溫情人倫與道德重建的人文限度

內容提要：《文城》延續了余華作品一貫的“苦難”與“溫情”兩大主題。余華用溫婉的筆法寫了亂世的溫情，但主人公過于完美的形象預設以及內在沖突的缺失又在一定程度上削弱了作品的情感力度。1990年以后，余華用鄉土文化資源緩解了他與現實的對抗關系，轉以一種悲憫情懷來彌合美與丑、愛與憎、生與死之間的界限，這體現了他用審美意識統攝文化觀念的嘗試以及他對國民道德重建的思考，但由于鄉土文化資源內在的駁雜性的制約，他的作品在人性深度上并未比以前有很大超越。

關鍵詞：余華" 《文城》" 溫情人倫" 道德重建

“苦難”與“溫情”是解析余華的作品主題的兩大關鍵詞，根據這兩者的占比輕重，可以將余華的創作大致分為前后兩個時期：第一個時期主要是20世紀80年代（從《十八歲出門遠行》a開始到《在細雨中呼喊》），書寫暴力、死亡、鮮血、隔膜等由人性之惡和世道艱難所構成的人性深淵，并在黑暗中用喑啞的聲音呼喚家庭溫情、人生指引與溝通慰藉；第二個時期是以20世紀90年代的《活著》《許三觀賣血記》b為標志，從書寫“苦難中的溫情”轉向書寫“溫情地受難”c，由福貴、三觀等小人物在縱向歷史進程中的苦難歷程，透視眼淚中的寬廣和受難中的崇高，為20世紀中國人的生命樣態和生存智慧提供了可資借鑒的文學底本。從第一個時期到第二個時期的主題轉型，體現了余華從青澀、尖銳到成熟、持重的人生態度、價值立場的變化，也體現了20世紀90年代的“民間性”“多元文化”在替代80年代的“文化熱”的過程中對“先鋒文學”向現實主義轉型的先在規定性。當然，這還僅僅屬于人的心理發展以及時代對文學的塑形的普遍性、規律性問題，并未真正觸及到作家、時代、歷史之間的互動關系以及作家怎樣在這個互動中調整心態、提升眼界、建構自我的過程，換言之，要判斷余華創作的兩個階段在內在結構上是平移、斷裂或螺旋式發展，關鍵要看他是否能夠從敘事的迷宮和寫作的程式中解脫出來，以新的眼光打量時代景觀和本土資源，用個體化的歷史想象力創造性地將個體、時代、歷史三個空間同時打通，為“人”的存在提供一份精神證詞。距上一部作品《第七天》八年之久，余華推出了《文城》，這部作品本來叫《南方故事》，后在作家夫人陳虹的建議下，修改為《文城》，單從字面來講，將“文城”視為“文化傳承”的諧音，是不難被大眾所臆測的；從書寫內容的時代性上講，《文城》的確可以看作是《呼喊》的姊妹篇，因為后者提到的孫光林的祖母在青年時代被前夫家里休掉的故事，正好是《文城》中紀小美的故事的開始，余華也在2021年4月23日的讀者見面會上說到他有意要寫一個“《活著》以前的故事”d；從主題、敘事結構、語言風格等方面來講，《文城》也頗具余華巔峰時期三部代表作的韻味，因此讀者大呼“那個寫《活著》的余華又回來了！”那么，《文城》的回歸在多大程度上是《活著》階段的重復，又在多大程度上是《活著》階段以及《呼喊》階段的反思與超越呢？這就需要從《文城》開始，對20世紀90年代以后的余華進行一個全面的分析。

