媒體微化與邊界交融
——基于短視頻的網絡視聽節目新樣態研究

尤 達

第49次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示：“截至2021年12月，網絡視頻用戶使用率分別為94.5%，用戶規模達9.75億。”[1]伴隨著當下大量用戶習慣于通過手機觀看視頻，無論是以快手、抖音為代表的短視頻平臺，抑或以愛奇藝、優酷、騰訊和芒果TV為代表的長視頻平臺,皆在不斷推出微短劇、微綜藝、微紀錄片等一系列網絡視聽節目新樣態。這其中，一些視頻平臺的表現尤為積極。例如，快手于2019年起在“快手小劇場”頻道發布微短劇，“截至2021年4月，創作作品3.8萬余部，播放總量794億，活躍用戶2.1億”[2]；西瓜視頻自2019年起投入40億用于自制綜藝，其中“主攻微綜藝的制作與播出，目前已有20余檔節目上線，數量高居視頻網站前列”[3]；Bilibili于2017年起實施“尋找計劃”，致力于微紀錄片的扶持，截至2022年5月，“總數達到3442部，擁有《守護解放西》《人生一串》《小小少年》《但是還有書籍》等優質作品，覆蓋社會、人文、歷史、科技、美食、動物等眾多領域”[4]。

從命名方式上可以看出，這些網絡視聽節目新樣態以“微”為前綴統攝各類傳統節目樣式，強調的是形態的微小和內容的拓展。因此，其特征可歸納為兩點：其一，媒體微化，在微小規模上集中展現驚人的豐盛意蘊?！霸诜壕W絡時期，媒體微化以前所未有的速度推進，從臺式、便攜式、掌上式到毫米級，計算機和通信設備體積日益縮小，以之為依托的數碼藝術也呈現了微化取向。”[5]由此，自最初風靡網絡的微電影起，媒體微化成為網絡視聽節目的一種發展趨勢。如今，微短劇的時長被定義為“短則 1 分鐘，長則15 分鐘”[6]，微綜藝強調“體量輕小是其最突出的特點，一期節目在3-30分鐘”[7]，微紀錄則是“體量輕巧，時長25分鐘以內”[8]。其二，邊界交融，與以往節目樣式間的邊界變得模糊。網絡時代，新舊媒體的融合過程是“通過新媒介對傳統媒介的補充、整治、調和直至兩者融合形成一種新的復合媒介”[9]。網絡視聽節目新樣態的出現便是媒介融合過程中的一種“調和”，即新舊媒體的邊界產生交融。

從2010年的微電影到2014年的網絡劇，再到2016年的網絡電影和2017年的網絡綜藝，網絡視聽節目的發展，整體呈由簡到繁、逐步融合的態勢。那么，為何在發展趨于成熟之際會再度媒體微化，即微短劇、微綜藝、微紀錄片與早期的微電影是何種關系？網絡劇、網絡綜藝和網生紀錄片已經是邊界融合的典型案例，且發展欣欣向榮，為何能有微短劇、微綜藝和微紀錄片發展的土壤？這些問題的出現不僅在理論研究上存在困惑，且在實踐場域的分野也未必明晰?；诖耍刂l展歷程、類型建構、生成邏輯與賦能方式的路徑，從新興樣態的特征維度研究其面臨的問題和發展的方向。

一、技術的演化：網絡視聽節目新樣態的發展歷程

探究發展歷程，為的是解決網絡視聽節目新樣態的兩大特征是如何形成的。應該說，網絡視聽節目新樣態的出現是技術演化的結果，從互聯網到移動互聯網的技術躍升，對網絡視聽節目的發展提出全新要求。因此，這些新興樣態是基于短視頻的一種媒體微化形式。這其間的差別在于不同時代下技術對內容塑造的機制迥異，造成觀眾的感知經驗差別較大。與此同時，新興樣態又是媒體深度融合下的產物。

