動漫圖書編輯的特征分析及轉型探討

莊 溢

（四川大學出版社，四川 成都 610065）

在現代信息技術強大表現力的助推下，動漫作品通過出版、影視、互聯網及移動媒體等平臺，將其所蘊含的超現實意義傳播開來，收獲了較高的市場熱度。在以動漫作品為核心擴展而成的龐大的動漫產業之中，動漫出版作為產業鏈中的一環，占據著非常重要的地位。一些學者結合國內外動漫產業的發展經驗，對整個動漫出版的現狀、特征和未來發展做了較為翔實的分析，但是對作為動漫出版“把關人”的動漫圖書編輯卻沒有更多的關注。本文以動漫圖書編輯為切入點，對動漫圖書編輯的特征及轉型進行探討，旨在為動漫出版業、動漫產業研究提供新的研究視角。

一、動漫圖書編輯的特征分析

（一）與動漫創作者之間存在“兩人三足”的緊密協作關系

在漫畫消費市場尚處于萌芽階段時，動漫作品的傳統形式——漫畫，就是漫畫家獨立創作而成的作品。20世紀90年代，隨著動漫的產業化發展，職業編輯對漫畫創作所起的作用日益增強。有學者認為，在動漫產業化后，動漫作品創作者的作用在減弱，甚至可以被認為是“無用”［1］。盡管這一論斷稍顯決斷，但是，動漫作品的創作確實無法單獨依靠創作者的創意或是編輯的評論來完成，兩者間的關系可以用“兩人三足”來比喻，編輯對作品內容的干預度要遠高于其他品類的圖書。

日本講談社社長野間省伸曾說：“日本漫畫的繁盛雖然源自漫畫家的才能，但也是靠著眾多漫畫編輯的細致策劃與商議才實現的。日本漫畫家將編輯當成‘具有客觀眼光的另一個自己’而充分加以利用?！保?］這樣的思想促成了日本動漫編輯出版模式中的“創編一體化”體制，即在訂立了動漫選題計劃后，每一個漫畫家有2-4位專屬責任編輯，他們共同就作品的故事情節、關鍵人物設計等進行“磋商”，并且常常會出現漫畫家與編輯共同完成某部動漫作品，或者編輯操刀創作劇情、漫畫家負責動漫呈現的情況。比如，日本暢銷動漫 《20世紀少年》就是動漫家浦澤直樹與其責任編輯長崎尚志聯合創作的。此外，也有動漫圖書編輯向漫畫創作者轉型。比如，《金田一少年之事件薄》的責任編輯樹林伸從講談社辭職后，轉型為獨立原創作者，創作了 《神之水滴》。

（二）專業分工明晰

動漫圖書編輯細分為動漫作品編輯和動漫單行本編輯兩種類型。動漫作品編輯的主要工作內容包括：發掘培養新的動漫創作者、就動漫作品的具體情節與人設向創作者提出修改意見 （甚至可以聯合創作）、控制動漫創作者的創作進度、動漫作品校對與編排等。動漫單行本編輯則被定義為以期刊連載動漫作品為基礎進行“公式化”單行本制作的編輯人員。20世紀中后期，日本動漫作品編輯由于期刊編輯工作較為繁瑣，無暇兼顧單行本的編輯作業，由此，動漫單行本編輯應運而生。動漫單行本編輯的主要工作是對已連載發表的動漫作品作進一步的校對修正，同時針對單行本的版面要求對作品進行重新排版。據相關數據顯示，日本動漫期刊和單行本的發行量幾乎占全部出版物總量的45%，而且整個動漫期刊市場被進行了“極限細分”。在日本動漫出版界三大巨頭中，講談社與集英社的編輯人員仍需要進行動漫期刊與單行本兩種出版物的具體編輯工作，而小學館已設立了專門的單行本編輯部門專門負責單行本制作及后期版權活動的運行。

（三）對編輯能力要求更高

首先，動漫圖書編輯需要具備較高的文學修養，以便能夠順利開展動漫作品出版過程中的故事情節創作、場景解說、宣傳文案撰寫等工作。其次，由于動漫作品的稿件是由腳本、分鏡、草稿、上線稿、成稿等多個部分組成的，每一個部分都存在特有的主題創作點與表現方式，因此，需要動漫圖書編輯具有扎實的漫畫基本功，要能對動漫作品的表現力提出中肯意見。最后，動漫圖書編輯可能會參與動漫作品的內容創作，因此，還需要他們具備一定的創作力。