一

《文城》的故事底本是一個通俗文學常用的一個“仙人跳”的套子——紀小美和沈祖強謊稱兄妹投宿林祥福家，紀小美用美人計騙取了林的信任并卷走林的半數家產，后紀小美和沈祖強在風雪中雙雙死于祈福的路上。這是符合舊中國普通百姓期待視野的一個惡有惡報的道德規勸劇，然而余華卻融入了言情小說的敘事元素，將讓林祥福風里雨里，千里尋妻，讓小美良心發現，仗義留子，最后兩人雖時空阻隔，卻牽掛著彼此，上演了一出纏綿悱惻、凄迷哀婉的苦情傳奇劇。當然，小說也雜糅了武俠小說、歷史小說的敘事元素，極大地豐富了這個通俗小說底本的內涵。本來，余華就是一個“仿類型”“反類型”“兼類型”文學創作的高手，他的《一九八六》是對《狂人日記》雙重敘事話語的仿寫，《古典愛情》是對《西廂記》《牡丹亭》等古典小說的才子佳人套路的反寫（講述了一個“以人為菜”的現實慘劇）；《河邊的故事》借用20世紀80年代所流行的罪案小說的套子，兼有類型文學與純文學的特質……總體而言，余華總是能夠結合時代語境，在敘事成規的基礎上加入新質，給人以耳目一新的感受，因此以通俗文學-純文學、浪漫主義-現實主義的二元對立式結構框架來衡量《文城》的藝術成就顯然是一種皮相之見，關鍵在于要透過情節框架、人物類型、敘事模式的外在形態來透視作家是否在拓展文類邊界的基礎上為時代提供了一部具有人性深度的作品。

縱覽《文城》，還是有許多“似曾相識燕歸來”的地方，其中最顯著的一點就是它延續了余華所特有的“苦難”與“溫情”的兩大主題。也許，在當代文學史上，沒有作家像余華那樣不知疲倦地書寫生存的艱難、命運的乖戾、存在的荒謬了，從《十八歲》到《一九八六》，從《世事如煙》到《呼喊》，從《許三觀》到《第七天》，鮮血、死亡、饑餓、黑暗、隔絕、恐懼一度成為余華小說最獨特的心靈景觀和敘事符碼，余華以敏銳的痛覺感知力寫出了他內心對現實的最真實的感受，也點中了中國人生存和記憶的夢魘——貧窮、饑餓、戰亂烙在民族心理上的創痛。《文城》故事大致從清末民初講起，北伐戰爭是中間點，尾聲是平息匪患（大致在北伐之后不久），相比以20世紀40年代為起點的《活著》故事，《文城》故事可以看作是一個“前現代社會”的故事，如果不嚴格按照歷史教科書界定的標準來劃分的話。

這是一個禮崩樂壞的亂世：一方面不合理的剝削制度、森嚴的禮教法度還不愿退場，如小美因家貧被父母買給沈家做童養媳，夙興夜寐、恪守本分，最后卻因接濟娘家兄弟而被婆婆以“盜竊”之名遣送娘家；另一方面，人性的貪欲也在蠶食著所剩無幾的倫理道德，如小美與阿強看到林祥福家大業大，就萌生貪念玩了一把“仙人跳”的戲法。再一方面，就是權力更迭對寧謐和諧的地方秩序的踐踏。如土匪頭子水上漂、豹子李、張一斧血腥殘忍，狡詐陰狠，使得溪鎮一帶的百姓沒有藏身之處，北洋軍在和國民革命軍交戰中失利，便把損失轉嫁到地方政府，使無辜百姓受到牽連。余華在寫這些戰亂和匪患時，發揮了他一貫的對暴力的取之不竭的想象力以及那種不露聲色、精準有力的“零度敘事”才能。