保羅·萊文森提出當代媒介“三分說”：“互聯網誕生之前的一切媒介都是舊媒介；新媒介指互聯網上的第一代媒介，一旦上傳到互聯網上，人們就可以使用、欣賞，并從中獲益；新新媒介是互聯網上第二代媒介，用戶被賦予了真正的權利，而且是充分的權利?！盵10]在此基礎上，他指出媒介的進化過程中起決定性作用的是技術，技術演進下的媒介“首先是被設計成玩具，接著被用作現實的替代品，最后超越現實并創造新的現實”[11]。按照這一界定，“新媒介”描繪的是21世紀初的互聯網，此時的網絡視聽節目是“社會的小玩意”；而“新新媒介”則指代的是將移動通信和互聯網結合起來的移動互聯網，網絡視聽節目發展成為“真實世界的鏡像反映”。

“新媒介”時期的網絡視聽節目樣態是網絡劇情短片和微電影。21世紀第一個十年，網絡劇情短片風靡互聯網。這是一種在網絡上傳播的劇情短片，時長在20分鐘左右，以獨特的解構方式和精巧的創意能力進行拼貼和戲仿，代表作如盧小寶的《大史記》、胡戈的《一個饅頭引發的血案》等。及至2010年，網絡劇情短片發展為更注重故事性表達的微電影。這是一種“在互聯網傳播，時長小于傳統電影，且具有完整故事情節的虛構類敘事作品”[12]，代表作品如《老男孩》與《一觸即發》。應該說，網絡劇情短片與微電影，在形態上強調的是媒體微化，特別是微電影，以“微時放映”“微周期制作”“微規模投資”為特征。但是，兩者在內容上卻并未與傳統媒體產生邊界融合，而是注重拼貼與戲仿等后現代文藝策略的運用，以解構、顛覆為主要風格。萊文森指出：“處于青春期之前的媒介，其特性是瑣碎的、不易識別的，是非功能的，因而也是招搖的?！盵13]從網絡劇情短片到微電影，雖然“新媒介”時期網絡視聽節目樣態的制作主體不斷增多，制作水準大幅度提升，但帶給觀眾的感知經驗是高度個性化的。

“新新媒介”時期，“移動互聯網信息環境的發展使得視頻的傳輸以及視頻社交應用的普及具有了實現的可能”[14]。2015年起，一種基于移動智能終端、集生產與共享于一體的網絡視聽節目樣態發展迅猛，這便是短視頻。自誕生伊始，短視頻形態上明顯呈現出媒體微化的特征，“短視頻開始出現時，發布時長不會超過五分鐘，短的只有十幾秒”[15]。及至2018年，“短視頻從內容制作到商業模式都進入成熟期，內容類型與功能形態不斷演進，創造了全新的傳媒樣態、藝術表達、文化景觀和生活方式”[16]。與此同時，媒體融合已經從簡單的“相加”邁向深度“相融”。短視頻開始與以往的節目樣式間產生邊界交融，微短劇、微綜藝與微紀錄片日益增多。值得注意的是，與“新媒介”時期的微電影相比，雖然短視頻依然在大量運用戲仿、拼貼等后現代文藝策略，且無法擺脫浮躁喧嘩、一味跟風的種種桎梏，但其呈現出內容凸顯和技術消隱的特性，觀眾的感知經驗是社會的、客觀的。

從萊文森的媒介進化論觀之，當下的技術演化尚未到成為“藝術的接生婆”之階段。但是，微電影與微短劇、微綜藝和微紀錄片屬于不同技術演進階段的產物，其形態雖然相近，皆為媒體微化，但本質截然不同，后者凸顯出媒體融合強大的傳播力、影響力、引導力和競爭力。

二、平臺的競爭：網絡視聽節目新樣態的類型建構

分析類型建構，致力于觀察網絡視聽節目新樣態兩大特征的具體表現?！靶滦旅浇椤睍r期的網絡視聽節目新樣態，最初皆由長視頻平臺發布，但真正得以發展來自媒體融合戰略下長短視頻平臺間的競爭。這一過程中，兩類平臺間對于不同樣態的節目，競爭力度不一，主要體現為對媒體微化與邊界交融關注程度的不同。