《龍櫻》的責任編輯佐渡島庸平曾說：“動漫和小說、經濟學圖書等不同，不是憑借一本定勝負，而是將各卷影響力相疊加，甚至要經過一到兩年，讀者數量才會增加，這全要借助媒體的宣傳力量?！保?］由此可見，對動漫圖書編輯來說，還需要具有一定的長線宣傳營銷能力，因此，媒介組合策略、產品營銷方式、宣傳周期設定等都是編輯要深刻考量的問題。

二、當下我國動漫圖書編輯面臨的難題

（一）拓展動漫作品的受眾群體

我國動漫產品的主要消費群體被認定為青少年及低幼兒童。盡管此后又出現了類似于幾米、朱德庸等漫畫工作者創作出的“泛讀者化”動漫作品，《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等優秀動漫電影也帶來了許多市場影響力較大的動漫形象，但是，目前我國原創動漫市場上流通的動漫產品仍然是以針對少年兒童而制作出版的作品為主，此類作品在內容題材、形象展現等方面多以“寓教化”“動物象征化”等為主要特征，在一定程度上制約著我國動漫作品更好地“走出去”。

當下社會，消費“動漫”這一視覺符號的受眾已不僅僅是少年兒童。曾有學者提及“御宅族是對動漫承載的私己關聯性較為執著的實踐群體”，御宅族不是某一類特殊的群體，而是一種普適性的后現代生活狀態［4］。由此可見，在數字動漫大幕的背后，“二次元世界”內的一個個動漫符號關聯并容納著龐大的人群，一個個受眾通過不同的動漫符號被連接、集聚。因此，動漫圖書編輯只有做好充分的市場調研，根據不同受眾的需求，找準選題，我國動漫出版的“疆土”才能得到充分拓展。

（二）加強原創動漫作品的生產力

近年來，我國文化和旅游部出臺了一系列推動動漫產業發展的政策，比如，2012年的 《“十二五”時期國家動漫產業發展規劃》、2016年的 《弘揚社會主義核心價值觀動漫扶持計劃》、2017年的 《“十三五”時期文化發展改革規劃》等。在國家政策引導以及資金的扶持下，我國動漫行業總產值從2012年的760億元增長至2019年1572億元，年均復合增長率為15.6%，已經形成了一定的規模［5］。我國動漫行業的總產值正在不斷增長，動漫作品的影響力也逐年提升，但是距美國、日本等動漫產業大國相去甚遠，具體表現在：一方面，動漫產業擁有內容為王、創意為先的本質特征，使得動漫出版承擔起優質內容生產的責任；另一方面，國內暢銷的動漫圖書多以日本、歐美動漫圖書為主，國內原創動漫圖書普遍存在創意單一、同質化、跟風嚴重等問題。與此同時，受眾對動漫作品內容的要求卻不斷提高，這一矛盾的存在，要求動漫圖書編輯應不斷提升選題策劃、內容創意能力，出版更多體現我國優秀文化內涵以及民族特色，同時兼備現代性的優秀作品。

（三）發掘和培養動漫創作者

我國動漫產業起步較晚，市場的成熟度不高，加之有影響力的動漫獎項缺失，導致漫畫創作者的培育土壤不足。

接力出版社青春讀物編輯部副主任周錦曾評價說：“目前我國漫畫名家在市場上還比較少，成熟和比較有影響力的作者不多，出版社在漫畫出版的投入上都比較謹慎，考慮到市場風險，在扶植漫畫創作新人和好的作品上相應就會更少，這也是目前出版社漫畫出版的一大困境?！保?］可喜的是，“原動力”中國原創動漫出版扶持計劃等國家的扶持項目，為出版單位減少了一定的投入風險，同時，我國傳媒新業態不斷涌現，自媒體平臺層出不窮，也為原創動漫創作者的培育提供了更寬廣的空間。在此背景下，動漫圖書編輯只有具備較強的專業能力和較高的市場敏感度，才能探索出行之有效的動漫創作人才培育模式。

三、數字出版時代動漫圖書編輯轉型預測

（一）向數字動漫編輯的轉型

技術發展及受眾信息接收偏好的轉變，促使傳統出版機構走上了數字化轉型的道路。傳統的動漫圖書編輯在“改革洪流”中要面對的就是全新的角色定位、出版理念的更新以及素質要求的提升，甚至必須向數字動漫編輯轉變。