需要注意的是，《文城》是以第三人稱全知全能視角來書寫苦難的，這就在如何將個人生命體驗融入歷史這個問題上增加了寫作的難度。余華有非常多的以第一人稱書寫的小說就巧妙地避開了這個問題（如《呼喊》是自傳體形式，《活著》是故事套故事，主體部分是福貴用第一人稱回憶往事），但這也不能說第三人稱就沒有用武之地，《一九八六》就是第三人稱，依然能夠讓讀者體驗到身臨其境的切膚之痛，那種交織著疼痛和恐懼的閱讀體驗，不僅僅是來源于純粹技巧層面的血肉橫飛的慘烈場面，更來自人物的靈魂，也即余華借歷史老師的自殘所展現出來的個體化的創傷性體驗。從消極意義上來講，這種疼痛是歷史烙在個體身上的永遠無法平復的創傷；從積極意義上來講，它又是個體和民族對抗遺忘的工具，因為只有在割肉蝕骨的劇痛之中，失憶的歷史老師才能完成對自我身份的追認，沉迷于通俗文學的軟風細雨中的健忘的國民才能夠記得歷史的傷痛。疼痛，是歷史的烙印、是生命的痕跡，是個體經由肉身與歷史的深度融合的明證。在《文城》中，苦難只是一種外在化的風景，并未參與人物的內心活動。如水上漂、豹子李對溪鎮村民的花式凌虐：李掌柜被抽鞭子；唐大眼珠的臉被抽成屁股；溪鎮最有尊嚴的顧益民被“搖電話”。在寫最慘絕人寰的場面時，余華用了奇觀化的呈現方式，殺戮的場面固然慘烈，但從一個人到另一個人，從一個器官到另一個器官的拼接復制強化的只是命運的偶然性、隨機性、荒謬性，卻淡化了命運落到一個具體的人身上的那種沉重感和深刻性，無數個鏡頭的閃回、器官的堆砌、眼淚的疊加以過高的情感飽和度和密集度透支了讀者的情感反應，并以視覺刺激的形式阻斷了這種肉體疼痛走向靈魂疼痛可能，我們從中看到的，感受到的，是外在的景觀，是身體的組件，是靈魂的容器，而不是人的內心。又或者，這些奇觀化、狂歡化的書寫模式是對邏輯事理、既定規則、事物界限的顛覆，正如拉伯雷在《巨人傳》中有意將尊嚴與荒唐、高尚與粗鄙并置，但這樣的解釋似乎還是有些牽強，因為從形而上的美學倫理上來講，去本質化是藝術創新和心靈解放的密匙，但從價值論的立場上來說，文學藝術還是要能夠清晰地辨別出神圣與粗俗、正義與非正義，人性與非人性的界限。

二

與書寫苦難的冷酷筆法形成鮮明對比的是，余華用溫婉的筆法寫出了亂世的溫情，這似乎有點不可思議，本來是冰火兩重天的事物，是怎樣統一在一起呢？首先，從情感心理學的角度來看，正是苦難的存在，人性的乖戾，人倫的失序，才讓隔絕在孤島上的人倍加渴望溫情的滋潤；從反面來講，冷酷到零度以下的絕望又何嘗不是渴望受阻后的自我懲罰和認清現實的自我提醒！所謂多情反被無情惱，只有用極端的方式才能封存自己對溫情的渴求，讓失望和傷害不復存在。其次，從辯證法的角度來看，福兮禍所伏，禍兮福所倚，苦難與溫情往往交織在一起，互為因果，相互轉化。例如，小美的出現，給林祥福帶來了久違的家庭溫暖，但她的離開，又使林祥福陷入失去妻子的苦痛之中，林祥福千里尋她，就是為了血親人倫的圓滿，直至遇到善良熱心的陳永良、李美蓮夫婦，他漂泊無依的心靈才有了棲身之地，后他與顧益民交好并與之定下了兒女姻親，但林百家與陳耀武暗生情愫，要不是被李美蓮撞見險些出現違背道德的舉動，為了堅守朋友之間的道義，阻斷兒子與林百家的交往，陳永良夫婦舉家從溪鎮搬到齊村，但這一舉動卻使齊村惹禍上身，遭遇了百年不遇的土匪血腥洗劫。