微短劇的平臺競爭異常激烈，其類型構建尚處于起步階段，具體表現為長短視頻平臺發布的微短劇特征不一。最早的微短劇是長視頻平臺于2018年推出的豎屏短劇。例如，愛奇藝推出每集3-4分鐘的《生活對我下手了》等。2019年，隨著快手、抖音等短視頻平臺進入這一賽道，微短劇的發展突飛猛進。如今，短視頻平臺采用的是短視頻劇情化模式進行生產，極為關注形態上的微化，偏向于打造單集時長1-3分鐘的作品，但內容上的交融卻在“片段化”非線性敘事結構下顯得較為零散。簡言之，短視頻劇情化模式下的微短劇，大多舍棄完整的敘事，轉而追求“爽感”。例如，快手單集點贊量過百萬的《長公主在上》，抖音總播放量超4.5億的《柳龍庭傳》等。與之相反，長視頻平臺采用網絡劇迷你化模式生產，更關注內容上的交融，而非形態上的微化。因此，生產出的微短劇單集時長10-15分鐘，敘事相對更為完整，在內容呈現上注重依靠不斷反轉的情節吸引觀眾眼球。例如，Bilibili推出的《7重效應》、芒果TV發布的《別惹白鴿》《念念無明》等，皆注重精巧的懸念設置與多重的故事反轉。

微綜藝的平臺競爭結果已現端倪，類型建構進入了成長階段。標志在于因內容生產的需要，作品在形態上逐漸突破媒體微化的限制，整體向著中視頻化方向發展。最早的微綜藝是2011年愛奇藝發布的真人秀《美人心計》，每集15分鐘，其后優酷于2016年打造出每集25分鐘的《你好，是鹿晗嗎？》。短視頻平臺則于2019年正式進入微綜藝賽道，西瓜視頻的發布每集15分鐘的《頭號任務》，抖音上線每集10分鐘的《歸零》等。時至今日，長短視頻平臺推出的微綜藝，類型建構經歷各自的發展，已然形成鮮明的特色。短視頻平臺最初專注兩類節目：其一，題材細分的垂直類節目，如西瓜視頻覆蓋美食、職場、育兒等眾多垂直領域，先后推出《海角甜牙》《別人家的公司》《星媽請回答》等；其二，針對粉絲的明星定制類節目，如抖音的《給你，我的新名片》《她的雙重奏》等。在這一過程中，短視頻平臺發現微綜藝難以在微化的形態與內容的交融間取得平衡，因此開發出全新的模式：中視頻+短視頻+直播，即以時長50分鐘左右的中視頻綜藝為主，輔以數個1分鐘左右的微綜藝作為聯動，并會添加幾小時的直播與受眾互動。例如，抖音的《因為是朋友呀》、快手的《岳努力越幸運》等。長視頻平臺同樣關注垂直類與明星定制類微綜藝，但從一開始便朝向中視頻化方向發展，因此《你好，是鹿晗嗎？》等作品，形態上并不太“微”，但內容上融合程度較高，且制作更為精良。其后，大量諸如此類的作品涌現。例如，騰訊視頻的《毛雪汪》，時長30分鐘左右，展現當下年輕人的精神世界與真實日常。與此同時，長視頻平臺開發出衍生類和定制類微綜藝，同樣不以“微”見長，關注的是邊界交融。所謂“衍生類”，即頭部網綜的衍生節目，如騰訊視頻的頭部網綜《創造營2020》相繼衍生出30分鐘左右的《創可少女屋》《宿舍日記》《練習室》等?！岸ㄖ祁悺?，則是為商家量身打造，如思念食品定制的訪談節目《思念物語》在優酷視頻上線，每集20分鐘左右；華為定制的《視界有新番》由騰訊視頻發布，每集23分鐘左右等。

微紀錄片這一概念在“新媒介”時期便已出現，指的是紀錄片的迷你化（包含傳統紀錄片和網生紀錄片）。及至“新新媒介”時期，“隨著智能手機的普及和信息視頻化程度的提高，短視頻收看人群增長迅速，由此催生了大量具有短視頻形態的微紀錄片”[17]。正是由于微紀錄片發展時間最長，平臺競爭趨于有序，類型建構整體進入成熟階段：不同模式下生產出的作品皆為媒介微化與邊界融合之作，且整體構建出穩定的金字塔結構。處于底層的發展基石是短視頻紀實影像，此類作品以即時在場性與自然隨機性，充分展現出平民化書寫的特點。處于中間層的是長短視頻平臺精心打造的專業作品。例如，抖音、Bilibili推出的眾多迎合年輕一代觀眾喜好的微紀錄片。處于最上層的是新型主流媒體完成的宏大敘事之作。例如，在央視網與愛奇藝播出的《故宮100》，單集5分鐘，跨越時空展現悠久的中國文化；中央檔案館聯合央視新媒體中心發布的《紅色檔案》，單集6分鐘左右，生動展現中國共產黨的初心和使命。

