作家的“言外之意”。

例4：國に學校行きの子供を殘してあるんですが、その子を今思い出しましてね。

說話者是藝人中的最年長的那位四旬女子，在與主人公“我”的聊天過程中，她提到了在家鄉求學的自家兒子民次。在這里，我們需要注意“～てある”這一句型構成的“語法語境”。根據《日本語句型詞典》所作解釋可知，此處的“～てある”具有“為將來做好某事”的內蘊[17]。作家筆下的這位四旬女子帶著幾位年輕人及“舞女”常年漂泊在外，以賣藝為生，敝衣糲食，常遭人白眼。正因為如此，她希望兒子民次能靠努力學習來改變命運。基于這種想法，她把孩子安置好之后才出來討生計。由此可見，諸如“我有個上學的孩子留在老家”“我在老家還有一個上學的孩子”等既有譯文都沒有很好地釋放出“～てある”這個句型所包含的具體信息。

3 “非語言語境”關照下的“誤譯”分析

翻譯研究既需要對源語語言與目標語言之間的語言結構層面做考察，也需要從社會文化層面進行探究。語言是文化的載體，“作為一種特殊的文化現象，語言與文化、民族之間具有緊密的相互依存的關系”[18]。因此，社會風俗與文化背景等超文本語境對語義也存在制約與闡釋作用。

例5：いい娘になって、お前さんも結構だよ。

對于此句中“お前さん”的翻譯，既有譯文出現兩種操作傾向，一種譯為“你”；一種譯為“您”。為了排除歧義，我們需要了解這個代名詞的使用背景，通過“非文化語境”來進行合理闡釋。

在日本的江戶時代（1603—1867年），“お前さん”確實是一種敬稱。可是，隨著時代的發展，它的使用場合和語義也發生了變化。在近現代，這種稱呼一般被用于比較熟識的平民之間，而且多為“上對下”的場合。另外，妻子一方也可以用它來稱呼自己的丈夫。在《伊豆舞女》作品世界中，藝人的社會地位極低，甚至被視為乞討者，沿途的城鎮鄉村居民們也常以白眼待之。在這種背景之下，茶店老婦應該不會以“您”來稱呼那位四旬女子。另外，從此段文本中的“かねえ”“だよ”“かい”等“簡體式”句末表達以及“結構”等揶揄性措辭構成的“語言語境”也可以窺出茶店老婦對藝人們的輕視鄙夷之心。由此來看，在文學翻譯實踐中，我們需要結合登場人物的交際身份、心理背景等“非語言語境”來做適當的調整，以最佳表達釋放相關源語語言的內中信息。

例6：河津の工場主の息子で入學準備に東京へ行くのだったから、一高の制帽をかぶっている私に好意を感じたらしかった。

對于此處篇章中出現的“一高”，葉、唐譯版為“大學預科”，高譯版則直譯為“一高”。如果只是翻譯到這種程度，目標語讀者會對少年懷有好感的緣由感到疑惑。所以，有必要結合日本當時的社會文化背景來為讀者做出合理的解釋。實際上，“一高”全稱為“第一高等學校”，也被現代人稱為“舊制一高”，是一個日語文化負載詞，承載著特有的日文社會文化信息。包括“一高”在內的“舊制高中”是明治時代（1868—1912年）至昭和時代（1926—1989年）前期存在于日本的一種高等教育機構，相當于大學預備學校，不同于現在的日本“高中”，與中國的“高等院校”也存在一定差別。小說主人公所就讀的“一高”是“舊制高中”中最有名的一所，廣集英才，被譽為“天下名門”，夏目漱石、芥川龍之介以及川端康成等文豪都是出自這所學校。明示這一信息之后，目標語讀者自然就會理解作品世界中那位少年對“我”的仰慕緣由之所在了。綜合以上情況，需要結合社會文化背景用附加注釋等方式顯化特定詞語的真正內涵，利用“非語言語境”來闡釋相關信息。如果只是直譯為“一高”，讀者會一頭霧水，不明就里；置換為“大學預科”又會出現信息缺損，不利于話語交際。

4 結語

翻譯是意義的理解與表達的過程，與語境密切相關。因為“語境能確定或限定話語中詞語各種各樣的意義，制約著詞義的理解，對詞義具有調適作用：使詞義單一化，使詞義具體化，使詞義延伸，賦予詞語臨時意義，賦予詞語修辭意義”。在日本經典名著《伊豆舞女》以及其他文學作品的漢譯翻譯實踐中，應順應“語言語境”與“非語言語境”，以實現跨文化闡釋，促進中日兩國之間以及世界各國之間的文化交流互鑒。