以上只是粗略地敘述了苦難與溫情的文本呈現狀態，那么從更深層次的意義來講，苦難與溫情的內在結構是怎樣的？溫情能夠化解苦難？我們需要把《文城》放在余華小說的譜系中進行分析。首先看較早時期的《呼喊》。《呼喊》是把苦難與溫情放置在水火不容的兩端的方式決絕地宣告了內心與現實的那種不共戴天的對抗關系。小說一開始就用泣血之語寫出了渴望溫情而不可得的那種極度的恐懼與絕望：“一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年的我顫抖不已。……現在我能夠意識到當初自己驚恐的原因，那就是我一直沒有聽到一個出來回答的聲音。再也沒有比孤獨的無依無靠的呼喊更讓人戰栗了，在雨中空曠的黑夜里。”e這里“我”的絕望遠比《十八歲》強烈，因為《十八歲》中的“我”還有以父親準備的紅背包為象征物的來自血緣血親的關愛，而《呼喊》中的“我”雖有父母兄弟在側，卻得不到親情的滋養。物質的匱乏、人性的自私、人與人的隔膜稀釋了本該血濃于水的親情，琴瑟和諧、父慈子孝、手足相連這些傳統中國的家庭倫理在這里被拆解為身體背叛、忤逆不孝、漠不關心，只有母親的隱忍、王立強的一點關愛、與蘇宇、國慶、魯魯的友情才勉強支撐起“我”的心靈之廈，在寫到這些散碎的溫情片段的時候，作者一方面盡量寫出它對“我”內心的安撫，另一方面又不愿夸大，實事求是地將它定位在稻草之微的限度之上，否則，那無法安放的童年之傷不會以一把火的決絕姿態將南門點燃。到了《活著》，福貴的親人一個個死去，這種悲慘的況味不亞于早前割肉蝕骨的痛楚，但余華讓福貴以忍耐的方式承受下來了，余華說：“‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自喊叫，也不是來于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。”f忍耐是一種情感態度，也是一種行動方向，它以一種認同和接受的方式面對苦難，并把自己的行動納入一個指向現實的單向循環之中。究其本質而言，這種忍耐是一種切斷痛感神經的自我麻痹，它以向現實閉眼的代價完成了“虛心應物”的命題，而所謂的“樂觀”g，也不過是對幸存的僥幸。那么，我們兩眼一閉，苦難就真的不復存在了嗎？余華自己對這一點也是有所疑慮的，否則他不會在《活著》的中文版自序（1993年）、韓文版自序（1996年）、日文版自序（2002年）、英文版自序（2002年）、麥田新版自序（2007年）中反反復復強調個體的生命感受與他人評價的差距、記憶與時間的力量，時間與敘述的關系，以此來彌合接受現實與反抗現實之間的價值陡轉。到了《文城》這里，林祥福的苦難來自兩處，一是妻子離開、夫妻人倫不圓滿，懷中嬰孩失恃、親子人倫不圓滿。二是經歷了溪鎮一帶的戰亂與匪禍，最終在深入匪窩營救朋友的過程中被土匪殘忍殺害。為了溫情人倫而奔波勞苦、殫精竭慮，是林祥福與福貴、三觀的相同之處，不同的是，林祥福還用自己的血肉之軀踐履了朋友之間的信托以及亂世的道義擔當，他的殺身成仁雖然沒有在實質性的層面改變什么，卻以凜然的寒光顯現著人性的尊嚴。單絲不成線，獨木不成林，與堪稱人格典范的林祥福相映襯，《文城》中的人物幾乎都是真、善、美的典范h。不用說善良忠厚、知恩圖報的陳永良夫婦，愛護百姓、義薄云天的顧益民，孝敬父母、重情重義的陳耀武，盜亦有道的“和尚”，就連私娼翠萍，也有著醇厚的性格。還有沈母，雖然當年專橫霸道地用一紙休書將小美打發走，但在彌留之際卻呼喊著要把賬簿交給小美，這一細節流露出了她本性的善良。總之，就人性的純化程度而言，余華的《文城》與沈從文的《邊城》有的一比，兩者都以淡化時空的方式呈現了完美的人性形態和地方組織秩序；不同的是，《邊城》供奉的是被儒、道、巫文化規約了的自然人性，并借以對抗金錢至上、浮艷頹廢、壓抑扭曲的都市人性，而《文城》是借儒家的倫理道德來拯救人性之惡與人世之厄，因此，有人稱《文城》有國民道德重建的創作野心，有一定的道理。盧卡奇在分析英雄類型小說的抽象化、完美化、虛假化時，這樣指出：“這種英雄類型由結構所決定的難題，在于完全缺少內在難題，而缺少難題的結果就是完全缺少先驗的空間感，缺少把距離作為現實來體驗的能力。”i也就是說，作為一種絕對理念的代表，正面人物的性格總是完美無瑕且一成不變的，這就與內心體驗的個體性相違背，特別是在眾聲喧嘩、價值多元的當下，要將筆下的人物統一到一種意識形態的話語體系中，寫出現代個體的本能、欲望、情感，批判和揭露壓制人性健康發展的制度與文化，又突出人與人、人與社會交往的外在規則與道德律令，彰顯出傳統倫理觀念對人性重建的積極意義，是對作家寫作能力的極大考驗，因為它難就難在不是從文化沖突中寫人，而是在文化同一性中去寫人。