三、人性化趨勢：網絡視聽節目新樣態的生成邏輯

關注生成邏輯，為的是研究媒體微化與邊界交融形成的原因。萊文森指出，媒介的進化取決于“人在技術發展中的創造能力和理性選擇”[18]，此即為媒介進化的“人性化趨勢”理論。這里的“人”實則指代的是傳播行為的兩大主體：傳者和受眾。從傳受關系視之，“舊媒介”時期，“傳者本位”理念占據主導地位，傳者對文本內容做出選擇，受眾成為“缺乏批判思維的、沒有個性及自我意識的消極的人”[19]?！靶旅浇椤睍r期，互聯網的出現使得媒體賦予了受眾自我表達的權利。于是，“傳受互動”理念興起，傳受關系變得融洽。經由受眾的反饋，傳者可以有效發揮“創造能力”，更為精準地對文本內容加以選擇。當“新新媒介”取代“新媒介”，傳受雙方在大數據、云計算技術的包裹下時時關聯，“傳受互動”關系得到極大的增強，傳受雙方構建出更為多元化的實時交流互動體系。因此，網絡視聽節目新樣態形成媒體微化與邊界交融兩大特征的原因，源自這一傳受關系下的人性化選擇，傳受雙方共同發揮“創造能力”，進行“理性選擇”。

（一）傳者的分野：UGC、PGC與OGC

作為傳播行為的發起者，這里的傳者包含內容生產者與信息發布者。之于網絡視聽節目新樣態而言，這兩者大多情況下是合而為一的。具言之，微短劇、微綜藝與微紀錄片因傳者的不同衍生出三種生產模式，這對作品特征的形成與變化產生較大影響。

第一，草根用戶的用戶生產內容（UGC）模式。此類傳播主體大多存在于短視頻平臺，因自身能力有限，往往傾向于制作形態微化之作，內容上的交融則更偏向于短視頻。早期在短視頻平臺上傳播的微短劇，傳播主體即為草根型用戶。例如，抖音2018年上線的《爆笑姐夫》，其制作團隊是生產動態圖片和搞笑視頻的“爆笑gif圖團隊”；Bilibili 2020年上線的《龍王贅婿》則由從事明星模仿配音的“一風之音”團隊制作。其后，短視頻平臺的傳播主體采用專業用戶生產內容（PUGC）模式，“這是用戶生產內容（UGC）與專業生產內容（PGC）兩種模式的優勢整合，要求在保留作者個性的同時，提升內容生產的專業性”[20]。因此，發布的微短劇出現了中視頻化趨勢，且邊界交融程度不斷提升。除此之外，微紀錄片的金字塔底層，即短視頻紀實影像同樣如此。

第二，專業團隊的專業生產內容（PGC）模式。此類傳播主體即長視頻平臺上影視專業制作團隊，其商業目的非常明確。例如，長視頻平臺上的衍生類微短劇、微綜藝，傳播主體就是網絡劇或網絡綜藝的制作團隊。這類作品承擔著“跨媒體敘事”體系中填補內容空隙的功能，為更好地開發網絡劇和網絡綜藝的商業價值服務。這種情況下，網絡視聽節目新樣態的媒體微化程度較低，邊界交融則更偏向于劇、綜藝或者紀錄片。值得注意的是，由于草根型用戶的UGC模式不太適用于微綜藝，即便是短視頻平臺也會邀請專業制作團隊操刀。例如，西瓜視頻投入40億與湖南衛視等知名團隊合作，致力于通過加強作品的邊界交融程度去贏得市場先機。因此，與微短劇相比，微綜藝整體上微化程度較低。