動漫編輯的工作也將出現一些明顯的變化，具體表現為：首先，編輯接觸動漫作品和創作者的渠道更多、數量更大。因年輕一輩“自我表達”意識的增強，導致當下“創作者”及其在網絡社交平臺上展示的作品層出不窮。這也讓編輯的稿件“發掘”工作量日益增大，需要編輯具有更靈活的發掘方式、更獨到的眼光，能夠在豐富的稿件來源中不斷篩選出有價值的稿件并深入加工，使有潛力的作品成為擁有市場流通資格的高質量作品。其次，作品的推出從單一出版向多元出版轉變。在傳統的漫畫出版模式中，動漫圖書編輯在內容編輯加工之后，以期刊或是單行本的紙質出版物形式將動漫作品展示在受眾面前，使得數字時代作品“出版”的方式更加多元化，不僅僅是從單一的圖書期刊形態向多形式、多媒體的混合樣態轉變，還包括多渠道的“流量變現”。因此，編輯需要制訂更為完善的產品孕育推廣策略，針對不同的受眾傳遞不同的動漫作品，以不同的宣傳方式傳輸作品信息，尋找IP多渠道開發的可能性，順利完成動漫作品的“多元出版”。

（二）向自由動漫圖書編輯轉型

“自由編輯人”在 《編輯人的世界》一書中被認為是具有書刊編輯能力、豐富編輯經驗，個人獨立工作或自由組合成一種聯合體進行文稿編輯，按工作量計算報酬，不擁有媒介機構正式編制的編輯人。“自由編輯人”在美國出版業較為常見，“自由動漫圖書編輯人”這一說法在日本漫畫界也并不陌生，比如，著名動漫作品 《交響情人夢》從第一章連載開始到最終章結束歷時八年時間，其責任編輯三河雖然掛職講談社和角川社，卻一直是以自由編輯人的身份與創作者接洽的；小學館的漫畫月刊 《IKKI》就是以自由編輯人為中心運營整個編輯部門的；講談社也擁有不少的自由編輯。自由編輯在日本動漫界深受歡迎的原因主要有：首先，自由編輯工作以自由性與流動性為主要特點，編輯本人的主動性較大，可根據自己的專業特長和興趣愛好對邀約進行選擇，工作效率與完成質量較高；其次，出版單位需要支付給自由編輯的僅僅是項目運作的勞動報酬，不存在正式員工的福利、保險等支出，以最少的投入獲取更多的收益，能夠有效控制圖書生產的成本。

京都精華大學教授、知名漫畫編輯竹熊健太郎認為：“數字出版時代，自由漫畫編輯人將增加到日本整個漫畫編輯總人數的一半，出版社只需配備維持社內一般工作運行的編輯即可，與作者接洽、參與作品創造更多的是自由編輯人。”［7］過去，在我國傳統的出版模式下，動漫創作者在整個出版鏈條中相對被動，除了少數的人氣創作者外，其他動漫創作者的議價權力較弱。在數字媒體時代，動漫創作者具有了利用網絡、移動媒體等展示和營銷自己作品的能力，作品通過出版社走向流通市場已不再是唯一之路，比如，人氣極高的原創動漫作者七度魚、米二，其動漫作品《尸兄》《一人之下》就是通過騰訊動漫連載進行推廣的，并且被制作成動畫，為我國原創動畫發展貢獻了力量。

此時，“自由編輯”就是以“經紀人”的形象存在，一方面，他們要完成作品的審讀編輯工作；另一方面，若創作者還想進行作品的線下出版，自由編輯就是其與出版社的橋梁。這種靈活的出版模式有利于加快整個作品的出版流程，更能滿足數字時代受眾對信息內容的巨大需求。

四、結 語

進入技術時代以來，受眾的娛樂方式由以“文字為中心”的閱讀享受向以“形象為中心”的視聽享受轉變，而動漫作品可以通過高效的創作技術轉化，擁有了圖本和影像兩種形態，它們都是以圖像刺激為主向受眾傳送信息的，擁有先天的傳播優勢。但是，內容創意才是動漫作品的核心。在領先技術和有效市場運作的加持下，只有具備文化藝術審美和價值觀引領，才能具有更強的生命力。在此背景下，動漫圖書編輯要順應時代的發展要求，清晰自己的職能定位，深入思考如何優化傳統動漫出版的各個要素，從而讓動漫出版真正成為動漫產業鏈的“引擎”。