三

其實文學作品的情感深度，一方面與文體的內在成規有關，另一方面也與作家所依托的文化資源有關，文化資源又是一個很大的概念，可以按照時間或空間的標準劃分為很多種，每一種文化資源的內部又有精華與糟粕之分，因此如何搜集、甄別、取舍文化資源，是對作家的人學視野、價值立場、審美判斷的綜合考察。那么20世紀90年代，余華小說創作所依托的文化資源較之前有何變化呢？

首先還是要從變化之前的最后一部作品《呼喊》說起。在《呼喊》中，青春的氣息、反叛的意志、詩性的表達完美地統一在心理自傳的形式之中，讓人體會到個體經驗與情感深度所能達到的極致，正如陳曉明預判的：“也許這是余華的最后一次沖刺，當代小說不會在極端個人化的心理經驗和烏托邦世界里找到出路，如何與這個變動的社會現實對話，顯然是一個無法回避的迫切的美學難題。”j徹底的絕望、憤怒、分裂之后又能怎樣？作為小說的主人公，孫光林可以一把火將南門記憶燒掉，而作為作家的余華，他的文學之路還要繼續，他必須將《呼喊》以前的個體經驗搭上現實這個大動脈，才能保證血脈的暢通，關于這一點，他有著深切的認識：“長期以來，我的作品都是源于和現實的那一層緊張關系。我沉湎于想象之中，又被現實僅僅控制，我明確感受著自我的分裂，我無法使自己變得純粹……作家要表達與之朝夕相處的現實，他常常會感到難以承受，蜂擁而至的真實幾乎都在訴說著丑惡和陰險，怪就怪在這里，為什么丑惡的事物總是在身邊，而美好的事物卻遠在海角……也有這樣的作家，一生都在解決自我和現實的緊張關系，福克納就是一個成功的例子，他找到了一條溫和的途徑，他描寫中間狀態的事物，同時包容了美好和丑陋，他將美國南方的現實放到歷史和人文精神之中，這是真正意義上的文學現實，因為它連接了過去和將來。”k于是，在福克納的文學觀念的指引之下，余華以一個民間歌謠采集者的身份，對那些散落在民間的酸曲子、葷故事進行重新審視，為什么說“重新”呢？因為余華從小在海鹽長大l，對農村和小城鎮的生活以及鄉間地頭街頭巷尾所流傳的傳說、笑話、戲曲、段子等民間文化形式應該并不陌生，但這些只作為一種背景性的材料沉睡在余華的記憶深處，直到這個時候才被新的寫作需要喚醒。其實，說民間文化也并不確切，因為在中國的文化體系中，民間文化是一種具有內在自足性的、在價值領域可以和廟堂文化分庭抗禮的文化形態，而那些酸曲子、葷段子里所蘊含的民間倫理和民間智慧充其量而言只能算是封建正統文化的在野呈現，它以低配、親民的形式補充著嚴正的廟堂文化，體現了正統文化的廣泛性、延伸性、再生性。如果將“民間”改為“鄉土”，就比較符合實際情況了，因為“‘鄉土’一詞既可以涵蓋‘天高皇帝遠’的疏離姿態，又可隱喻小規模‘自然經濟’所鎖定的封閉心態，以及渾然不覺其‘精神奴役創傷’卻又夜郎自大的蒙昧生態。”m也就是說，從審美狀態上來講，這種意義情思含混的文化形態正好與文學藝術的超功利性相吻合；而從價值立場上講，這種文化形態反映了農耕文明的封閉心態、簡陋人性，是應該接受啟蒙主義的理性審視的。從現有的文獻資料來看，余華并未在這個時期讀過中國現代鄉土小說，但他對“活著”中所體現的“人”生存狀態和存在狀態的理解，是與沈從文所開啟的鄉土抒情小說一脈相承的，有可能他在讀福克納小說的過程中，從自身的鄉土經驗反觀中國的社會與歷史，對國人從苦難中走過來的心路歷程和生存智慧有了一個深切的體悟，這才在精神氣質上與從湘西走出來的沈從文有了一定的相通之處。