第三，主流媒體的職業生產內容（OGC）模式。媒介深度融合下的主流媒體，集中優勢資源制作網絡視聽節目新樣態，因此最為講求形態上的微化和內容上的交融。例如，微短劇有央視新媒體運營部發布的《平凡英雄》、廣東廣電融媒中心推出的《韓愈來了》；微綜藝有冬奧期間央視推出的“央young”系列，以“國風創新演繹”為立意和核心的央視微綜藝《加油！少年》等。當然，此類作品數量最多的是微紀錄片。從中央到地方，隨著各級融媒體中心不斷發展壯大，真實反映時代變革的微紀錄片大量涌現?！敖鼉扇陙?，主流媒體的微紀錄片生產呈現出蓬勃發展態勢，在生產途徑、制作方式以及傳播渠道方面不斷進行探索創新，使得微紀錄片的創作呈現出豐富多彩的格局。”[21]

（二）受眾的特點：即時滿足感、使用習慣化與媒體依從性

“傳受互動”關系的增強，意味著傳者的分野必然需要在受眾端得到確認。對于網絡視聽節目新樣態而言，特征的形成與變化，最終來自受眾的覺感與體認，此即受眾的“人性化趨勢”。因此，聚焦“新新媒介”時期的受眾，研究發現基于移動互聯網“交互性（更多控制權）、去一體化（更多選擇權）和異步性（對何時使用的更多權限）”[22]的特性，受眾的特點具有“高度期待性、強烈自動化和媒體依從性”[23]，更愿意主動對內容做出選擇，甚至將其變成一種習慣。

第一，相較互聯網而言，移動互聯網的“交互性”更強調以滿足受眾“各種心理和社會需求為主要功能和驅動力”[24]。對于網絡視聽節目新樣態而言，媒體微化與邊界交融的特征帶來的是垂直細分下的話題聚焦、高頻節奏下的密集內容，以及網感體驗下的鮮明主題，這有助于受眾更為便捷地滿足自身需求，獲得即時滿足感。

第二，移動互聯網的“去一體化”讓受眾擁有更多的選擇權。然而，選擇權增多的同時，受眾面對的是移動互聯網時代的時間碎片化與元素融合性。此時，如何選擇成為關鍵問題。想要不斷獲得即時滿足感，受眾必須“學會將積極的情感狀態與特定的媒體活動聯系起來，并通過操作性條件反射，學會處理媒體刺激，改善當前的情緒”[25]，這便使其媒體使用行為具有很強的自動反應能力，達到使用習慣化。換言之，這種“自動反應能力”實則是對網絡視聽節目新樣態特征的再度確認。唯有作品形態微化，方能在碎片化時間內完成觀看；而作品內容交融，更有利于受眾理解和接受。

第三，移動互聯網的“異步性”催生出無處不在的可用性，“不斷激發受眾即時滿足感的獲得與使用習慣化的養成，且能轉變成媒體依從性”[26]。人們可以隨心所欲地在任何時間任何地點觀看這些形態微化、內容交融的網絡視聽節目。這一過程中，新興樣態出現中視頻化趨勢，可以解釋為受眾媒體依從性程度的加深。因為，并非形態微化之作無法讓受眾獲得即時滿足感，養成使用習慣性，而是受眾基于媒體依從性下對節目樣態的一種“理性選擇”：基于對媒體的依賴，愿意花更多的時間看喜歡的內容，并逐漸養成習慣。

四、精品化發展：網絡視聽節目新樣態的賦能方式

提出賦能方式，為的是針對網絡視聽節目新樣態兩大特征引發的矛盾，設定未來精品化發展的策略。應該說，不同的節目樣態由于類型構建處于不同階段，兩大特征引發的矛盾截然不同，賦能方式有所差異。

微短劇面臨的矛盾是兩大特征引發的對立：碎片化時長與敘事完整性間的矛盾。尚處于起步階段的微短劇，兩大特征在長短視頻平臺的競爭中形成對立。短視頻平臺的微短劇致力于將短視頻劇情化，長視頻平臺則選擇將網絡劇迷你化。前者是“專業型用戶以舒適性的內容生產滿足高頻次的消費需求”；后者是“專業制作團隊以高品質的內容生產滿足高頻次的消費需求”。[27]當下的精品化發展，需要化解這種對立，使兩大特征間不產生沖突。但是，一味簡單調和恐非長久之計。例如，短視頻平臺與網絡文學平臺展開合作，通過IP改編彌補邊界交融方面的不足，快手與米讀小說合作，抖音與番茄小說攜手。也許，另辟蹊徑采用互動模式才是關鍵所在。因為具有互動性的微短劇可以“有效兼顧觀眾互動與沉浸式觀看體驗的滿足”[28]。當下，微短劇已然朝向這一目標努力，效果也相當明顯。例如，騰訊視頻的《恭王府》《飛往火星》《拳拳四重奏》等諸多微短劇，皆以互動模式讓用戶選擇不同視角探索劇情。