n余華筆下的福貴、三觀極盡人夫人父之責，不管再多的苦難，都以一己之力去承擔，就像沈從文筆下的湘西下層人民：“那么莊嚴忠實的生，卻在自然上各擔負自己那分命運，為自己，為兒女而活下去。不管怎么樣活，卻從不逃避為活而應有的一切努力。”o余華之所以說“福貴是對生命最尊重的人”，沈從文之所以說那些人是“莊嚴的”，是因為他們用一己之力擔負了命運的重壓，而從來沒有想到過逃避，體現出了“人”在面對苦難的勇氣和血性擔當，但他們傾其畢生血汗要換取的，僅僅是“活著”本身，也即生物學層面的生命的延續，而與“人”的理性、尊嚴、自由無涉，這又是相當可悲的，更讓人覺得悲哀的是，當久經滄桑的老船夫、家人都先他而去的福貴、幾乎買完最后一滴血的三觀以邈遠淡然的眼光回望這一生的時候，他們似乎都成了仙風道骨的哲人，被國人賦予了民族生存智慧甚至人類最高存在境界的指稱，那些曾經的苦痛以及對那些苦痛應當負有政治、道德等責任p的主體則被輕而易舉地遺忘了，如果說《呼喊》階段的文學還保留著苦難承受者對不公正、不平等的控訴權的話，《活著》階段的文學則以表面是形而上實際是心靈雞湯的形式軟化了對抗外部現實的主體意志，也許是余華對此有所覺察，他在《文城》里塑造了一個為了人間道義而付出生命的林祥福的形象，這也確實是一個進步，我們可以看到儒家人格理想以及千百年來老百姓對“情義”二字的樸素想象在林祥福身上的投影，但若細究，林祥福的修為離“修身、齊家、治國、平天下”“仁者不憂，勇者不懼”等儒家理想人格中的廣闊格局、恢弘氣度還是相去甚遠的：首先從生活目標來講，他千里南下一路嘗盡凄風苦雨，僅僅是為了人倫的圓滿，談不上“士不可以不弘毅，任重而道遠”；其次，從生產、生活方式上來講，他擅長木工，辛苦經營，把小黃魚換成大黃魚，一點點積累財富，這種囤積型生產、生活方式及象征的人格類型極具小農意識的保守性；從眼界上來說，林祥福一生鐘愛土地，一旦手里有閑錢他馬上就會購買土地，“他不在意時局的動蕩，也不在意匪禍會使萬畝蕩的田地顆粒無收，他想留得青山在，不怕沒柴燒。”q農業生產的封閉性，使林祥福不能審時度勢，無力對抗匪斗爭的殘酷性、復雜性做出判斷；最后，從對命運的態度來講，林祥福的身上帶有強烈的逆來順受。例如，當他意識到小美和阿強有可能是騙子的時候，雖然有過短暫的憤怒和懊喪，但很快就用“都是緣分，都是命”來安慰自己。后來他發現未來女婿顧同年風姿神采、舉止行為都與理想中的差距甚大，而林百家顯然與陳耀武更情投意合的時候，依然信天委命、不棄前約，與李美蓮聯手拆散了一對有情人。這樣固然信守了他與顧益民的承諾，但代價卻是女兒一生的幸福。總體而言，林祥福對人倫圓滿的追求，對土地的熱愛、對命運的依順，以及他與其他《文城》人物對仁義禮智信、溫良恭儉讓的親履，都體現了儒家倫理在鄉土的延伸以及來自血緣血親中的溫情向友情、道義的擴散。這本無可厚非，但如若考慮到道德重建等字眼的時候，又另當別論，因為這就不是中和、雜糅的方法論問題，而是“格物”“致知”的認識論問題：我們需要對鄉土文化資源中的人學內涵進行一個現代意義上的甄別與辨析。誠然，溫情人倫、忍耐克己、與人為善在處理自我與他人、自我與社會的關系中發揮著重要的作用，但最大的問題是泯滅了“自我”的存在——那個自主自為的現代“自我”。不管是福貴、三觀還是祥福，他們都是在與他人的關系中來確立“自我”的，也即是在血親人倫、朋友之義、社會責任中去確立存在的價值和意義的，而并不具備救贖所必須的不斷找尋自我、完善自我、超越自我，不斷向終極理想靠攏的主體性，也就是說，道德人格的建構其實包括兩個方面，一方面是道德律令，另一方面是人格的自我完善：道德律令又可稱之為“權威主義的良心”r，是制度法律、社會習俗、文化權威等綜合性外部力量以內在化的形式對個體的限制，正如弗洛姆所說，“外在權威的法律和制裁成了自我的一部分，這個人似乎感到，他不是對身外之物負有責任，而是對身內之事、對他的良心負有責任”s；人格的自我完善也可稱之為“人道主義的良心”，它“并不是我們期望其高興，懼怕其不高興的權威之聲的內在化；它是我們自己的聲音，它存在于每個人的心中，它不受外界制裁和獎賞的影響。”t也就是說，“人道主義的良心”不是外在的律令，不是恒定的真理，而是一種無限接近而又無法到達的真理狀態，一種去本質化的力量，一種向上的動能，只能在與自我不斷的對話之中才能真正實現。u那么如何才能實現自己對自己的對話呢？阿倫特說必須保證這種對話的空間的存在，對具體的現實世界來講，就是要有制度、法律、文化的支持，而對虛擬的文學世界來講，就是要建構自主自為的現代人學內涵。按照這種要求，用福貴、三觀的“活著”哲學去詮釋“人”所應該具有的內涵，顯然是力不從心的。祥福稍好，人格幾近完美，但他對血親人倫、朋友之義、社會責任的承擔，只是以消除自我的形式完成了對公共道德情感的俯就，作為救贖命運的承擔者，他缺乏“人道主義的良心”的指引，不能在自我確認、自我反思、自我超越的層面上完善道德人格，他所有行動的指針就是“善”，似乎一善解千愁，一善解萬難，再也不需對人的終極理想苦苦尋求，他的救贖，只是以鄉土版的形式完成了儒家倫理的宣講，而不是道成肉身的拯救，更不是現代個體站在理性基礎之上的道德完善。用弗洛姆的話來講，這是現代人“逃避自由”v的一種方式——將自己埋藏在公共意識之中，用文化權威、道德觀念代替思考，將經過現代洗禮過的“自我”放空，再次回到前現代的蒙昧之中。話到這里，可以引入一個有意思的對比，余華在寫于1989年的《虛偽的作品》中有這樣一段話：“人只有進入廣闊的精神領域才能真正體會世界的無邊無際。我并不否認人可以在日常生活里消解自我，那時候人的自我將融化在大眾里。融化在常識里。這種自我消解所得到的很可能是個性的喪失。”w時隔八年，他在《許三觀》的韓文版自序中這樣寫道：“他是一個像生活那樣實實在在的人，所以他追求的平等就是和他的鄰居一樣，和他所認識的人一樣，當他的生活極其糟糕時，因為別人的生活同樣糟糕，他也會心滿意足。他不在乎生活的好壞，但是不能容忍別人和他不一樣。”x將極具現代人學內涵的“平等”理解為隨大流，將對個體性消失的警惕置換為以貼近大眾為意，也許余華作品的主題內蘊就是從這里開始轉變的，以往學界一般是從斷裂性的研究框架來分析這個問題，但如果從人學角度來看，兩者有著深刻的因果關系：前者并不是現代個體由于思想自由而產生的理性懷疑，而是一種由于孤獨、憤怒、無助而產生的對秩序、權威的非理性懷疑y，如果不能在理性的基礎上融入這個世界，這種懷疑就會轉入地下，以信仰和肯定的方式來克服那種讓人煎熬的懷疑，也許這就是余華作品中的人物從反抗家庭倫理、文化秩序到認同家庭倫理、文化秩序的內在邏輯。