處于成長階段的微綜藝，由于向著中視頻化方向發展，而非一味堅持媒體微化，因此碎片化時長與內容呈現間的矛盾得以緩解。但是，邊界交融后創新不足導致內容同質化現象十分嚴重。具體而言，垂直類微綜藝永遠是訪談或真人秀的陳陳相因，定制類微綜藝唯有依賴明星效應。此外，同一檔網絡綜藝可以衍生出無數衍生類微綜藝，每一部皆為大同小異之作。因此，微綜藝的精品化發展與其一味重復，不如多思考如何“從小題材中挖掘大意義，從人們情感的最深處尋找能夠激起共鳴的心靈美”[29]。

發展處于成熟階段的微紀錄片，同樣不存在媒體微化的問題，但邊界交融卻引發關于整體規劃的思考。當下，微紀錄片的金字塔結構已然形成，那么整體上究竟應該是偏向于紀錄片方向發展去提升藝術化審美，還是提倡向著短視頻方向發展去增強日?；硎?？換言之，微紀錄片精品化發展面臨藝術化審美與日常化表述的選擇問題。前者要求提升底層短視頻紀實影像的藝術性，刻意凸顯“詩意”；后者則提倡增強頂層精品佳作的接受度，更多聚焦于個體敘事。然而，無論何種規劃，實則都為以偏概全之舉?；蛟S，微紀錄片的精品化發展需要讓金字塔結構的不同部分保持自身特色，而放棄整體規劃。唯有此，方能既保持短視頻紀實影像“以眾生話語呈現出生動的日常審美風貌”[30]，又能凸顯主流媒體精品佳作一貫的文化底蘊與美學外觀。

注釋：

[1]中國互聯網絡信息中心．第49次中國互聯網絡發展狀況統計報告 [EB/OL]．(2022-02-25)．http://www．cnnic．cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/202202/t20220225_71727．htm．

[2] 2021快手短劇生態報告[EB/OL]．(2021-09-27)．https://www．bilibili．com/read/cv13353076．

[3]于宛鷺．融媒體時代下微綜藝的發展與創作[J]．視聽,2021(7):7-9．

[4]楊蓮潔．B站設立紀錄片開放周，全部紀錄片免費觀看[EB/OL]．(2022-05-01)．https://baijiahao．baidu．com/s?id=1731592317420557720&wfr=spider&for=pc．

[5]黃鳴奮，譚雪芳．論泛網絡時代的微藝術[J]．廈門大學學報(哲學社會科學版),2011(4):56-64．

[6]楊哲．豎屏劇迎來發展新機遇[J]．中國廣播影視,2020(13):21-24．

[7]文衛華,林小平．微綜藝：移動傳播時代的綜藝新形態[J]．中國電視,2020(6):13-17．

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[9]黨東耀．媒介再造——媒介融合的本質探析[J]．新聞大學,2015(4):105-113．

[10] [美]保羅·萊文森．新新媒介[M]．何道寬,譯．上海:復旦大學出版社,2013:3．

[11][13][18] [美]保羅·萊文森． 萊文森精粹[M]．何道寬,譯．北京:中國人民大學出版社,2007:11+5+1．

[12]尤達．沙粒中的宇宙——微電影敘事學研究[M]．北京:中國傳媒大學出版社,2019:11．

[14]張梓軒,王海,徐丹．“移動短視頻社交應用”的興起及趨勢[J]．中國記者,2014(2):109-111．

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[16]易凱．中國電視與網絡視聽藝術發展報告（第六卷）[M]．北京:中國廣播影視出版社,2020:210．

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[19]尤達．媒介場域理論觀照下的“長尾劇”——從電視劇霸屏到網播劇回流[J]．編輯之友,2020(9):64-70．

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