四、結語

1990年以后，余華在福克納小說的指引下將作品融入歷史和文化，用鄉土文化資源緩解了他與現實的對抗關系，轉以一種悲憫情懷來彌合美與丑、愛與憎、生與死之間的界限，將福貴、許三觀、林祥福等人物的生命狀態進行了一個形而上的觀照，這體現了他用審美意識統攝文化觀念的嘗試，也體現了他對國民道德重建的思考；但與此同時，因為文學成規的局限以及鄉土文化資源內在的駁雜性的制約，他的作品在人性深度上并未比以前有很大超越，這一現象也揭示了當下文學創作的一個普遍的難題：當文學開始重新書寫溫暖、光明、希望的時候，當作家不是從文化沖突中而是從文化的同一性中去寫人的時候，怎樣對文化資源進行甄別和辨析，在更寬廣的人學視野中為“人”的存在留下一份精神證詞？我想余華以及其他有自反意識z的作家對此一定會有持續的思考。以上秉筆直書，如有苛責，也是出于長期以來對余華作品的喜愛以及由這份喜愛而產生的期待。

注釋：

a以下簡稱《十八歲》，凡第二次及以后提及的作品名稱一律用簡稱，不再贅述。

b學界一般認為《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》是奠定余華文學地位的三部重要作品，《在細雨中呼喊》雖然創作發表于20世紀90年代，但主題風格基本延續了80年代的，可視為上一階段的總結之作，下文就以“《呼喊》階段”和“《活著》階段”指代余華創作的這兩個階段。

c夏中義、謝有順等學者的觀點。

d詳見2021年4月23日余華在“新經典”讀者見面會上的講話。他的原話為：“《活著》是從二十世紀四十年代開始的，我想寫《活著》以前的故事，所以想這樣開始寫了。結果寫了二十多萬字。”

e余華：《在細雨中呼喊》作家出版社2008年版，第2—3頁。

f余華：《活著·韓文版自序》，作家出版社2008年版，第5頁。

g余華在《活著》的中文版自序中這樣寫道：“我決定寫一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。”

h除張一斧、水上漂、豹子李、北洋軍的那個連長外。

i[匈]盧卡奇著，燕宏遠、李懷濤譯：《小說理論：試從歷史哲學論偉大史詩的諸形式》，商務印書館2017年版，第88頁。

j陳曉明：《勝過父法：絕望的心理自傳》，《當代作家評論》1992年第4期。

k余華：《活著·中文版自序》，作家出版社2008年版，第3頁。

l出生在杭州，四、五歲時因父親的工作關系遷到海鹽。

m夏中義、富華：《苦難中的溫情與溫情地受難——論余華小說母題演化》，《南方文壇》2001年第4期。

n余華在《我的寫作經歷》中這樣寫道：“ 作為一個中國人，我一直以中國的方式成長和思考，而且在以后的歲月里我也將一如既往；然而作為一位中國作家，我卻有幸讓外國文學撫養成人。”

o沈從文：《湘行書簡》，《沈從文全集》（第11卷），第188頁。

p刑責、政治、道德和形而上，這四種罪過是雅斯貝爾斯在戰后寫作的《德國罪過問題》中提出來的，對反思納粹極權統治至今仍有現實意義。

q余華：《文城》，北京十月文藝出版社2021年版，第83—84頁。

r“權威主義的良心”與“人道主義的良心”兩個概念出自弗洛姆在《為自己的人》一書中的觀點。詳見[美]埃·弗洛姆著，孫依依譯：《為自己的人》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版。

st[美]埃·弗洛姆著，孫依依譯：《為自己的人》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第40頁，第40頁。

u詳見[加]彼得·貝爾、菲利普·沃爾什編，陶東風、陳國戰譯：《阿倫特指南：著作與主題》，北京大學出版社2021年版，第199頁。

v弗洛姆另一著作《逃避自由》中的觀點。

w余華：《沒有一條路是重復的》，作家出版社2014年版，第168頁。

x余華：《許三觀賣血記·韓文版自序》，作家出版社 2008年版，第280頁。

y例如，對家庭倫理的顛覆是因為久盼望溫情而不得。

z取《禮記·學記》《孟子·公孫丑上》中的“自反”一詞基本意思，也即自我反思和自我反省。